丁帆

摘要：畢飛宇的《平原》把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青不同的生活情景交織融合顯影在那個特殊年代里，呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜性，構(gòu)成一幅那個時代完整的鄉(xiāng)村“青春之歌”。這是中國農(nóng)耕文明田園交響曲最后的樂章，是一幅舊時代文化夢遺的地圖。它的歷史厚重感和對未來的輻射力不是一般長篇小說可以比擬的。作為填補蘇北平原在長篇小說史上“史詩性”作品空白的力作，顯然是被以往的文學(xué)評論所忽視了。《平原》經(jīng)過十六年的文學(xué)史的歷史淘洗，仍具有“保鮮度”。這種明珠暗投的闡釋現(xiàn)象，往往會給文學(xué)史的第一次篩選留下無盡的遺憾，只有靠評論家在作品的汪洋大海中進行二次打撈，才能重新發(fā)現(xiàn)它的價值和意義。作品生命力的發(fā)掘應(yīng)該是每一個文學(xué)治史者復(fù)核校勘的工作。

關(guān)鍵詞：畢飛宇;《平原》;“文化夢遺”;小說“保鮮度”

題外的話

在每一個人的閱讀史中，各個時間段所體味出的閱讀感受是不同的。

十六年前當(dāng)我拿到那本土黃色的舊版《平原》的時候，一口氣就讀完了這部讓我激動、讓我沉思的小說，其中一個最重要的原因就是書里存載著的文化夢遺，同樣也是我永生難忘的青少年時期的鄉(xiāng)村夢遺。

《平原》與1979年以來兩種“知青題材”小說的構(gòu)思有了不同的視角，這就是把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青不同的生活情景交織融合顯影在那個特殊年代里，呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜性，構(gòu)成的是一幅那個年代完整的鄉(xiāng)村“青春之歌”。端方與吳蔓玲的命運交集，是時代的使然，在他們身上折射出的是奧威爾式的主題內(nèi)涵，是阿Q時代的吶喊與彷徨，是敲著“鐵皮鼓”的侏儒奧斯卡的詭異行為……超越故事敘事的表層，我們看到了它的內(nèi)核中充滿了隱喻的張力，如今重讀，它的歷史張力竟然在進一步放大膨脹，于我來說，這才是長篇小說入史通行證上的那枚鋼印。

這篇重評《平原》的正標(biāo)題是十六年前撰寫評論時的一個大致構(gòu)思，初讀時并沒有考慮到此作的“保鮮度”，經(jīng)過十六年的文學(xué)史長篇小說的歷史淘洗，當(dāng)再次重讀鉤沉后，便逐漸清晰地意識到長篇小說如果不經(jīng)過歷史檢驗，就會被文學(xué)史疊加出來的浩瀚作品二次淹沒淘汰。尤其是在時代的大變局中，當(dāng)我們回眸百年文學(xué)史的時候，在堆積如山的長篇小說倉庫里，能有多少部作品還真正地活著呢？反之，又有哪些極少數(shù)作品是因特殊的文化背景和語境而被忽略了的呢？其生命力的發(fā)掘應(yīng)該是每一個文學(xué)治史者復(fù)核?？钡墓ぷ鳌?/p>

當(dāng)年我剛剛拿到《平原》這部散發(fā)著墨香的書，正要提筆寫評論的時候，恰恰正是我被強行履新“生產(chǎn)隊長”（南大中文系老系主任陳白塵先生將系主任戲稱為“生產(chǎn)隊長”）之時，于是我就草草地擬定了一篇評論的大綱，便擱置了長篇評論的撰寫。當(dāng)年我是這樣寫的：

在文學(xué)創(chuàng)作并不景氣的新世紀(jì)里，在商業(yè)化炒作甚囂塵上的文化氛圍中，我們很難看到一篇十分優(yōu)秀的長篇小說。《平原》的問世，無疑使我們看到了長篇小說的前途和希望。

很久沒有如此痛快淋漓地一口氣讀完一部長篇了，而且是廢寢忘食。是什么樣的魅力在吸引著我呢？反思又反思，為什么人們不再愛讀長篇小說了呢？僅僅就是生活節(jié)奏加快以后進入讀圖的結(jié)果嗎？！也許，正是我們的創(chuàng)作者在這個時代里只注重所謂的敘述技巧，而恰恰忽略了小說，尤其是長篇小說最基本的創(chuàng)作元素——故事、情節(jié)、細節(jié)。而《平原》的巨大魅力就在于它用常識回答了長篇小說創(chuàng)作的真理！

《平原》有緊張、曲折的，甚至是驚心動魄的故事情節(jié)。這是衡量長篇有無血肉的唯一標(biāo)準(zhǔn)。從某種程度上來說，它比《玉米》系列更有小說的意味，這是因為它的長度和容量就決定了包容了更多的故事性和更大的沖突性。所有這些，都是圍繞著人物的命運而展開的：無論是描寫愛情婚姻，或是政治事件;無論是描寫人性獸行，或是鄉(xiāng)土風(fēng)情，那故事情節(jié)的充盈與豐滿，始終是吸引讀者視線的磁場。

當(dāng)然，細節(jié)描寫的精彩更是一切小說最能勾魂攝魄的重要元素。而《平原》中的許許多多帶著生活質(zhì)感的，甚至是夸張變形的細節(jié)描寫成為它直逼人心的成功之處。端方與三丫的野合;轟轟烈烈的群毆;甚至女支書吳蔓玲與狗的性曖昧……那漫溢在整個小說中的精彩細節(jié)才是長篇小說最大的看點，它往往成為讀者記憶長篇小說的永恒符碼！

如果恩格斯的名言“在典型環(huán)境中再現(xiàn)典型性格”更適用于長篇小說的創(chuàng)作原理的話，那么，《平原》就是以此來構(gòu)筑了一個王家莊的典型環(huán)境：政治環(huán)境和自然環(huán)境。作品把我們帶入的是那個有著特殊意義的年代——那是一個充滿了能量而無處宣泄的時代，而作者卻用一個當(dāng)年回鄉(xiāng)知青的視角來進行冷峻而幽默的敘述，這就與現(xiàn)代性思維構(gòu)成了極大的反差和落差，其反諷的喜劇效果便躍然紙上了。同時，人物的命運與時代風(fēng)云交織在一起，更為長篇小說的張力增添了無窮的內(nèi)涵。而從自然環(huán)境的描寫中，我們看到的是，風(fēng)景畫、風(fēng)情畫、風(fēng)俗畫的描寫力透紙背，為70年代的中國鄉(xiāng)土平添了一幅平原水鄉(xiāng)的迷人風(fēng)景線。

