康靜

20世紀(jì)50年代，公路片作為一種新興的類型片隨著新好萊塢的發(fā)展迅速崛起，“用眼睛思考”的新一代創(chuàng)作者，面對(duì)冷戰(zhàn)的政治格局與轟轟烈烈的全球革命運(yùn)動(dòng)用影像表達(dá)思維，并對(duì)其中的核心價(jià)值觀發(fā)起了反叛。20世紀(jì)50至70年代的公路電影繼承了西部片的部分形式要素，將目標(biāo)集中在了“邦妮與克萊德”式“心血來(lái)潮的主人公”和“無(wú)可奈何的哀愁”中，最終成為新好萊塢中美國(guó)文化精神與形象的代言;在全球歷史與現(xiàn)實(shí)的巨大變革中，公路類型電影也在其自身基礎(chǔ)上隨著跨文化傳播與交流產(chǎn)生著變化。在中國(guó)與印度，公路電影的美學(xué)塑造在不同的主體與歷史領(lǐng)域不斷拓展延伸，在相異的文化歷史背景與共同的全球化現(xiàn)狀下，對(duì)作為受美國(guó)霸權(quán)文化影響的中印兩國(guó)的公路電影進(jìn)行基于其特有文化特征的分析，或可為實(shí)現(xiàn)不同主體間的文化對(duì)話提供有效路徑。

一、公路電影類型的確立與跨文化傳播

類型電影是在美國(guó)好萊塢出現(xiàn)的在主題情節(jié)模式、人物類型、視覺(jué)造型和影像風(fēng)格等方面相類似的現(xiàn)象。作為與美國(guó)歷史與主流社會(huì)價(jià)值觀緊密關(guān)聯(lián)的電影類型，公路片的分析應(yīng)當(dāng)建立在與近代以來(lái)美國(guó)社會(huì)發(fā)展的對(duì)照上。在19世紀(jì)后期20世紀(jì)初期，大規(guī)模工業(yè)的急速發(fā)展推進(jìn)了資本主義理想的“美國(guó)夢(mèng)”的形成。美國(guó)的白人新興資產(chǎn)階級(jí)在取得獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利后，發(fā)起了從東部的殖民地向西部遷移發(fā)展的“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”。在西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，“西部”成了勇敢自由和機(jī)會(huì)的代名詞，美國(guó)西部大片廣袤而富饒卻少有人煙的土地為一無(wú)所有的普通人提供了無(wú)限的可能。美國(guó)總統(tǒng)西奧多·羅斯福在一次公開演講中表示：“成功的最高境界不屬于滿足安逸的人們，而是屬于那些在艱難險(xiǎn)阻面前從不畏懼中終獲輝煌的人們?！盵1]此時(shí)“美國(guó)夢(mèng)”是建立在財(cái)產(chǎn)所有權(quán)基礎(chǔ)上“不可剝奪的生存權(quán)，自由權(quán)和追逐幸福的權(quán)利”[2]。這一概念為美國(guó)擴(kuò)張主義者的意識(shí)形態(tài)提供了一個(gè)基礎(chǔ)的準(zhǔn)則，成為西部拓荒的動(dòng)力。西進(jìn)運(yùn)動(dòng)塑造了美國(guó)人的冒險(xiǎn)精神，“到西部去”的口號(hào)及西部題材小說(shuō)和電影與個(gè)人成功的神話相關(guān)聯(lián)，也成為了當(dāng)時(shí)“美國(guó)夢(mèng)”的重要一環(huán);而地域遼闊的西部是美國(guó)之所以成為美國(guó)的歷史文化象征，也是美國(guó)“最美國(guó)化的部分”?！拔鞑俊奔仁且粋€(gè)物質(zhì)上的地理環(huán)境空間，也是一種精神上的歸屬和指向。“西部遼闊的原野使人充滿自信和征服的力量，隨之產(chǎn)生的西部文學(xué)體現(xiàn)著美國(guó)夢(mèng)的基本內(nèi)涵……同樣以西部拓荒為主要背景的西部片，直接繼承了西部文學(xué)的典型意象——牛仔、駿馬、獵槍;冒險(xiǎn)、殺戮、馳騁;沙漠、荒原、小鎮(zhèn)，這些已經(jīng)成為目前我們對(duì)西部電影最深刻的記憶。”[3]

