高忠嚴(yán) 關(guān)旭耀

2012年廣電總局出臺了《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，文件指出：“大力推進(jìn)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展，對于展現(xiàn)祖國發(fā)展變化，傳承民族優(yōu)良傳統(tǒng)，建設(shè)社會主義先進(jìn)文化，滿足人民群眾精神文化需求，對于促進(jìn)國際文化交流合作，推動中華文化走出去，提高中國文化軟實(shí)力，都具有十分重要的意義?！盵1]以非遺為創(chuàng)作題材的紀(jì)錄片日益成為當(dāng)前文化消費(fèi)的主流產(chǎn)品之一，近年來，《我在故宮修文物》《了不起的匠人》《薪火相傳》等關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的作品，既展示了中國傳統(tǒng)手工藝獨(dú)特的藝術(shù)魅力，又真實(shí)地反映了手工藝人的生活全貌，受到了社會各界觀影者的熱捧。我國豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源為非遺系列紀(jì)錄片提供了不竭源泉。但是這類影片仍然存在敘事同質(zhì)化、包裝過度化、內(nèi)容刻意藝術(shù)化等問題，需要當(dāng)代電影人進(jìn)行反思和改進(jìn)。文章以《尋找手藝》為個案，嘗試從紀(jì)錄片敘事在非遺表演傳承中的優(yōu)勢及目前出現(xiàn)的問題兩個維度提出思考，以期為同類題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作和研究提供一定的理論幫助。

一、記錄：影視營造非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承空間

《尋找手藝》是由導(dǎo)演張景帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)歷時(shí)三年、輾轉(zhuǎn)全國23個省份、尋訪199位手藝人完成的作品。本片中所聚焦的傳統(tǒng)技藝是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是先民存留在當(dāng)代的珍貴遺產(chǎn)。但在科學(xué)技術(shù)進(jìn)步與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級的時(shí)代背景下，我國很多傳統(tǒng)手工技藝逐漸被機(jī)械生產(chǎn)所取代，并慢慢退出民眾的視野。從發(fā)展的角度來看，技術(shù)進(jìn)步帶來的產(chǎn)業(yè)革新是一種歷史的進(jìn)步，但伴隨著傳統(tǒng)手工藝一起被人們遺忘的還有手藝人對制造的熱愛、精工與匠心。這些作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的工匠精神，是中華民族走向復(fù)興的重要基石，應(yīng)當(dāng)被國人銘記于心。

（一）紀(jì)實(shí)性記錄創(chuàng)造非遺表演的再生空間

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同于物質(zhì)文化遺產(chǎn)，通過文獻(xiàn)的記載和相關(guān)資料的借鑒，能夠得以恢復(fù)，其具有一定的再生性?！盵2]影視所記錄的表演內(nèi)容正是非遺再生的重要資料。中國古代的手工藝傳承以師徒制度為主，在舊時(shí)代里手藝是重要的謀生手段，故手工藝者對技藝傳承十分慎重。為了防止技藝泄密，在傳授技巧時(shí)多采用口耳相傳的形式，即使有文字性的記錄資料，手藝人也視作珍寶，密不公開。這就使得我國傳統(tǒng)手工藝一旦失傳就很難再復(fù)原。隨著生產(chǎn)技術(shù)的革新進(jìn)步，越來越多的手工技藝面臨被機(jī)械生產(chǎn)淘汰的命運(yùn)，就業(yè)方式的多樣化也使民眾不再需要學(xué)習(xí)手工技藝謀生。在傳統(tǒng)手工藝失傳問題日趨明顯的現(xiàn)實(shí)困境下，越來越多的手工藝者出于對手工藝的熱愛，采取更加開放的心態(tài)去展示和傳播其工藝技巧?，F(xiàn)代科技的發(fā)展給傳統(tǒng)手工藝帶來巨大的挑戰(zhàn)，但同時(shí)也為其提供了新的存留媒介。影像技術(shù)正是科技給予手工藝傳承的最好饋贈，它具有文字不可比擬的細(xì)致性與直觀性，是一種當(dāng)代性的記錄方式。在紀(jì)錄片《尋找手藝》第一季第三集中，導(dǎo)演張景細(xì)致地拍攝了傣族坎溫老人制作油紙傘的全過程，從取材到上油再到晾曬上色，他忠實(shí)地還原著老人生產(chǎn)油紙傘的全貌，不但剪輯出油紙傘的生產(chǎn)過程，而且把老人制作油紙傘過程中的失誤、困難與現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)都在影像中呈現(xiàn)給觀眾。這段記錄視頻當(dāng)時(shí)在Bilibili、抖音、微博等社交媒體上廣泛傳播，獲得了千萬級的播放點(diǎn)評量，引起了巨大的轟動。然而在幾年后，攝制組回到這里進(jìn)行回訪拍攝時(shí)，這位當(dāng)?shù)貎H存的油脂傘的制作藝人已經(jīng)離世，他的離世顯然是在向世人宣告當(dāng)?shù)赜图垈愎に嚨氖鳌５驗(yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的再生性，坎溫老人的油紙傘制作工藝卻能夠隨著影視繼續(xù)保存下去。本片中記錄的手工藝還有很多，如英吉沙小刀、策勒縣巴拉曼、中方縣斗笠、白興村楓香染等。這些手工藝有著共同的特征，它們或流于遙遠(yuǎn)的邊疆、或生長于偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野，大多不為人所關(guān)注。它們與那些被列入非遺保護(hù)名錄的傳統(tǒng)手工技藝相比，更具脆弱性，一旦傳承人消失就很可能被人們永久性地遺忘。我們無法預(yù)測這些傳統(tǒng)手工技藝是否符合未來時(shí)代的發(fā)展，但如果時(shí)代需要《尋找手藝》這類紀(jì)錄片所提供的影像資料，那么它將會為這些工藝的復(fù)原再生提供最為直接而有效的研究資料。