《平原》是近年來中國鄉(xiāng)土歷史小說創(chuàng)作的新經(jīng)驗！

——讀《平原》札記? 2005年9月17日

然而，我想再次重申我的觀點——《平原》才是畢飛宇的最好長篇，于是在六年后的2011年底又提筆寫了名為《一個消逝了的農(nóng)耕文明時代最后尾聲》，才開了一個3000多字頭，就覺得這個題目不合時宜了，便壓制著自己的沖動，將它束之高閣，一置十年。前些天何平先生又重新評論這部長篇作品，則又勾起了我重讀重評這部作品的強烈欲望，于是，我也毅然決然地參與這次對《平原》的歷史打撈，刪除了那個存稿中的2000多字，重新?lián)Q了幾個角度，從盡量合時宜的批評角度中找出往日的感覺和今日的回味來。

這里不得不提及的是那一段歷史的插曲。2011年11月10日，《遼寧日報》的記者來寧采訪我對當(dāng)時文壇創(chuàng)作的看法，我便拿自己的朋友畢飛宇和蘇童新近的長篇小說舉例，進行了調(diào)侃式的批評：“以兩位江蘇著名作家為例，一位是畢飛宇，一位是蘇童。我認為畢飛宇的《玉米》系列寫得非常好，目前，最令我寄予希望的是畢飛宇的長篇《平原》，《平原》里對人性的釋放、人的本我的釋放、人的社會存在的釋放應(yīng)該說是比較到位的，不過，恰恰這樣的作品卻并不被文學(xué)界所重視。因為當(dāng)下的文學(xué)界，對文學(xué)作品的考察更多是從技術(shù)層面出發(fā)，站在商品化的角度，還有其它很多非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的因素。我認為不如《平原》的畢飛宇另一部長篇小說《推拿》卻得到了更多的重視，成為評論的焦點。如果站在一個真正的學(xué)者的角度來觀察的話，《平原》更有人性的張力，而《推拿》就時時可以看出作者過于注重潛在的市場需求?！?/p>

孰料報紙刊登出來的第二天我剛剛登上赴京的飛機去公干，偶遇畢飛宇也同機赴京，我爽快地和畢飛宇說：我在報紙上批評你了，說實話，我看不上的作家還不批評呢，正因為是朋友，我照實說了。

其實，那時我之所以對《推拿》不滿意，就是因為覺得它遠不如前一個長篇《平原》，盡管《推拿》后來奪得了“茅獎”，其緣由無非是另一種更加合適體制話語標(biāo)配起了作用。但是，直到今天我還仍然堅持認為《平原》的歷史厚重感和對未來的輻射力卻不是一般長篇小說可以比擬的，尤其是在百年中國文學(xué)史上，還沒有一部真正嚴(yán)格意義上描寫廣義地理空間上的“蘇北平原”（盡管作品描寫的是“蘇中平原”）“史詩性”作品，無疑，百年來書寫東北平原、華北平原、關(guān)中平原的鄉(xiāng)土長篇小說力作已然成為中國長篇小說入史的主頁。而作為填補蘇北平原在長篇小說史上“史詩性”作品空白的力作《平原》，顯然是被以往的文學(xué)評論所忽視了，這種明珠暗投的闡釋現(xiàn)象，往往會給文學(xué)史的第一次篩選留下了無盡的遺憾，只有靠評論家在作品的汪洋大海中進行二次打撈，才能重新發(fā)現(xiàn)它的價值和意義。

顯然，站在十六年后的視角上重讀這篇作品，讓我思考的問題就更多了，過去、現(xiàn)在和未來所連接起來的閱讀風(fēng)景線，讓我對它有了更深一層的認知，無論是作者畢飛宇，還是像我這樣一個充滿著匠氣的閱讀者;無論我們從前是處于寫作和閱讀的“無意識狀態(tài)”還是“有意識狀態(tài)”，如今我們只要能夠穿越時空的閾限，從廣袤的歷史風(fēng)景線中俯瞰到物質(zhì)變化中不變的人性，最終讓作品中的“人”活下去，讓作品活在文學(xué)史的流傳之中，讓它告訴未來，人性才是作品的永恒存在，這是衡量作品真正意義的試金石。

一

《平原》是2005年9月由江蘇文藝出版社初版發(fā)行，一年后的2006年8月江蘇譯林出版社出版了伊塔洛·卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》的譯本，我用卡爾維諾的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)衡量過中國的一些小說家，自然也是把《平原》列入其中的。

伊塔洛·卡爾維諾對好的作品的判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該說是十分精準(zhǔn)的：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀……而不是‘我正在讀的書。”①從這意義上來說，當(dāng)我在重讀《平原》時，其獲得的思考空間要比初讀時更大，對其主題內(nèi)涵漫溢出來的思想與藝術(shù)的張力遠遠大于十六年前，因為作品和閱讀者都在成長，正如卡爾維諾說：“我特別愛司湯達，因為只有在他那里，個體道德張力、歷史張力、生命沖動合成單獨一樣?xùn)|西，即小說的線性張力?！雹谟眠@樣的話來形容我重讀《平原》的感受是恰當(dāng)?shù)?。因為“?jīng)典作品的一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下了印記，要么喬裝成個人或集體無意識隱藏在深層記憶中?！雹勰欠N“個體道德張力、歷史張力生命合成的……小說的線性張力”正是《平原》所顯示出來的內(nèi)容和形式的表達。而作家的的確確把那一段刻骨銘心的歷史印記植入了上下三代人的“集體無意識的深層記憶中”了，盡管現(xiàn)在的年輕人并不能夠理解這其中許許多多難以訴說的悲歡隱痛，但它確是歷史長河中涌動著的地火暗流，也是人性最柔軟的部分，所以最適合于慧眼的作家去采掘這朵人性的奇葩，即便它是一朵有毒的“惡之花”。