20世紀(jì)50年代，好萊塢面臨有史以來(lái)最大的危機(jī)。第二次世界大戰(zhàn)日益擴(kuò)展的消費(fèi)主義和其他因素，嚴(yán)重地打亂并重新界定了美國(guó)的生活方式。公眾對(duì)電影的忠誠(chéng)以及好萊塢在美國(guó)和海外對(duì)電影工業(yè)的控制已經(jīng)日益衰落;加之海斯法典在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的干涉和限制，制片廠主要成為發(fā)行公司，資助獨(dú)立制作人制作小成本、針對(duì)特定市場(chǎng)的藝術(shù)影片。習(xí)慣收看電視的“讀圖時(shí)代”的新觀眾群不再滿足于傳統(tǒng)好萊塢類型電影陳舊老套的表現(xiàn)方式，迫切需要一種能夠反映更加復(fù)雜曖昧的社會(huì)與人生的新的電影形態(tài)，于是，以小成本制片為基礎(chǔ)的新好萊塢誕生了。新好萊塢反映在新的類型電影上，便是公路電影。公路電影繼承了西部片的形式要素，擁有地理場(chǎng)景上滿足人煙稀少的西部圖征，同時(shí)改變了西部片公式化的敘事模式和情節(jié)走向及精神內(nèi)核：從20世紀(jì)60年代的《邦尼與克萊德》開始，美國(guó)電影制作者將目光投向那些與社會(huì)格格不入、對(duì)社會(huì)心存不滿的人的處事方式上，開創(chuàng)了美國(guó)電影反社會(huì)反主流的傾向，并深刻影響了新好萊塢的公路電影，成為新公路電影最基本的價(jià)值取向?！跺羞b騎士》以40萬(wàn)美元成本博得2500萬(wàn)美元的商演成功更加刺激了以利潤(rùn)為導(dǎo)向的發(fā)行公司，產(chǎn)生了大量小成本公路片的模仿之作。一望無(wú)際的公路、迷茫的流浪者和嬉皮士、破舊的旅館和汽車也成為戰(zhàn)后美國(guó)文化精神上新的文化隱喻與象征。

在1975年左右，新好萊塢隨著戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的逐漸復(fù)蘇與思想運(yùn)動(dòng)浪潮的平息畫上了句號(hào)，曾經(jīng)在越戰(zhàn)期間高漲的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)以及支撐著新好萊塢電影的民權(quán)浪潮開始消退。在新好萊塢十年黃金時(shí)期過(guò)去后，動(dòng)作英雄重歸銀幕，巨片策略風(fēng)行好萊塢。這波以《陽(yáng)光小美女》等公路喜劇為典型的作品只是借用公路形式與敘事框架，并不涉及20世紀(jì)60年代末期盛行的文化反思與批判，尋找美國(guó)精神的旅程被鬧劇和特技所代替，而“逍遙騎士”的精神內(nèi)涵卻伴隨美國(guó)文化與經(jīng)濟(jì)模式的全球化被帶入了歐亞非國(guó)家，并在此后的幾十年中持續(xù)發(fā)揮作用，其影片價(jià)值中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的游離和審視影響了全球幾代電影創(chuàng)作者。改革開放以來(lái)，電影制片、發(fā)行、放映等過(guò)程逐漸適應(yīng)了新確立的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制創(chuàng)作與生產(chǎn)機(jī)制，這場(chǎng)“自上而下”的影視改制直接催生了包括公路片在內(nèi)的新型影視文化形態(tài)，可以稱之為一種對(duì)照好萊塢意義上的“電影工業(yè)”，而印度在逐漸擺脫了英政府的殖民統(tǒng)治之后，新一代的電影藝術(shù)家要求更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，突出英國(guó)殖民統(tǒng)治期間不允許拍攝的、涉及國(guó)內(nèi)底層人民痛苦生活的影片。因此，遠(yuǎn)離主流秩序規(guī)范、反映個(gè)人精神迷茫與歷史記憶的公路電影也得以在印度扎根生長(zhǎng)。

