李兆忠

張仃與李駱公是終身摯友。關(guān)于他們的交往，張仃在《李駱公的藝術(shù)》（1982）一文中，開門見山寫道：

1946年，我從延安到哈爾濱，戴著軍帽，打著綁腿，風(fēng)塵仆仆，完全是一個老兵的樣子;而李駱公則剛從日本回國不久，西裝革履，風(fēng)度翩翩，正是一個青年洋畫家。“我叫黑沙駱”，他當(dāng)時的筆名也很洋，但他卻熱情坦率，一見如故。我們常作藝術(shù)上的漫談，很廣泛，有時也很深入。談到近代畫家的時候，他很興奮，把自己從日本帶回來的一冊畢加索的大畫冊送給我。在那個時候，真是雪里送炭。他的藝術(shù)見解與創(chuàng)作態(tài)度，他為人的熱情與慷慨，給我留下了難忘的印象。

這段文字暗藏玄妙：張、李同歲（生于1917年），1946年在哈爾濱初遇時，已屆而立之年，張仃卻稱自己是風(fēng)塵仆仆的“老兵”，李駱公則是風(fēng)度翩翩的“青年洋畫家”，還點明自己是從延安來，李駱公則剛從日本回國——這些看似輕松調(diào)侃的筆墨，其實是為后面的“一見如故”做鋪墊。何謂“一見如故”？緣也，張仃與李駱公，正好有很深的緣，李將自己從日本帶回的畢加索大畫冊慷慨相贈，張視為“雪中送炭”，便是最好的證明。

筆者仍想指出的是：張仃寫下這些文字時（1982），距1946年已隔三十六載。三十六年的滄桑歲月、風(fēng)雷激蕩，藝術(shù)人生的變幻起伏、酸甜苦辣，必定會影響到此時此刻的心境與表達，不經(jīng)意中對當(dāng)初的歷史語境產(chǎn)生微妙的“修改效應(yīng)”。也許正是這種修改，將張、李之間的“緣”彰顯了，強化了。

細讀張仃對李駱公的評論，遙想兩位藝術(shù)家的生平行狀，令人興味無窮。張仃欣賞李駱公早年的“野獸派”畫風(fēng)——“洋化得很地道，風(fēng)格近似佛拉芒克”，但更贊賞他“油畫民族化”的創(chuàng)作——那種以極薄的稀油，畫在中國的絹上，具有水墨畫透明效果的油畫，其成果之一《哈爾濱之春》，一直掛在張仃哈爾濱的畫室中。然而，后來發(fā)生的事情，卻令張仃難以直言而沉郁委婉：“他在幾十年的藝術(shù)實踐中，不論遇到什么困難，從未消極。他以‘春蠶到死絲方盡的精神，日以繼夜，廢寢忘食，埋頭苦干。他后來改用刻刀和石頭來抒發(fā)豪情。他刻印用的石頭是論擔(dān)挑的！”——知情人讀了，定能感受其中的痛楚，因為，這未嘗不是張仃自己的寫照。

李駱公坦言：他是被“逼”入篆刻這個“方寸之地”的。1957年，下放農(nóng)村勞動改造，從此，一位才華出眾、前程遠大的油畫藝術(shù)家淡出中國美術(shù)界。與之同時，一位不同尋常的篆刻家，在孤獨中悄然誕生。1969年，李駱公被逐出津門，隨妻下放西南邊陲，成為廣西靈川縣文化館一名負責(zé)出借“小人書”、管理閱覽室的奇特老頭。不無黑色幽默的是，這竟成全了他的藝術(shù)探索。

據(jù)畫家王玉良回憶：1973年，他利用機會到南方寫生，在廣西陽朔北渡口一個依山而建的閣廳中，看見墻上掛著一幅風(fēng)格奇異的草篆和另一幅拓有兩方鮮紅巨璽并附有跋文的條幅，跋文字體也是草篆，令他喜歡之極。經(jīng)一番打聽，得知作者李駱公，就在附近的靈川縣文化館工作，于是前去拜訪。靈川縣文化館靠著鐵路，是一座低矮的磚房，門外是一個磚頭散落的場院，像是臨時的露天電影放映場，墻邊雜草叢生，顯得荒涼，時有火車通過的隆隆轟鳴傳來。老先生負責(zé)一個書報室，閱覽桌上放著幾個小紙牌，上面書寫“不要撕書報”“安靜學(xué)習(xí)”的字樣，字體介于隸篆之間，一看出自李駱公的手筆——“我當(dāng)時腦子一陣發(fā)熱，真想把這幾個小紙牌拿走，收藏起來。”這次拜訪的收獲是，他向老先生求到“業(yè)精于勤”四個草篆字。四年后，經(jīng)過刻苦努力，他考上北京中央工藝美院研究生，成為張仃的學(xué)生——此中緣分，良可思也。