在1970年代后期這個歷史的時間節(jié)點上，對于生于斯、長于斯的作家畢飛宇而言，《平原》無疑是他一次長長的青少年文化夢遺，盡管他的第一次夢遺從《哺乳期的女人》就開始了，第二次是小心翼翼地遺矢在“玉米”地里，然而，最徹底的釋放卻是把“地圖”（蘇北人把生理上的夢遺形象地比喻成“畫地圖”，精斑滲透在雪白的被里上，呈現(xiàn)出不規(guī)則的地圖形狀）盡情地揮灑播種在這個叫做“王家莊”的蘇北“平原”大地上，成為作者釋放自己“無意識”和“想象力”的大地之床。而對于我這個從1960年代后期到1970年代中期插隊在蘇北平原水鄉(xiāng)的下鄉(xiāng)知青來說，閱讀《平原》則是作為閱讀者的我重新找回青春夢遺“地圖”的一次靈魂的顫抖悸動，盡管1970年代中期和末期我也曾經(jīng)用一個中篇小說和一個短篇小說的形式描寫過這段難忘的印跡，然而受到時代思想的制約，使之成為一場失敗的小說戰(zhàn)爭。今天閱讀《平原》，讓我重回平原水鄉(xiāng)舊夢，讓我在“無意識”的“想象力”中完成那種愉悅：“它們帶著先前解釋的氣息走向我們，背后拖著它們經(jīng)過文化或多種文化（或只是多種語言和風(fēng)格）時留下的足跡?！雹鼙M管作者與閱讀者的視角是有差異性的，但是，讓我們能夠記憶下來的歷史影像卻是永恒的，我們可以從故事情節(jié)中找到舊時代人物的面影，我們能夠在風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫當(dāng)中窺見舊時代悲喜交加的史詩，我們同樣能夠在漂移著的反諷、揶揄、調(diào)侃、幽默的語言描寫中體察到作家與讀者對那個時代整體的歷史思考和文化批判。

《平原》讓我想起了《麥田里的守望者》，塞林格說的那句話在我耳畔縈繞：“我們確實活得艱難，一要承受種種外部的壓力，更要面對自己內(nèi)心的困惑，在苦苦掙扎中，如果有人向你投以理解的目光，你會感到一種生命的暖意，或許僅有短暫的一瞥，就足以使我感奮不已。”在這一點上，我們的作家和評論家似乎從來就沒有達成過這樣真正意義上的靈魂互動與默契，也許《平原》就能。

《平原》甚至使我想到了1970年代流行于地球那一面的伯吉斯的怪異小說《發(fā)條橙》中的那個曾經(jīng)瘋狂卻又無法改過自新的男主，《平原》中的男主端方帶著中國青少年在那個時代里的瘋狂與疑惑走進了歷史的深處，他們甚至是在絕望中看不見未來，這又讓我們想起的是那個時代的什么呢？

那個時代生活在鄉(xiāng)村里的所有青年都是在“被門縫壓扁了的微弱燈光里”窺視著現(xiàn)實生活，在陽光燦爛的無垠麥田里，他們看不見未來，迷茫地凝視著陽光燦爛中飄動著的朵朵白云和那廣闊天地里無垠的麥田，他們窺視到的究竟是一幅什么樣的人間風(fēng)景呢？這都是《平原》所要描寫的現(xiàn)實世界。

二

這是中國農(nóng)耕文明田園交響曲最后的樂章，是中國幾千年農(nóng)業(yè)文明史結(jié)束前夕，一個新的時代即將劃破長夜黑暗來臨的歷史時刻，舊時代的最后一抹晚霞斑斕絢麗卻又充滿著悲愴，以致作家在二十多年后重新思考如何抒寫這段舊時代的背影的時候，陷入了對歷史價值觀悖反的兩難抉擇的境地。

毫無疑問，世界上許多書寫史詩般大作品的作家都會選取在歷史的轉(zhuǎn)折點上尋找故事和人物的原型，最有力的明證就是像維多克·雨果那樣的作家，他善于在大革命時代中去尋覓他所要表達的文學(xué)作品永恒的主題——將人性的光輝滲透于小說敘事的每一個細節(jié)技術(shù)的處理之中，穿梭在每一個人物的言行中，涂抹在每一幅風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫中。

這樣的寫法也影響著中國當(dāng)代的一些作家，我們可以看出，新近出版的余華小說《文城》也是采用了這樣的視角，雖然不是大部頭的長篇巨制，但是故事一俟置放在那個時代驟變的時間節(jié)點上，其包含著的巨大歷史意義就遠遠大于故事敘事本身了。雖然余華截取的是一百多年前那一段改朝換代后的軍閥混戰(zhàn)、土匪猖獗的歷史瞬間，但道理卻是相同的，有意味的歷史瞬間往往是成就大題材、大容量“史詩性”作品的最好切入口，也正是在這一點上，明智的作家都會注意對故事時間上下限歷史瞬間有意識的關(guān)注和截取。

顯而易見，我們可以看出《平原》所截取的歷史瞬間也是作者有意識一再強調(diào)的時間節(jié)點的文學(xué)表達，文中許許多多地方都是不斷用“明示”、暗示和“曲筆”的方式提請讀者注意進入年代感，尤其是那種文化語境的強化，并非是閑來之筆，它會讓人聯(lián)想起充滿著隱喻的昆德拉的筆調(diào)。

無疑，像魯迅這樣的小說家并不多，他的小說最長的也就是一個小中篇《阿Q正傳》，但是，僅僅就是一個短中篇的容量就足以讓百年來的文學(xué)史無法窮盡其巨大的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)實意義。當(dāng)然，它與一些短篇小說共同構(gòu)成了魯迅小說對“五四”時期“鄉(xiāng)土小說”和“知識分子小說”兩大題材的歷史反思，其中以“鄉(xiāng)土小說”創(chuàng)作為最，正是由于魯迅先生牢牢抓住了發(fā)生故事的大時代轉(zhuǎn)折的歷史瞬間，將中國鄉(xiāng)土小說的風(fēng)景線嵌在了一個特定的地域文化之中，才創(chuàng)造出了具有永久生命力的人物形象，讓作品的故事和人物在未來的時空中永遠保鮮，讓歷史意義得以無限延伸，這才是小說“史詩性”的大手筆。因此，我以為作家對歷史小說時代背景的敏感度和時間節(jié)點的刻意選擇是十分重要的，每一個時代都會有其普遍的文化特征，而刻意選擇那個時代最有文學(xué)爆發(fā)力和歷史張力的歷史瞬間，才會讓故事更有深刻的意義，才能使人物更加豐滿起來，才能使敘事和描寫更加生動活潑起來。這雖然是一個常識性的問題，然而，我們的許多作家卻是有意或無意忽略了這個常識在小說中的無限延展的能量。當(dāng)然，聰敏的作家是不會放棄充分利用這一點來擴張小說容量的契機，使之形成巨大的歷史張力，讓其生命力得以無限延伸，哪怕是用隱晦的“曲筆”進行暗喻，也是一種小說技巧呼應(yīng)內(nèi)容的潛在表達。