二、中印公路類型的接受和闡釋模式

在我國(guó)，“類型電影”一詞的引入源于20世紀(jì)80年代，一批年輕的電影學(xué)者以新的理論維度為娛樂(lè)片的創(chuàng)作正名。同一時(shí)期，印度也引入了主題情節(jié)模式、人物類型、視覺(jué)造型和影像風(fēng)格等方面相類似的好萊塢類型電影。印度電影人在傳統(tǒng)的歌舞電影的基礎(chǔ)上將這些偵探片、喜劇片等類型片種與本土歌舞片進(jìn)行融合，形成了一批在制作及發(fā)行上都是在其故事類型和電影傳統(tǒng)中完成的，同時(shí)具有歌舞片獨(dú)特形式要素和規(guī)則的“印度風(fēng)格類型片”?！半娪邦愋秃苋菀妆焕斫鉃殡娪肮I(yè)與其觀眾之間的一種‘對(duì)話，或者藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)利潤(rùn)的兩者調(diào)和。”[4]公路片概念的確立和類型衍變是一個(gè)理論不斷建構(gòu)的歷史，它如同流動(dòng)的影像本身一樣，處于多元文化類型的游覽中，其子類型在保持基本元素的同時(shí)，精神內(nèi)涵也在時(shí)代和文化思潮的影響下不斷伸縮與變化，在不同地區(qū)與文化背景的闡釋中表現(xiàn)出特殊性。

雖然是美國(guó)的“舶來(lái)品”，但中印兩國(guó)的公路類型電影不僅具有帶有地域與文化特色的形式要素，還具有公路類型特定的普遍特征。公路類型片有三個(gè)基本元素：公式化的情節(jié)、定型化的人物與圖解式的視覺(jué)形象。中印兩國(guó)的公路類型電影接受了這些易于復(fù)制甚至可以批量生產(chǎn)的基本題材、人物設(shè)置、敘事模式、敘事元素，同時(shí)又具有在某種特殊的生產(chǎn)和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)機(jī)制中通過(guò)類型價(jià)值的再闡釋體現(xiàn)出兩種與美國(guó)范式截然不同的文化體系。在中國(guó)，公路片大致可分為三類：以《葉落歸根》（2007）和《人在囧途》（2010）為代表的現(xiàn)實(shí)主義喜劇，以《人在囧途之泰囧》（2012）和《港囧》（2015）為代表的笑鬧賀歲喜劇，以《無(wú)人區(qū)》（2009）為代表的黑色犯罪類型片。其中的現(xiàn)實(shí)主義作品與激變中的中國(guó)社會(huì)密切相關(guān)?！度~落歸根》改編自中國(guó)農(nóng)民工李紹帶著工友左家兵的尸體從深圳返鄉(xiāng)的真實(shí)經(jīng)歷，新生代導(dǎo)演張揚(yáng)對(duì)于這個(gè)故事做了許多戲劇化的改變，讓它變得更加豐滿曲折。南下深圳打工的東北農(nóng)民老趙的好友老劉因?yàn)樾锞扑涝诠さ厣?，老趙依據(jù)與他生前的約定將老劉的尸體帶回家鄉(xiāng)，途中引發(fā)了種種令人啼笑皆非的事件。影片采用遠(yuǎn)景和自然的中景鏡頭拍攝人物，畫面風(fēng)格清新明麗，用美麗的風(fēng)景搭配比較悲慘的故事，在平和的氣氛中帶有黑色幽默的感覺(jué)?！度嗽趪逋尽废盗幸孕鞃橈椦莸耐馄蟾吖芘c王寶強(qiáng)飾演的民工為對(duì)照性的主要角色，其角色形象在首部作品中尚貼近現(xiàn)實(shí)情境中的多面性格，故事內(nèi)容也涉及城鄉(xiāng)貧富差距等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題;而在其續(xù)作《泰囧》以超過(guò)12億的票房成績(jī)刷新了華語(yǔ)片票房紀(jì)錄后，《人在囧途》系列就加強(qiáng)了高管與民工角色的符號(hào)化特征，并刻意營(yíng)造滑稽場(chǎng)景制造喜劇效果。在場(chǎng)景的選擇上，《泰囧》《港囧》與籌備中的《印囧》也將故事發(fā)生的背景從春運(yùn)期間的中國(guó)轉(zhuǎn)移至充滿異國(guó)風(fēng)情的亞洲旅游路線中，大大削弱了影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思意味與人文關(guān)懷的精神。除此以外，以黑色喜劇見(jiàn)長(zhǎng)的寧浩導(dǎo)演的《無(wú)人區(qū)》重新回到廣袤的中國(guó)西部，片中的律師、卡車司機(jī)、偷獵者和加油站老板等人物在“無(wú)人性”也“無(wú)人監(jiān)管”的西部肆意展現(xiàn)人性的黑暗面，其中的沙漠和荒野景觀不僅沿承了西部片空間景觀的外在特征，還具有“遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)及城市空間的自然和自由”的全新美學(xué)含義。