（二）超時(shí)空性記錄建構(gòu)非遺的存留空間

影視是光影的展現(xiàn)，是時(shí)空的魔法，它具有超越時(shí)間和空間的特殊魅力?！秾ふ沂炙嚒返牡谝患緝H五集內(nèi)容，每集幾十分鐘，第二季的長篇總時(shí)長也不過76分鐘。這些觀影者花費(fèi)短暫時(shí)光觀賞的內(nèi)容，是創(chuàng)作者輾轉(zhuǎn)全國20多個省花費(fèi)數(shù)年時(shí)間得到的成果。這是紀(jì)錄片的光影魅力，它在時(shí)間上可以濃縮精華展示必要的內(nèi)容，而在空間上則可以無限延展，為觀影者提供現(xiàn)實(shí)生活中無法涉及的空間范圍。當(dāng)這種紀(jì)錄片的超時(shí)空特性介入到非遺保護(hù)中時(shí)，則發(fā)生一種奇妙的融合效應(yīng)。

首先，影視將非遺的展示時(shí)間無限拉長，自2017年《尋找手藝》播出至今，該系列紀(jì)錄片一直保持著極高的熱度。觀影熱是一種具有時(shí)效性的熱點(diǎn)，雖然熱度總會退卻，但只要影音資料不被損壞，該片所記錄的非遺手工藝展演內(nèi)容就無法被時(shí)間抹去，在未來數(shù)十年甚至上百年的時(shí)間里持續(xù)存留下去。如保羅·基奧齊所言：“為那些已經(jīng)消失或正在消失的文化留下可以看得見的證據(jù)并不是要刺激人們回歸到以往時(shí)代，而是應(yīng)當(dāng)把這些證據(jù)視為一種可以促進(jìn)對人類本身的認(rèn)識的信息資料?！盵3]這些影視資料的存在將會在我們回顧文明發(fā)生的過程時(shí)發(fā)揮著重大的作用。其次，《尋找手藝》攝制組出于資金、人力資源、拍攝周期等條件限制，在拍攝時(shí)無法對同區(qū)域內(nèi)手工技藝進(jìn)行歸類對比，但卻為當(dāng)代非遺影像志的制作提供一種新的思路。我國對非遺具有明確的種類劃分，將其分為民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、游藝與雜技、傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗十個大類，在每個大類的分布下又根據(jù)非遺的特征歸類劃分。這種分類雖具有科學(xué)性，但在同類別下的非遺所流傳的區(qū)域并不相同。以往的非遺記錄采用的跨區(qū)域?qū)Ρ确绞?，它更適用于非遺項(xiàng)目的上報(bào)審批工作，卻不適合進(jìn)行影視拍攝?！秾ふ沂炙嚒废盗屑o(jì)錄片則對同區(qū)域環(huán)境下產(chǎn)生的不同非遺進(jìn)行記錄整理，并以影響的資料呈現(xiàn)出來。這種區(qū)域內(nèi)部橫向整理的影音資料在分析地域?qū)Ψ沁z產(chǎn)生與發(fā)展的影響方面具有相當(dāng)大的參考價(jià)值。