無疑，《平原》在很大程度上是著重突出了那個時代本質(zhì)特征的，在看似平靜的敘事描寫之中，它潛藏著的是一種不易顯現(xiàn)出來，卻又充盈著青春熱血奔騰“地火”的能量——在“大革命”的尾聲中成長起來的那一代青少年，是如何在荒誕的革命中完成各自的青春洗禮，是如何將“污穢和血”涂抹在那個時代的年輪上，是如何把浸潤著“惡之花”的青春夢遺噴射在水鄉(xiāng)平原的版圖上……這一切混合著“真善美”與“假惡丑”的“中間物”并非是作品要做出的道德價值評判，而是要展現(xiàn)作家對人性的深度思考，它們一旦進入歷史瞬間的程序之中，就會進入值得紀(jì)念和反思的歷史審美范疇。所以，《平原》就是在那個貌似哲學(xué)反思的敘述者和作者譫妄囈語中釋放出了文本的巨大反諷意義，我們不僅看到了米蘭·昆德拉的面影，亦猶如窺見到了格拉斯《鐵皮鼓》中那個以“佯謬”形式出現(xiàn)的侏儒奧斯卡異于“常人”的嘴臉和言行，在這一點上它與魯迅筆下的“狂人”有著異曲同工之妙?！镀皆防锒朔胶汀盎焓滥酢钡脑S多言行是否也潛藏著“佯謬”的內(nèi)涵呢？起碼是在那個不斷跳出來的敘述者眼里是在兩種哲學(xué)理念的碰撞中，往往以“佯謬”的話語來解構(gòu)那個荒誕時代的種種怪現(xiàn)象。歸根結(jié)底，作品要洞穿的畢竟都是一切人世間的虛偽和虛妄，讓大寫的人和人性回到文學(xué)作品的原點中來。

作家在敘事當(dāng)中的主體性闡釋是比較節(jié)制的，往往采取的是讓兩種不同的思想觀念進行佯謬式的“斗私批修”作為反思的中介物，這就是“佯謬”所產(chǎn)生的反諷意境，其效果是機智地不斷將“大革命”后期中的各種運動明示和暗示出來進行無聲的批判，獲得的卻是事半功倍的藝術(shù)效果。這種“歷史的張力”隱藏在“人性的張力”的背后，讓聰敏的讀者從歷史敘述者文字的夾縫中獲得反思的審美快感。比如那個堅決“忠誠于黨的教育事業(yè)”的顧先生，作為一個鄉(xiāng)村哲學(xué)家和啟蒙者，他可以口若懸河地大段背誦馬克思的《哲學(xué)—經(jīng)濟學(xué)手稿》，用作者的描述就是“執(zhí)著，死心眼，瘋狂”。平時“只要能不說，他決不多說一句話，決不多說一個字。現(xiàn)在，換了一個人，換了人間。他是一頭驢，拉起自己的兩片嘴唇就跑，從不松套。他的嘴唇現(xiàn)在就是兩爿磨盤，什么東西都能磨碎了。他恨不能拿起一只漏斗，對著孩子們的耳朵，把磨碎了的東西一股腦兒灌到孩子們的耳朵里去”。作為一個引導(dǎo)鄉(xiāng)村文化的“啟蒙”賢者，他擔(dān)負的責(zé)任重大，負責(zé)開導(dǎo)一代又一代青年人，但是，他的教條和奴性卻讓許許多多事情的后果恰恰與其預(yù)期相反，作為一個沒有獨立思考能力的“啟蒙者”，他們失去的是最寶貴的知識分子品格，這正是那個時代背景下知識分子的真實寫照，也是他們在歷次運動中留下的后遺癥。因此，當(dāng)我看到他的學(xué)生毫不猶豫地在批斗大會的臺上將他的頭顱砍得鮮血淋漓時，我不得不反思這種自食其果的報應(yīng)正是馬克思所說的“歷史的必然”，其歷史的反諷效果就在于——在那樣的歷史條件下，人的思想是不能從天上掉下來的，其來源是唯一的，在一個沒有思考的時代里，鄉(xiāng)村知識分子也只能是斷文識字的阿Q罷了，甚至連孔乙己都不如，至多在畫圓時，會比先輩Q爺畫得更圓一些而已，因為他們會用思想的工具——“圓規(guī)”將自己永遠框定在那個走不出去的“圓中”，他們吞下的是那個時代的苦果，卻又將苦果傳導(dǎo)給下一代，直至這個時代崩潰時還不一定能夠走出那個給定的“圓中”，因為他們始終認為那是一個田園牧歌、花團簇錦的“父親的花園”，他們的腦袋已經(jīng)被那個時代石化了。

然而，《平原》所要呈現(xiàn)的絕不僅僅是那個時代的政治和社會現(xiàn)象，更重要的是，如何表現(xiàn)那個苦難時代里的人性，這才是一個作家撰寫小說的真正本義所在，任何一個偉大的小說家，一旦脫離了這個核心內(nèi)涵，他的技巧再高明，也不能成就一部偉大的作品?！镀皆芬癸@的正是在那個苦難的歷史瞬間中人性斑斕色彩的釋放，所以說它是一部有“復(fù)調(diào)小說”意義的混合交響曲，則是不為過分的，因為，我們在“假惡丑”的時代里看到的是“真善美”的人性折射的倒影。

如果說王朔在《動物兇猛》（后來被姜文改編成紅極一時的電影《陽光燦爛的日子》）把這個歷史瞬間的青春色調(diào)調(diào)成了軍綠色，充滿著軍隊大院里的年輕人的動物本能的沖動，那個男主馬小軍就是那個時代成長青年的一個典型的痞子人物，但他們是生長在首都北京的頂層青年，是那個時代的嬌子，他們生長在那個時代的“貴族”圈子里，與平民階層的青年生活形成了鮮明的對照，后來的許多電視劇都是描寫這個軍隊貴族圈子里的生活，比如《夢從這里開始》《血色浪漫》等，他們的對立面則是以平民階層為代表的李奎勇，甚至是“小混蛋”這樣生活在城市底層的“流氓”青少年。無處釋放的青春力比多與荷爾蒙漫游在城市的上空。無疑，軍隊大院里面的確有著浪漫的故事，甚至刻骨銘心的愛情，包括性愛描寫，俠義精神的描寫和騎士風(fēng)度的頌揚，讓這群有過同樣生活經(jīng)歷的上層“貴族”讀者動容感慨，不能自已。當(dāng)然也會讓許多普通讀者，甚至是把天平傾向于李奎勇和“小混蛋”的讀者掀開這種鮮為人知的大幕一角，窺見到了那種刺激生活的另一面，發(fā)出了憤憤不平的吼聲。而這于大多數(shù)人而言，畢竟是“他者”的生活，是“生活在別處”的人生，于是，大量的城市平民生活題材的作品作為一種題材的反抗應(yīng)運而生了。