印度公路片則更善于將現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷、歌舞特色、黑色因素與喜劇因素自洽地融為一體，拍出了《喀布爾快遞》（2006）、《人生不再重來(lái)》（2011）、《在路上》（2014）等優(yōu)秀影片?！犊Σ紶柨爝f》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了2001年“9·11”事件后局勢(shì)緊張的喀布爾，兩名印度記者、一名阿富汗當(dāng)?shù)叵驅(qū)?、一名?lái)自巴基斯坦的塔利班武裝分子乘車同行，他們還遇到了一名來(lái)自美國(guó)的攝影女記者。拍攝紀(jì)錄片出身的印度導(dǎo)演卡比爾·汗在輕松詼諧的戲劇基調(diào)中流露出對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)下難民的悲憫。經(jīng)典好萊塢中全封閉的車廂往往是資產(chǎn)階級(jí)式浪漫愛(ài)情的發(fā)生場(chǎng)所，常使用前方固定機(jī)位拍攝穩(wěn)定的對(duì)稱鏡頭和同一場(chǎng)景中的人物表演;而《喀布爾快遞》中存在民族與宗教沖突的阿富汗人與巴基斯坦人、共同對(duì)美國(guó)價(jià)值觀存在敵意的中東人和美國(guó)人，以及看似中立實(shí)則尷尬的印度人被放置在與集體文化環(huán)境隔離的封閉車廂中，在抗拒美國(guó)引領(lǐng)的資產(chǎn)階級(jí)城市生活方式與價(jià)值觀的同時(shí)，超越了身份限制的“人性”也綻放出新的光輝?！度松辉僦貋?lái)》中的敞篷車為角色營(yíng)造了半開放半封閉的象征空間。拍攝機(jī)位除正機(jī)位外，還有車外的側(cè)鏡頭及后方的跟拍鏡頭，畫面中同時(shí)出現(xiàn)了載具、人物和自然風(fēng)光。三位男主角遠(yuǎn)離都市生活規(guī)范，與廣闊雄壯的自然建立了某種“聯(lián)系”，重獲生命力而一步步走向“覺(jué)醒”，完成了自我精神放逐及重新詢喚、從功利主義到返璞歸真的轉(zhuǎn)變?！对诼飞稀穭t在關(guān)注印度尖銳的貧富差距與階級(jí)矛盾的同時(shí)，暴露出女性作為弱勢(shì)群體受到家庭及社會(huì)傳統(tǒng)倫理壓迫的現(xiàn)實(shí)。錦衣玉食但缺少自由、長(zhǎng)期被叔父侵害的實(shí)業(yè)家之女因突然的綁架回歸象征自由的荒野中，大量下車露營(yíng)的場(chǎng)景與環(huán)境音效的強(qiáng)化，加之綁架者與被綁架者之間的交談與相互理解，象征女主角被完全拋入自然空間，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的疏離和審視及與主流價(jià)值的徹底決裂。