（三）完整性記錄還原非遺表演的生存空間

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種活態(tài)的文化范疇，在非遺保護(hù)的過程中需要重視非遺的生存空間。如果非遺是棵樹，那么它的生存空間則是其繁衍生長的土壤，離開了土壤，人們只能看到這棵樹，卻無法理解為何樹的成長是千姿百態(tài)的。這里提到的生存空間，在非遺展演過程中是極其重要的。《尋找手藝》系列紀(jì)錄片在記錄非遺時(shí)，具有完整性記錄的特點(diǎn)。它不僅記錄著手工技藝的生產(chǎn)過程，而且把視角聚焦到手工藝生長傳承的土壤上，如在第一季第三集中導(dǎo)演記錄了四川甘孜州的麥宿鎮(zhèn)。這里是藏族文化與手藝傳承的集中區(qū)域，而該地區(qū)民眾的生產(chǎn)生活都圍繞著當(dāng)?shù)刂乃聫R宗薩寺展開。影片不僅記錄了當(dāng)?shù)厥止に嚾说纳顮顟B(tài)，而且對當(dāng)?shù)匾揽克略憾_展的生產(chǎn)生活進(jìn)行了解說。如果影片中缺乏對當(dāng)?shù)靥赜械淖诮汰h(huán)境進(jìn)行介紹，只是單純地考察當(dāng)?shù)厥止に?，則很難讓觀影者理解當(dāng)?shù)厥止に嚻窞楹我怨?yīng)寺廟為主而不追求經(jīng)濟(jì)效益，更難以理解當(dāng)?shù)夭蒯t(yī)洛熱彭措為村民免費(fèi)看病送藥的行為。

二、傳播：藝術(shù)化書寫非遺表演故事

非遺的保護(hù)與研究工作既需要學(xué)術(shù)性的田野考察，也需要藝術(shù)性的語言表達(dá)。“銀幕前的觀眾首先感受到的是畫面和聲音，無論是通過高科技手段制造的視覺奇觀，還是攝影師實(shí)地拍攝的真實(shí)景象，都在第一時(shí)間刺激觀眾的感官”[4]。影像資料敘事使異文化中的民眾更為直觀地的了解傳統(tǒng)手工藝形成的自然與人文條件，同時(shí)場景化還原非遺生存空間，也為工匠精神記錄提供了展示的平臺。

（一）由影而發(fā)的非遺關(guān)注

《尋找手藝》自播出以來受到各界的廣泛關(guān)注，并以其獨(dú)特的敘事美學(xué)在諸多影視平臺與社交平臺收獲極高的贊譽(yù)與播放量。這些平臺在傳播該片的同時(shí)，也在喚醒著民眾對傳統(tǒng)手工藝人生存現(xiàn)狀的關(guān)注。

伴隨著中國非遺全方位、多角度保護(hù)工作的開展，中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得了巨大的成就。政策的保護(hù)與提倡對非遺的發(fā)展、傳承有著巨大的推動作用，當(dāng)手工藝者被官方轉(zhuǎn)變?yōu)榉沁z傳承人時(shí)，民眾自然受傳承人品牌效應(yīng)去主動關(guān)注手工藝者。何奎認(rèn)為，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藏于民間，調(diào)查表明越是偏遠(yuǎn)地域其文化保存的原貌越完整，而且表現(xiàn)形式越多樣。”[5]政府主導(dǎo)的非遺保護(hù)工作很難落實(shí)到每一位手工藝傳承人身上，非遺的保護(hù)工作需要發(fā)揮人民群眾的主動性?！秾ふ沂炙嚒匪涗浀氖止に嚧蠖嗖皇橇腥敕沁z保護(hù)名錄的知名傳統(tǒng)技藝，它所取材的內(nèi)容更多是散落在偏遠(yuǎn)地區(qū)的傳統(tǒng)技藝，拍攝取材的場景也是手工藝人平時(shí)生活的環(huán)境。正是這種更貼近民眾生活的選材與拍攝視角，使得觀影者在看到影片中記錄的如新疆樂器巴拉曼、小黃村的侗族樹皮造紙等即將面臨失傳的手工藝時(shí)，更能體會到文化消逝的悲痛與無助。正如片中旁白里有這樣一段話：“在夢里，有時(shí)候會出現(xiàn)一些小時(shí)候的記憶，歲月不再，伴隨著童年的這些手藝還在不在呢？”這些紀(jì)錄片很難改變失落的手工藝人群體的生活環(huán)境，只能通過在社交媒體上的巨大影響力，喚醒民眾和政府對身邊手工藝者的關(guān)注。