人們的潛在閱讀便更加傾向于另一種平民化、底層化的小說題材作品了，于是路遙的《人生》和《平凡的世界》又重新點燃了讀者平視普通人生活的欲望，除了1980年代“一地雞毛”的“新寫實小說”創(chuàng)作開始書寫底層生活外，被歷史遺忘了的鄉(xiāng)村知識青年生活并沒有被重新拉回歷史舞臺，這些被1980年代“先鋒小說”所覆蓋的題材，逐漸被淡出了長篇小說的視域，鄉(xiāng)村青年書寫，尤其是大革命轉(zhuǎn)折前夜鄉(xiāng)村回鄉(xiāng)知青的心靈成長書寫則是被作家遺忘的角落。毫無疑問，在林林總總的長中短篇小說創(chuàng)作中，占據(jù)文學(xué)中心位置的是城市下鄉(xiāng)“知青文學(xué)”的書寫，當(dāng)作家花費大量筆墨集中在城市下鄉(xiāng)“知青”描寫時，《平原》的歷史題材意義才凸顯出來，它彌補了文學(xué)歷史長廊中缺失形象的塑造，把城市下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青生活融匯在同一時空下交替描寫比照，其本身就充滿著人生的況味，同時，又呈現(xiàn)出極大的歷史張力。

與路遙當(dāng)年激勵著一代農(nóng)村青年走出黃土地不同，《平原》所展示的那個時代青春旋律更有歷史的深刻意味，既非“陽光燦爛的日子”，亦非悲苦哀怨的傾訴，它所揭示的是“大革命”毀滅前，農(nóng)村青年在彷徨吶喊中具有反諷意味的絕望宣泄，這與茅盾在“大革命”后書寫《蝕》三部曲和短中篇小說《小巫》時的心境相似，但是，作家選擇的歷史瞬間卻不相同，這“大革命”“前”與“后”的區(qū)別形成的恰恰就是歷史給不同時代“大革命”知識青年心靈上投射出的不同特點。同樣是悲觀的絕望，《平原》的書寫是在絕望中誕生了人性的希望，而茅盾卻總是被那個象征意義的“黑影子”所糾纏著不能自拔，而端方在鬧劇和悲劇的陰影中雖然也曾沉淪，但是最后的迷茫卻預(yù)示著一個新的時代來臨前人性的覺醒的微光在那個被擠扁了門縫里鉆了出來。當(dāng)然，兩種不同的悲劇寫法各有千秋，不同的讀者會讀出不同的審美境界來。

對于如今絕大多數(shù)的中國人，包括許許多多從農(nóng)村進入城市的青年人而言，并非明白那種草灰色調(diào)展示出的農(nóng)耕文明謝幕前夕的全部歷史意義：那個時代里的農(nóng)村青年因青春期思想彷徨而引發(fā)的動物本能的吶喊，也是一部人生的精彩樂章，滿溢的鄉(xiāng)村浪漫愛情和青澀的性愛同樣是人性釋放的審美愉悅，鄉(xiāng)村也有俠義精神，但不是城市“貴族氣”騎士風(fēng)度的矯揉造作，更多的卻是農(nóng)耕社會傳統(tǒng)“江湖氣”的漫漶。在男主端方的眼里，只有潛在的“流氓無產(chǎn)者”的“痞子精神”才能對抗一切世俗的思想統(tǒng)治，這種毫不造作的率真，讓那個時代貴族青年的愛情和性的沖動黯然失色，因為那種在草堆根里的原始沖動更能打動普通讀者，就像“紅高粱”那樣的熾烈，雖然這里只有金黃的麥田;也像《查特萊夫人的情人》那樣去掉一切偽飾，反對一切現(xiàn)代文明強加在人性上的枷鎖一樣，他們并不缺乏“麥田里的守望者”;同時，它也不像“人生”的導(dǎo)師那樣去引領(lǐng)“平凡世界”里的農(nóng)村青年從迷茫走向光明的未來。

《平原》選擇的并不是一個給出人生解脫迷茫答案的敘事方式，它無需回答作品的主題，因為回到那個時代的思想原點，才能真實地表達出觀念的歷史在場性，讓敘事表達呈自然的開放型狀態(tài)，才是作者明智的做法，事后諸葛亮的強制觀念的植入則是一種愚蠢的敘事。作品的主題在不同的讀者眼里會給出不同的答案，這正是小說家的機智所在。在灰色的天空下，我們一直在混沌迷惘的思考中走過，盡管等待我們的是“一曲無盡的挽歌”，但是我們同小說里的人物，同敘述者，同作者一起頭破血流地向前走，不知前方荊棘的小路如何踩踏，我們始終行走在一條迷茫的小路上。

那是一個“有知識”的農(nóng)村青年義無反顧的“青春”和“人生”的道路選擇。對現(xiàn)代讀者來說，只有60歲左右，且有農(nóng)村生活經(jīng)歷的讀者才能深刻地體味那一段不能忘卻的生活。而對于一般讀者來說，它也是“生活在別處”的“他者”敘事，正是這樣的生活，更應(yīng)該被普通閱讀者所認知和記取，因為真實的歷史場景的還原比任何歷史教科書的感染力量要強大得多。

這是一個悲劇的時代，這是一個黎明前的黑暗時代;這是一個充滿著希望的時代，這是一個青春荷爾蒙萌動的時代。

《平原》選擇了這樣一個可以充分揮霍人性的歷史瞬間，這是作者的幸運，也是作品的幸運。盡管其中還有許多值得深化的地方，但它應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)史記取的史詩性篇章。

三

這是一部1970年代后半葉的鄉(xiāng)村羅曼司故事嗎？從小說故事情節(jié)的主干來說，圍繞著男主回鄉(xiāng)知青端方對愛情和性的敘事，展開了兩種文化糾纏的不同闡釋——在鄰家少女三丫與下鄉(xiāng)知青吳蔓玲書記之間所構(gòu)成的“三角戀愛”（文學(xué)史上對“三角戀愛”和“多角戀愛”程式化的批判不絕于耳，我卻認為這個程式卻是浪漫小說持有永恒生命力的有效故事構(gòu)造范式），呈現(xiàn)出的不僅僅是性和戀愛分離的現(xiàn)實生活寫照，更重要的是作品在兩者之間的彷徨，給那個時代的青春畫上了特殊年代的禁忌符號。前者是處于有意識的性本能的沖動，而后者是一種遙不可及的戀愛與性的幻想物，盡管吳蔓玲也幻想著與端方有“靈與肉”的交媾，但是那一層文化的紗布卻如千山萬水一樣阻隔了一切青春愛情和性的宣泄——階級和階層才是最大的障礙。它讓我想起了1920年代茅盾在“大革命”失敗后所寫的短篇小說《詩與散文》，如果把三丫看成端方在無聊的革命年代里因性饑渴的力比多荷爾蒙無處釋放的宣泄對象，她儼然就是端方身下散文式的“桂奶奶”形象的時代倒影;而吳蔓玲作為一個統(tǒng)治著鄉(xiāng)村文化最高權(quán)力的下鄉(xiāng)女知青，雖然在她的心底里也充滿著愛情和性的饑渴，但是對于端方來說，那是可望而不可及的羅曼司“高壓線”，她就像茅盾筆下的“表妹”一樣，是一種靈魂的悸動的柏拉圖對象。因此，在這樣的一種語境中展開的故事就充滿著“靈與肉”的矛盾結(jié)構(gòu)，這無疑增強了小說的看點，但是，我想到的卻是城市文明與鄉(xiāng)村文明在這個特殊年代里交匯碰撞的歷史記錄，更隱喻了革命時代“靈與肉”分離的社會現(xiàn)象本質(zhì)。