三、全球化現(xiàn)代與后現(xiàn)代背景下的主體對(duì)話

對(duì)于不同國(guó)家公路片的研究，從跨文化角度可以看做是美國(guó)電影在主體與歷史領(lǐng)域的類型中的衍生擴(kuò)展。從西進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)期到二戰(zhàn)后，公路片作為與新好萊塢同時(shí)誕生的基本類型與“標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范”;到全球反殖民運(yùn)動(dòng)的興起與冷戰(zhàn)結(jié)束，在“公路”框架下的敘事在保持基本元素的同時(shí)，其精神內(nèi)涵在時(shí)代和文化思潮的影響下不斷伸縮與變化?！肮冯娪啊逼鋵?shí)是一個(gè)非常寬泛的、伸縮性很強(qiáng)的術(shù)語(yǔ)，泛類型的公路片可以包括公路喜劇、戶外電影、成長(zhǎng)片、黑色公路電影、朝圣電影等多個(gè)子類型。好萊塢絕大多數(shù)電影的制作及發(fā)行都是在其故事類型和電影傳統(tǒng)中完成的，都有其獨(dú)特的形式要素、規(guī)則、價(jià)值觀和扮演定型角色的影星;而觀眾經(jīng)過(guò)多年的觀影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)每一種電影類型也形成了一定的期待。在媒介情境理論中，美國(guó)學(xué)者約書亞·梅羅維茨指出，對(duì)人們交往的性質(zhì)起決定作用的是信息流動(dòng)的模式，而非物質(zhì)場(chǎng)地本身。“電子媒介通過(guò)與現(xiàn)實(shí)情境相結(jié)合，從而創(chuàng)造出了新情境。在跨國(guó)網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)這個(gè)重構(gòu)的新情境中，用戶不但能對(duì)他國(guó)文化和生活進(jìn)行沉浸性體驗(yàn)，還能與他國(guó)用戶進(jìn)行跨文化交流?！盵5]作為一種典型的商業(yè)化電影樣式，公路片產(chǎn)生于美國(guó)好萊塢大制片廠制度及其明星制，同時(shí)其本質(zhì)上是電影工業(yè)化及商品化的產(chǎn)物。它在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中通過(guò)電影媒介創(chuàng)造出一種流動(dòng)的、互主體的、對(duì)話性的信息模式。

如果說(shuō)西部片是經(jīng)典好萊塢時(shí)期最富美國(guó)精神特色的電影類型的話，那么公路電影就是新好萊塢時(shí)期現(xiàn)代文化精神與形象的代言，它所表現(xiàn)的正是現(xiàn)代電影中難得一見(jiàn)的自我反省與批評(píng)的自覺(jué)。公路電影是一種首先成熟于美國(guó)的現(xiàn)代電影類型，也是歐美現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)和青年反文化運(yùn)動(dòng)的綜合產(chǎn)物。作為現(xiàn)代電影類型，公路電影的美學(xué)追求就是盡可能地表現(xiàn)流動(dòng)的抗?fàn)幣c自由，表現(xiàn)一種歷史性的批判與反思。“就像西部片通過(guò)對(duì)文化歷史的神話編寫強(qiáng)化了它與社會(huì)歷史間的文化關(guān)聯(lián)一樣，公路電影通過(guò)對(duì)特定的空間場(chǎng)域的選擇與建構(gòu)從而確立起自身類型的文化歷史意義。大峽谷、落基山脈、大平原、大沙漠景觀……美國(guó)公路電影沿承了西部片外在的空間景觀，在一定程度上繼承了這一地域的歷史文化意義的同時(shí)，更賦予了它們新的美學(xué)含義——遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)及城市空間的自然和自由?！盵6]研究公路片的跨文化傳播，就要關(guān)注不同文化、共同體之間的共同背景以及全球化趨勢(shì)中互主體體系的復(fù)雜性?，F(xiàn)代性決定了公路片承擔(dān)著現(xiàn)代影像革新和文化批判的雙重時(shí)代使命，它的出現(xiàn)宣告了經(jīng)典好萊塢時(shí)代的結(jié)束和新好萊塢現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)的開始。公路片中圍繞著高速公路而設(shè)計(jì)、以汽車為基礎(chǔ)的西部線性城市成為新時(shí)代城市的標(biāo)志，也是在不同國(guó)家觀念、認(rèn)知等方面差異和多樣性的基礎(chǔ)上展開的平等對(duì)話。高速現(xiàn)代化進(jìn)程中的東方與西方，如同公路片中行駛在高速公路上的司機(jī)與乘客，是互為主體的。并且公路片由于匯聚了不同地區(qū)、不同價(jià)值觀的游蕩者，可以折射出世界各地的風(fēng)土人情和文化樣貌。處在和西方流行文化完全不同的中國(guó)和印度，公路片的接受和闡釋模式也不盡相同。