筆者以為，張仃寫《李駱公的藝術(shù)》時，其內(nèi)心深處，定然是“心有戚戚焉”。他借用唐代詩人李商隱“春蠶到死絲方盡”這句暗喻一生殉情的古詩，表達了兩位藝術(shù)家共同的藝術(shù)情懷。從“轉(zhuǎn)向”的角度看，生活挫折燒毀了他對生活的美好感覺，改變了他對藝術(shù)的觀念，甚至影響到他對色彩、造型的感覺，驅(qū)使他從變形夸張、絢麗多彩的裝飾畫風(fēng)，轉(zhuǎn)向師法自然、樸實無華的焦墨山水。這個過程，張仃稱之為“逼上梁山”。

李駱公與張仃，人生經(jīng)歷、知識背景各不相同：早年，一個學(xué)油畫，一個畫漫畫;后來，一個留學(xué)日本，一個投奔延安;政治身份，一個是黨員，一個是群眾。在這個風(fēng)雷激蕩的大時代，他們遭遇了相同的命運之劍，在壓力下，終于被“逼”出一條崎嶇險峻、他人無法模仿的藝術(shù)之路，靠的是豐沛的生命力、強韌的意志和對藝術(shù)的虔誠之心。

具體分析起來，張、李的轉(zhuǎn)向過程各有不同。李駱公從油畫轉(zhuǎn)向篆刻篆草，自有多種原因，但生計是其重要原因之一。下放農(nóng)村勞動改造之后，其一家七口生活很快陷于困境，溫飽尚且難保，哪里還能供養(yǎng)成本不菲的油畫創(chuàng)作？后來降級留用，看管圖書資料，生活得到改善，李駱公也不再去碰油畫，理由很簡單：要他放棄原有的畫風(fēng)，改弦更張，畫那種主題先行、庸俗逼真的寫實主義油畫，他很難做到。更何況，似乎也只有古老而冷門的篆刻，才是一個可以躲避斗爭、安頓精神的地方，而篆刻的制作成本相對低廉，不會給生計造成特別的困擾……

相比之下，張仃的“轉(zhuǎn)向”顯得一波三折，復(fù)雜而多層次，表現(xiàn)為“藝術(shù)”與“政治”在內(nèi)心不斷博弈，最后皈依自然神明的漫長過程。四十年前在延安，經(jīng)文藝整風(fēng)運動的洗禮，他的畫風(fēng)由變形夸張、個性強烈的“表現(xiàn)主義”，轉(zhuǎn)向“二為”的“革命現(xiàn)實主義”。20世紀(jì)50年代中期，在黨的“雙百方針”與訪法會晤畢加索的雙重刺激下，他的“通靈寶玉”失而復(fù)得，由此引發(fā)新中國美術(shù)史絕無僅有的“畢加索加城隍廟”藝術(shù)實驗，其后，經(jīng)過七八年的沉寂，又一次“轉(zhuǎn)向”不知不覺悄然到來。那是1974年夏，張仃逃離京城滾滾紅塵，在香山腳下覓得一間農(nóng)家廢屋，隱居養(yǎng)病，療心頭之傷，在自然的召喚下，以一支禿筆、一個墨盒、一疊從大隊小賣部買來的小學(xué)生習(xí)字用的書紙，走進香山深處，開始焦墨山水寫生。此時他已年近花甲……

張、李的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，給20世紀(jì)中國美術(shù)史留下一份耐人尋味的“備忘錄”。其藝術(shù)成就，令人驚異，令人敬佩，令人嘆息。李駱公說：“我的一個圖章，就是我的一個精神世界，它能反映我強烈的感情與藝術(shù)觀?！庇终f：“我刻一方印或者一組印，必須先畫許多稿子，把我的感情全放進去，等到我的稿子能夠充分表達我的感情了，我才根據(jù)畫的大小去選石頭。這叫作量體裁衣，以腳穿鞋?！睆堌暾f：“我年近花甲之時，決心從小學(xué)生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然‘描紅，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤‘一畫說并非玄虛，聯(lián)系到從趙孟頫到董其昌‘書畫同源論，重視以線為造型手段。經(jīng)過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術(shù)勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應(yīng)手，愈欲罷不能了。”——這些誠摯的表白，如僅僅從美學(xué)的角度解讀，是遠遠不夠的，是難解其中深致的，只有設(shè)身處地，深入兩位藝術(shù)家所處的特殊的時代、環(huán)境及具體的遭遇，理解方為周全。