毋庸置疑，作家試圖展現(xiàn)的是在那個時代農(nóng)村中有知識和無知識青年的悲愴的羅曼史與現(xiàn)實生活的困境，這群游蕩在廣闊天地里的無聊青年與城市里“血色浪漫”的“貴族痞子”比較，更多的是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化中俠義精神和流氓意識的植入，他們在與下鄉(xiāng)知青（當(dāng)然，這些下鄉(xiāng)知青皆是城市平民出身的中學(xué)生，文化程度也并不高，只是他們受過城市文明的熏陶而已）的比照當(dāng)中，更有精神和物質(zhì)上的劣勢，所以他們的生活和精神道路的選擇是更加艱難和彷徨的。其實，明眼的讀者可以覺察到作者故意塑造了兩個截然相反的下鄉(xiāng)知青的形象，一個是“高大全”式的鐵姑娘吳蔓玲，另一個就是“混世魔王”的形象。也許在那個時代的下鄉(xiāng)知青群里，后者的數(shù)量遠遠超過了前者。而作者將他們作為鄉(xiāng)村文化，尤其是農(nóng)村青年的生活思想的參照物，使其小說的意義就有了既不同于路遙筆下“平面人物”高家林的書寫，同時又不同于張賢亮那種居高臨下俯視農(nóng)耕文明中人和事的“偽貴族”氣息。

顯然，三丫并不是端方所心儀和向往的戀愛對象，作為從小一起長大相貌平平的鄰家姑娘，他們既沒有青梅竹馬的愛情積淀，又沒有共同的理想追求，所謂愛情就是村姑三丫單相思而已。在那個極度無聊苦悶的時代，端方們除了打架斗毆外，青春的力比多無處宣泄，而三丫花癡式的追求便成為端方解決性饑渴的一個情感宣泄口，雖然作者并不一定知道“杯水主義”在中國新文學(xué)初期小說中的描寫風(fēng)景，但是，我們從中可以看出，在一個“革命+戀愛”的文化語境里，性事是解決靈魂空虛的唯一途徑，雖然作者也把這樣的交媾描寫得如詩如歌：當(dāng)對方把三丫抱進教室的時候，“教室變成了天堂，是漆黑的、無聲的天堂。在天堂里，漆黑是另一種絢麗，另一種燦爛，是看不見的光彩奪目?！睙o疑，這是“肉欲的頌歌”，盡管作者把這樣的交媾寫成了貌似“靈與肉”的詩篇，但是最后畢竟還是落在了“肉體的歡愉”上了：“三丫替端方把上衣扒開了。她愛這個地方，這是她情竇初開的地方。他們的胸口貼在一起了。這是一次絕對的擁抱。它更像擁有。不可分割。是血肉相連。如果分開來，必然會伴隨著血光如注。他們心貼心，激蕩，狂野，有力。然而，兩個人都覺得安寧了，清澈了，感傷了，無力了。他們的胳膊是那樣地綿軟，有了珍惜和呵護的愿望。他們感覺到了好。想哭。沁人心脾?！币韵率谴蠖蔚男悦鑼?，雖然并不露骨，充分體現(xiàn)的是性饑渴狀態(tài)下的人性裸露，最后落在了三丫的囑托下，就使這段戀情有了不同的韻味了：“三丫死死抓住了端方的胳膊，說：‘哥，三丫什么都沒有了。你要對她好。”預(yù)示了這場有肉無靈的愛情必然走向悲劇的深淵。

不可否認，畢飛宇是當(dāng)代體察女人心理的高手，他對女人的心靈感應(yīng)描寫是一流的，從《哺乳期的女人》到“玉米系列”，再到《平原》，他把女性的愛情心理變化，以及性幻想寫得惟妙惟肖，他把三丫靈魂深處的冥想寫到了極致。1920年代后期，有人把茅盾說成是女性描寫的“圣手”，我以為在某種程度上，畢飛宇在這一方面的才能并不亞于茅公，否則，他的這些小說不會有這么大的受眾面，尤其是有那么多的女讀者被他的“浪漫鴉片”所迷倒。