面對(duì)這種現(xiàn)象，與其保持復(fù)雜的怨羨心理譴責(zé)好萊塢與美國(guó)中心主義的文化霸權(quán)，不如轉(zhuǎn)換思維，由面對(duì)文化主體性的單向轉(zhuǎn)向批評(píng)間性思維下的“互主體性”理論。中國(guó)和印度作為世界兩大文明古國(guó)擁有豐富的物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些文化資本在好萊塢為主導(dǎo)的跨國(guó)影片中不免為迎合西方觀眾展現(xiàn)為一種奇觀化的東方鏡像，最終成為西方世界制造的東方主義他者形象。面對(duì)以好萊塢為中心的強(qiáng)勢(shì)的美國(guó)文化主體，中國(guó)與印度為了避免被控制或同化，有必要借助美國(guó)的既有電影類型進(jìn)行新的主體重塑。公路片作為一種成熟的電影類型，通常具有相對(duì)穩(wěn)定的系統(tǒng)，它既有類型片的基本特征又有著某些局部的變奏。它根據(jù)主流觀眾的心理變化，在一定時(shí)期內(nèi)會(huì)以某一類型為制作重點(diǎn)，如對(duì)犯罪、喜劇、歌舞等因素的強(qiáng)調(diào)等，這種規(guī)范化和程式化，培養(yǎng)了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和期待視野;而正是這些懷著特定觀影經(jīng)驗(yàn)和期待視野的觀眾，又反過(guò)來(lái)給了類型片生存的空間。在全球化與跨文化、文本的互文性與融合闡釋的背景中，舊有的東西方對(duì)立、類型間對(duì)立的立場(chǎng)顯然不夠全面。進(jìn)入更廣闊的社會(huì)歷史空間，引入新的“互主體性”概念，重新建立開放、包容、自信的理論框架，以靈活的身份建構(gòu)參與國(guó)際化電影制作，是中印兩國(guó)公路片、同時(shí)也是亞洲電影走向世界的必由之路。

結(jié)語(yǔ)

盡管不同的國(guó)家存在文化差異和語(yǔ)言障礙，但可以利用文化現(xiàn)代性上的“共通性”實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)譯與調(diào)試，從而達(dá)成有效的跨文化交流。在經(jīng)濟(jì)和文化多重交流的全球化背景下，近年來(lái)，中印兩國(guó)的優(yōu)秀公路電影作品繼承了經(jīng)典公路電影的叛逆精神與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，有力地推動(dòng)了現(xiàn)代公路電影類型的復(fù)歸和自主更新。這一起源于新好萊塢的經(jīng)典電影類型，在美國(guó)經(jīng)過(guò)低谷之后，在遙遠(yuǎn)的中國(guó)和印度顯現(xiàn)出了新的生命力。

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【作者簡(jiǎn)介】 康 靜，女，河北張家口人，山西傳媒學(xué)院攝影系講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系山西省高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“文化人類學(xué)視域下的電影音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格研究”（編號(hào)：201803032）階段性成果。