（二）推動非遺的傳播與研究

影像記錄手工藝具有傳播便捷、搜取及時(shí)、存留時(shí)期長、記錄內(nèi)容豐富等巨大優(yōu)勢，是當(dāng)前記錄與傳播非遺的優(yōu)良載體?！秶鴦?wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》中就特別強(qiáng)調(diào)借助廣播電視等新媒體加強(qiáng)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，“鼓勵和支持新聞出版、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒體對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護(hù)工作進(jìn)行宣傳展示，普及保護(hù)知識，培養(yǎng)保護(hù)意識，努力在全社會達(dá)成共識，營造保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的良好氛圍”[6]。紀(jì)錄片攝影并附帶講解的記錄形式在互聯(lián)網(wǎng)的傳播下，無形之中促進(jìn)著民眾對非遺的保護(hù)意識。隨著《尋找手藝》系列紀(jì)錄片的成功與短視頻平臺的興起，越來越多的Vloger借著非遺的熱度去宣傳記錄家鄉(xiāng)的手工藝產(chǎn)品，進(jìn)一步推動民眾對身邊非遺的關(guān)注度與認(rèn)可度。這些作品中有對技藝的細(xì)致記錄，也有對傳承人生存環(huán)境的反思;有對傳統(tǒng)工藝美學(xué)的感嘆，也有對記憶逝去的悲鳴。

非遺是可再生性的資源，而其再生的前提是記錄。紀(jì)錄片完成非遺記錄的過程也是影視藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)作的過程，除了在藝術(shù)層面完成作品外，它還是研究面臨失傳現(xiàn)狀的傳統(tǒng)技藝最直觀有效的資料，具有學(xué)術(shù)研究意義。非遺紀(jì)錄片與學(xué)者出于研究目的的影音資料的采集相比，往往因拍攝手法更為專業(yè)、更注重影視內(nèi)容美觀而更具備觀賞性。學(xué)者搜集的影音資料因過度專業(yè)化的表達(dá)往往只留流傳于學(xué)者之間，缺少更多的受眾群體。《尋找手藝》這類紀(jì)錄片則在學(xué)術(shù)性和受眾性方面找到了均衡點(diǎn)，即能用于學(xué)術(shù)交流，又適合大眾觀影。

三、失真：紀(jì)錄片對非遺傳承的負(fù)面影響

（一）逐漸同質(zhì)化的記錄內(nèi)容

對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)客觀記錄是紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)遵守的基本準(zhǔn)則，自《我在故宮修文物》走紅之后，以非遺為主題的紀(jì)錄片開始大量涌入市場。紀(jì)錄片雖拓寬了發(fā)展的空間，但是由于受到定型性創(chuàng)作模式的影響，在對手工藝等非遺內(nèi)容的敘事方面呈現(xiàn)太多同質(zhì)化的特點(diǎn)。如德格印經(jīng)院藏族雕版印刷技藝是四川當(dāng)?shù)匾豁?xiàng)獨(dú)特的手工制作技藝，在《尋找手藝》和《了不起的匠人》兩部紀(jì)錄片中都有記錄，且在對這門手藝在歷史概況、造紙和印刷等流程講述、手工藝人生活的心路歷程方面如出一轍。由環(huán)境描寫、人物訪談、旁白解說三大部分配合完成，僅僅停留在對非遺手藝文化的淺層探尋方面。這一方面是受到地方知名非遺工藝技術(shù)傳授封鎖性的影響，作為他者攝影團(tuán)隊(duì)無法真正走進(jìn)當(dāng)?shù)孛癖姷拿袼咨钪?另一方面則是制作者創(chuàng)作方式的問題，知名的題材容易受到影視制作者的關(guān)注，但內(nèi)容選取的同質(zhì)化、記錄形式的單一則使記錄片內(nèi)容趨同。如何在攝影方式與題材上創(chuàng)新，是非遺影片制作者需要停下腳步反思的問題。正如央視制片人陳虻曾提到“理性的到場”這一問題，“作者要對蘊(yùn)藏在素材中的文化和思想內(nèi)涵有所發(fā)現(xiàn)，并能用影視手段記錄下來，使之以真實(shí)而自然的客觀物象來啟發(fā)觀眾認(rèn)識其中的理性內(nèi)容或思想意義。”[7]