在這種情形下，受難者之間的同情與理解，就特別值得珍視，比如張仃認為：李駱公是熱愛傳統(tǒng)而又有世界眼光的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作“神”“形”兼?zhèn)涠鼈?cè)重于“神”，結(jié)構(gòu)造型高度凝練;他的篆刻嚴(yán)謹而新穎，他的草篆講究“骨法用筆”和墨色變化，富有音樂的旋律與節(jié)奏。這些見解，都是在李駱公藝術(shù)探索（尤其草篆）尚未得到世人理解的時候，發(fā)人所未發(fā)。但張仃又指出：李駱公的藝術(shù)探索，有他的歷史背景及個人特有的條件，是百花園中的一枝花，因此他希望中青年藝術(shù)學(xué)徒“不要從形式上抄襲和模仿他，而應(yīng)走自己的路”。張仃的希望隱含這樣的深意：李駱公的草篆是一種難以復(fù)制的高端藝術(shù)，只能產(chǎn)生于那個時代，那個獨特的個案，是一門無法模仿的“絕活”。張仃之言，同樣令筆者想起張仃勸告那些熱衷于焦墨山水的中青年畫家“不要人人都搞”，可謂用心良苦也。

惺惺相惜。張、李之緣，結(jié)于對藝術(shù)不可救藥的癡迷和審美價值的高度默契，因此像金剛石一樣，經(jīng)得起時間的腐蝕。李駱公家人新近披露的張仃、陳布文當(dāng)年致李駱公的三通書信，生動地佐證了這一點。它們與《李駱公的藝術(shù)》，形成微妙的呼應(yīng)，而且，由于是私人信札，比起公開發(fā)表的文章，顯得更加自由隨性，推心置腹，帶有“私房話”的性質(zhì)，因此更具可讀性和史料價值。

第一通信寫于1976年9月1日，主要講述一個月前唐山大地震爆發(fā)時，京城的災(zāi)情及震后周圍文化人的防震生活狀態(tài)，滿滿寫了兩頁信紙。信的緣起，是李駱公的一紙電文。地震爆發(fā)后，遠在廣西的李駱公第一時間給張仃一家發(fā)來詢問安危的電報，而當(dāng)時張仃、陳布文正在香山過例行的隱居生活，因交通阻隔，時隔多日才見到電報。滿滿兩頁信紙，傳達一種“盡不在言中”的深情與默契。其時神州大地四處搖晃，甚至連邊陲廣西都成了“防震省”，反過來又引起張仃、陳布文對李駱公一家的深切關(guān)懷，真可謂“患難見真情”也。

第二通寫于1977年6月20日，內(nèi)容圍繞李駱公托人贈送的美作與美酒。美作即李駱公的篆草，受到張仃、陳布文的激賞：“安置到室內(nèi)的主要位置上，蓬蓽生輝，每看一次就贊嘆一次?！泵谰七\氣不佳，長途旅行中遭不測，由此引發(fā)接受者的深情慨嘆：“每飲一次便不住口地抱怨：‘干嗎給我們帶酒，而且一下子帶四瓶，太過分了。好，一上火車就擠碎兩瓶，真可惜，尤其是那份情誼……我們在北京，什么都可以買到，可就從來沒想到給他寄些?！?/p>

第三通寫于1981年1月6日。其時張仃平反復(fù)出，任中央工藝美院院長已是第三個年頭，正為文山會海、行政事務(wù)搞得焦頭爛額，想當(dāng)“業(yè)余畫家”而不得。信中對李駱公為張仃刻的名章極表滿意，要求再刻幾方，并戲稱這是“好事多磨”（因李刻得好，所以又得多磨石頭），并寫下張仃希望的章名——老郎、它山之石、三馀、探索、拙奪天工、寂寞之道，供李駱公參考。信中最后，張仃這樣親筆附言：“駱公兄：多謝你代我安排游桂一事，明春雨季過后能成行，最為理想了?！L安不易居！我每分鐘都想逃開京城。多謝你，容見面細敘?！薄ㄕ嬲乃囆g(shù)知音才有的那份高山流水情誼，此時表露得無以復(fù)加矣。

據(jù)張大偉（張仃三子）回憶：母親曾對他說，遇到大難時，李駱公是可去找的人;廬山插隊時，他曾一度想扒火車，到廣西去看看他。1976年，李駱公將自己面壁多年結(jié)萃而成的巨幅草篆《龜雖壽》贈送張仃，掛在家中，占了半面墻，其中每一個字都是他的獨創(chuàng)，似篆非篆，或濃或淡，如遠古的象形圖騰，氣感強烈，釋放巨大的視覺沖擊力與精神震撼力，演繹著造化的變化莫測……

張、李之緣，給人這樣的啟示：真正的藝術(shù)家，一定具備獨立自主的人格與精神世界，具備豐沛的良知;而藝術(shù)同道之間的交流，惺惺相惜，則會產(chǎn)生巨大的創(chuàng)造效應(yīng)，給人類的藝術(shù)寶庫增光添彩，因此值得后人好好緬懷。