所有這些，在很大程度上有賴于作者對人物心理的細節(jié)描寫充滿著張力，三丫本來演出的是一場逼婚的“假死”，而前文出現(xiàn)過的“道具”——赤腳醫(yī)生興隆自制的“汽水”釀就了假戲真做的悲劇，使故事發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，鬧劇反轉(zhuǎn)成悲劇后，作品中大段的細節(jié)描寫，把即將瀕死的三丫的心理描寫推向了極致，同時也為端方的俠義壯舉提供了一個極具表演性的舞臺。我始終認為三丫只是端方的一個陪襯，盡管作為一個敢于向世俗挑戰(zhàn)的村姑，她有一種為愛情無畏犧牲的精神，彰顯出愛情至上的精神，但這畢竟是一種本能的原始沖動：“三丫的五根手指連同整個身體都收縮起來，把端方的手往胸口上拉，一種拉到自己的跟前，摁在自己的胸脯上。三丫的舉動驚世駭俗了，可以說瘋狂。在三丫死去四五年之后，王家莊的年輕人在熱戀的時刻都能夠記得三丫當(dāng)初的舉動，是死亡將至的前兆。而在三丫死去的當(dāng)天，王家莊的社員同志們是這樣評價三丫的：這丫頭是騷，死到臨頭了還不忘給男人送一碗豆腐?！边@無疑是作者的鋪墊，英雄出場的鋪墊，這在第十二章中三丫的內(nèi)心世界描寫中得以充分的展現(xiàn)：“可端方來了。這才叫三丫斷腸?？雌饋硭男闹杏腥镜摹＞退闶钦娴乃懒?，值。三丫的悲傷甜蜜了，三丫的凄涼滾燙了。她就想說，端方，娶我吧，啊？你娶了我的這條卑賤的小命吧，啊？”這種抒情的句式都很講究，詩意地表達出了那個農(nóng)耕文明時代一個失身少女對愛情的執(zhí)著堅韌。在這一章的結(jié)尾處，作者對三丫臨終前“血色浪漫”的細節(jié)描寫十分感人，讓人不忍卒讀，“那是最后的凝望?！倍胰康墓P力都集中在女性身體的敏感地帶，因為作者清醒地知道端方根本“記不得三丫的臉?！彼弧坝浀萌痉珠_的腿，她不安的腹部，她凸起的雙乳，她火熱的皮膚，甚至，她急促的呼吸”。一個反轉(zhuǎn)為黑色幽默的故事，讓小說的走向發(fā)生了戲劇性的“突轉(zhuǎn)”，也使人物的性格發(fā)生了“突變”。如果說端方先前用語言暴力驅(qū)趕了前來相親的房成富，純粹是由于男性的占有欲在作祟，“我的女人”“我睡過的女人”誰也不許動的封建意識主宰著端方的思想，那么，最后的細節(jié)描寫就預(yù)示著端方要對一個死去的靈魂負責(zé)任了，“驕陽似火。三丫的身子卻冷了，火焰一樣的陽光也沒有能夠改變這樣的基本局面。端方一直把三丫摟在自己的懷里，兩只眼睛癡癡的，不知朝哪里看才好?！边@一場由動物本能誘發(fā)的男女私情便成為一場震動鄉(xiāng)里的轟轟烈烈葬禮儀式，于是，端方就成了那個沒有英雄時代舞臺上的鄉(xiāng)村英勇騎士了。

值得注意的是，《平原》在浪漫性事描寫的背后，更多釋放出的是一種農(nóng)耕文明中的俠義精神，更接近《水滸傳》里的江湖義氣的翻版，這與城市文明中的紳士騎士風(fēng)度是不一樣的，在處理由性事產(chǎn)生的悲劇結(jié)局上，作者突顯的完全是與城市文明不同的處理方式——責(zé)任和擔(dān)當(dāng)構(gòu)成了人物性格的核心元素，“死人大于天”的傳統(tǒng)風(fēng)俗帶來的故事情節(jié)的延展成就了人物性格的塑造。但這又似乎是交叉在城市文明與鄉(xiāng)村文明灰色地帶的江湖，因為許多描寫都市題材的作品中，在描寫老一輩人物形象時，這種江湖精神也是深深植入其中的，尤其是像“上海灘”那樣的作品之所以吸引人，那是因為作品中有江湖，江湖中有俠義。而我們透過《平原》遙望到的卻是那一個行將結(jié)束的舊時代的生活景象和人物面影——江湖消逝前最后的鄉(xiāng)村浪漫騎士的側(cè)影顯現(xiàn)。

值得注意的是，《平原》將回鄉(xiāng)知青端方作為一號人物來描寫，他與三丫的由性事引發(fā)的那場轟轟烈烈的悲劇浪漫愛情故事卻并不是構(gòu)成小說故事的主干，恰恰相反，那個被側(cè)寫的城市下鄉(xiāng)知青吳蔓玲才是作品的另一個真正的女主角。這個一直以“革命加拼命”干出來的“鐵姑娘”，已然蛻變成為一個扎根在平原水鄉(xiāng)里的“女將”了，革命的重任甚至讓她忘記了自己的性別，那個連月經(jīng)流血不止也全然不顧的細節(jié)描寫把那個時代“女英雄”的形象凸顯出來了，她成了主宰王家莊的女皇，一呼百應(yīng)的大隊書記。但是誰又能夠知道她內(nèi)心的痛苦呢？沒有愛情的機緣，沒有婚姻的希望，青春的荷爾蒙只有通過拼命地勞動去宣泄，她才是一個充滿著悲劇的人物。她偷偷地暗戀著端方，卻又不能不敢表達，在政治面具之下，她的人格分裂扭曲已經(jīng)達到無以復(fù)加的地步。她的淫威無處不在，卻敗在了那個“混世魔王”的手里——被“混世魔王”強奸后也不敢聲張，是她把自己的肉體交付給了那個鄉(xiāng)村傳統(tǒng)封建秩序的行為準(zhǔn)則，也是她把靈魂和思想融入那個特殊時空的一種變態(tài)的必然反應(yīng)。

如何更加深刻地折射出這場“大革命”帶給這個女性的悲劇呢？畢飛宇的聰敏之處就在于他用一個不同于一般“知青形象”的視角來最后定型這個女性。小說的尾聲是在端方當(dāng)兵未果進入豬場給母豬配種的描寫中結(jié)束的，極富荒誕反諷的寓意，小說讀到最后時，我默默地祈禱：畢飛宇啊畢飛宇，你千萬別落入俗套！讓吳蔓玲突破性格的最后底線，與端方滾到床上完成了如母豬交配那樣的性交，那樣會對故事、人物和主題造成毀滅性的破壞，把整個作品暗藏的廓大的空間張力和歷史張力摧毀了。幸好，作者給我們留下了思考的空間——大隊書記吳蔓玲終于連母豬交配的欲望和權(quán)利幻想都無法滿足，這是人物性格的悲劇，還是時代悲劇的使然？我們只能在一個碩大的問號之下去體味“大革命”帶來的人性沉淪問題。這個荒誕的時代結(jié)束了嗎？！

四

風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的描寫成為《平原》又一道靚麗的風(fēng)景線。但是，這些描寫都充滿了暗藏的背景隱喻，是一種“人的風(fēng)景”和“風(fēng)景的人”的描寫，而非孤立的風(fēng)景、風(fēng)俗和風(fēng)情的描寫，僅僅用簡單的“以景寫人”的修辭手法來形容，是一種淺薄的闡釋。