（二）過度包裝的藝術(shù)表演化

非遺類紀(jì)錄片承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播和藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)的雙重使命?！凹o(jì)錄片的藝術(shù)呈現(xiàn)，使許多民間非遺匠藝從技術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)，脫離鍋碗瓢盆的街坊行當(dāng)，成為真正走入國際殿堂的民間傳奇?！盵8]的確，非遺中的匠藝通過手工藝人展演、媒體拍攝、數(shù)字化制作、文獻(xiàn)資料等步驟完成了藝術(shù)轉(zhuǎn)化，成為欣賞價(jià)值與美感兼具的視覺盛宴。但是過度藝術(shù)化的敘事手法、過于強(qiáng)調(diào)視覺聽覺的人文體驗(yàn)反而影響了非遺匠藝的表達(dá)，使我們在追求精良化制作水平時(shí)，發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片的真實(shí)性離我們越來越遠(yuǎn)。比如《舌尖上的中國第二季》系列所表現(xiàn)的飲食民俗，其中《家?！芬患兴茉斓男√崆倌概蜗笫艿搅藸幾h，“整個故事受到質(zhì)疑是因?yàn)槿宋锱c故事在網(wǎng)民的人肉搜索下被發(fā)現(xiàn)是假的，小提琴母女被懷疑為《家?！穼?dǎo)演為捧旗下藝人而選中為故事主角?！盵9]真實(shí)是紀(jì)錄片的立足之本，一旦為了影片內(nèi)容的藝術(shù)化展現(xiàn)而使記錄的內(nèi)容失真，就會使紀(jì)錄片陷入真假的爭論之中而失去傳播效果。

如梁現(xiàn)瑞所言“今天非遺紀(jì)錄片所探尋的更應(yīng)該是一種文化美，包括歷史意識下的人物價(jià)值、歷史坐標(biāo)上的人物形象以及歷史視野下的個人情感?！盵10]非遺類紀(jì)錄片需要添加那些令人動容的情感表達(dá)內(nèi)容，但值得深思的是，非遺匠藝所傳遞的是一種低調(diào)、冷靜與質(zhì)樸的美，過度深奧的解說詞或者震撼的視聽內(nèi)容則會給人一種本末倒置的感覺。這種過度包裝的藝術(shù)表演化的記錄雖會引發(fā)觀眾即時(shí)性的情感共鳴，但是即時(shí)煽情背后則是對非遺本身的曲解與失真。

結(jié)語

但是隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，手工作坊逐漸被機(jī)械工廠所取代。越來越多的傳統(tǒng)手工藝也會隨著時(shí)代的發(fā)展而消失。就實(shí)際情況而言，很多手工制作技藝并不能夠適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需求，但是在工業(yè)化生產(chǎn)提升效率的同時(shí)，也為中國國制造帶來了粗制濫造、山寨等污名化的名號。放任傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代工業(yè)競爭，其滅亡似乎成了必然;而過度提倡傳統(tǒng)，則會成為時(shí)代的逆流。大國制造業(yè)的崛起需要呼吁匠心精神的回歸，我國傳統(tǒng)手工藝傳承過程中飽含著傳統(tǒng)匠人的匠心、刻苦、寧心等傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。這些匠人精神是中華民族偉大復(fù)興所需發(fā)揚(yáng)的民族精神?！秾ふ沂炙嚒分惙沁z紀(jì)錄片不只是冰冷的手工藝記錄，而是包含溫情的藝術(shù)創(chuàng)造。這類影視作品在提醒著我們保護(hù)好、傳承好傳統(tǒng)手工藝，才能更好地繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才能無愧于先民對我們的這份無私的饋贈。

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【作者簡介】 高忠嚴(yán)，男，山西新絳人，山西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事影視民俗研究;

關(guān)旭耀，男，安徽界首人，山西師范大學(xué)文學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系山西省教育改革項(xiàng)目“助力鄉(xiāng)村振興與民俗學(xué)專業(yè)研究生課程建設(shè)研究”（編號：2019JG114）階段性成果。