畢飛宇一直鐘情于《平原》的開頭：“麥子黃了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精氣神一下子提升上來了。在田壟與田壟之間，在村落與村落之間，在風(fēng)車與風(fēng)車、槐樹與槐樹之間，延綿不斷的麥田與六月的陽光交相輝映，到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽在天上，但六月的麥田更像太陽，密密匝匝的麥芒宛如千絲萬縷的陽光。陽光普照，大地一片燦爛，壯麗而又輝煌。這是蘇北的大地，沒有高的山，深的水，它平平整整，一望無際，同時也就一覽無余。麥田里面沒有風(fēng)，有的只是一陣又一陣的熱浪。熱浪有些香，這厚實的、寬闊的芬芳是泥土的召喚，該開鐮了。是的，麥子黃了，該開鐮了?！边@風(fēng)景里分明飄動著那個時代的氣息，語辭的擬人化雖然有著詩意的表達，但是我更想聞到的是特定時代語詞表達后面的原始現(xiàn)場風(fēng)景再現(xiàn)，我的腦海里疊印出的畫面是那個年代流行的《豐收歌》“麥浪滾滾閃金光，豐收的喜訊隨風(fēng)揚”的鏡頭，在這樣的平原水鄉(xiāng)里上演的人生活劇，已經(jīng)不是胡石言在《柳堡的故事》中蘇北水鄉(xiāng)的平面風(fēng)景描寫了，這雖然也是為“二妹子”的“革命+戀愛”做鋪墊，但是其歷史的張力顯然沒有《平原》來得廓大精深。因為《平原》筆下的深度風(fēng)景描寫就是一場端方眼中的夢：“端方一直在做夢。夢總是沒有陽光，籠罩了一層特別的顏色，即使是在麥田。端方的夢奇怪了，每一次都是從麥田開始，然后，蔓延到一個沒有來路的去處。起風(fēng)了，麥子們洶涌起來，每一棵麥子都有蘆葦那么高，而每一個麥穗都有蘆葦花那么大，白花花的，在風(fēng)中卷動，拼命地想引誘什么，放浪極了?！币苍S夢中的景色才更有浪漫的氣息，也許這就是作者要表現(xiàn)的人物真實的心理，然而，我們從這種詩一樣的語言中獲得的是在色彩的變幻中隱喻出來的時代變幻給人物心理打下的特殊印跡。變色、變形和夸張的藝術(shù)手法指向的終極目標(biāo)，應(yīng)該是風(fēng)景背后的那些說不清、道不明的東西，如今我們能夠在這樣的時代年輪中看到和悟到一些什么呢？也許我們能夠從“老魚叉”圍繞著大瓦房和操過的女人亦真亦幻的夢境中，在作者展開的黑色幽默的描寫中，尋覓到一點點蛛絲馬跡吧。

風(fēng)情畫的描寫就更為生動了，《平原》的許多章節(jié)都有著這種帶有蘇北平原水鄉(xiāng)色彩和韻味的描寫，最精彩的部分還是在端方在夢中與三丫交媾時的情景再現(xiàn)，寫端方與三丫接吻充滿著風(fēng)情難解的詩意，端方在吮吸三丫的舌頭時：“卻意外地發(fā)現(xiàn)三丫的舌頭并不是舌頭，是用冰糖做的，吮一下就小一點，在吮一下又小一點。端方心痛了，有些舍不得，捂著三丫的腮，說，你看，都給我吃了，還是給你留著吧。三丫有些不解，說，留著也沒用，吃吧，給你留著呢……”什么是如詩如畫呢？這個在夢中的風(fēng)情畫才顯示出它的審美魅力來。

風(fēng)俗畫的描寫不但體現(xiàn)在整個小說的鄉(xiāng)俗俚語的描寫中，還體現(xiàn)在婚俗嫁娶的場景描寫之中，并且滲透著那個移風(fēng)易俗后的時代背景交待中，比如第十七章用大量的筆墨描寫端方異父異母姐姐紅粉的出嫁禮儀時，風(fēng)俗描寫占據(jù)了大半篇幅，我并不在意端方在奪取娘舅位置和權(quán)利中的角逐和心機的描寫，卻十分注意其中不能忽略的細節(jié)則是“中山裝”和“主席像”的講究。那里深藏著的是風(fēng)俗背后的玄機。而回鄉(xiāng)“祭父”的那場風(fēng)俗描寫，不但是端方人物內(nèi)心世界的揭示——鄉(xiāng)魂的夢回縈繞與父執(zhí)的信念的雙重糾纏，讓這個王家莊的外鄉(xiāng)人成為“入侵者”的英雄和領(lǐng)袖，他的尋根又寓意著什么樣的時代含義呢？

最后，我要展開論述的是《平原》的敘事手法和語言結(jié)構(gòu)問題，但是一旦展開就成為無邊的敘事了，所以我只能簡略地陳述一下自己的看法。

無疑《平原》采取的是全知全能的敘述視角，而特別要提到的是，畢飛宇在整個敘事的過程中，總是自己佯裝成一個哲人化了的“敘述者”，直接跳出來議論評斷一番故事情節(jié)和人物。對這種“評論小說”式的介入，我的觀點是優(yōu)劣參半。

畢飛宇有時扮演的是揚州評話鼻祖王少堂的“說書人”的角色介入作品，據(jù)說王少堂說《武松》，說了半個月武松還沒有下得樓來。當(dāng)然畢飛宇往往以“敘述者”的身份直接代言人物心理，把讀者引向既定的敘述圈套中去，這對于一般的讀者而言，是一種防止作品墜入俗套深淵的計謀，而對另一類可能發(fā)掘作品更深層面的讀者來說，這種引導(dǎo)成為阻塞讀者走向更大闡釋空間的可能。比如，《平原》中有許許多多對那個痛苦時代和荒誕人性的描寫點位，如果扮演“敘述者”的作者讓人物成為“敘事的第一人稱”，像那個叫做奧斯卡的侏儒敲打“鐵皮鼓”那樣去震撼人心，其審美效果就完全不一樣了，盡管《平原》和《鐵皮鼓》在反映那個怪誕時代的主題方面有著驚人的相似之處，人稱變幻和方法的轉(zhuǎn)換，其審美的力度卻是有差異的。

無疑，《平原》的結(jié)尾十分精彩，優(yōu)秀的扎根知青代表人物、權(quán)傾一時的大隊書記吳蔓玲突然在那個時代的交匯點上瘋了，作者最后讓她咬住了端方的脖子，以“端方，我終于逮住你了！”作結(jié)，留下的是一個悲劇人物的強音，也是對那個時代叩問的強音。這里既有人性本能的呼喚，也有精神的復(fù)蘇，與魯迅筆下的“狂人”相比，吳蔓玲是真的瘋了，還是佯裝瘋了，這已經(jīng)不重要了，重要的問題是：那個變形的時代是否就沉睡在歷史的檔案館里了呢？被時代扭曲了的端方和吳蔓玲們還會從陵園的墓穴中爬出來嗎？抑或從垂垂老者的人群中闊步走進我們的生活中呢？！

這就是《平原》給我們的答案。

注釋：

①②③④[意]伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第1頁，《前言》第2頁，第3頁，第4頁。

（作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）

責(zé)任編輯：劉小波