吳曉東 羅雅琳

一? 重新思考審美主義

羅雅琳：吳老師，在您即將出版的著作《文本的內(nèi)外：現(xiàn)代主體與審美形式》（商務印書館，即出）中，第一章修改自您1999年發(fā)表的文章《中國現(xiàn)代文學中的審美主義與現(xiàn)代性問題》。這也是您在2003年獲得首屆唐弢青年文學研究獎一等獎的論文。您在這篇文章中指出，審美領域具有難以被一元化的現(xiàn)代性理念所整合的異質(zhì)性、復雜性乃至顛覆性。事實上，在這篇文章發(fā)表后的二十年里，哪怕“純文學”觀念已經(jīng)遭遇挑戰(zhàn)，您也一直對審美與“文學性”的力量懷有堅定的信仰。您這次將這篇文章置于本書的第一章，也顯示出這篇文章對您或許具有某種思想原點或者研究綱領般的意義。可否請您先回顧一下《中國現(xiàn)代文學中的審美主義與現(xiàn)代性問題》一文的寫作背景？為何您在二十年后選擇以這篇文章作為著作的開頭？

吳曉東：這篇文章其實是給王曉明先生主編的一本論文集《批評空間的開創(chuàng)：二十世紀中國文學研究》（東方出版中心1998年版）寫的書評，這本書當時影響很大，匯集了海內(nèi)外著名學者關于20世紀中國文學的最具前沿性的研究，也大都有方法論的啟示。而我就試圖借助于書評的寫作，重讀這些1980年代以來最具有開拓性的文章，試圖為自己的研究提供一點借鑒，以期在學界前輩既有的學術(shù)積累和創(chuàng)新的基礎上，尋找和確立自己的研究個性、領域和方法。

在我寫這個書評的1999年，1980年代借助于西方現(xiàn)代主義所建構(gòu)的關于純文學和先鋒文學的理念帶來的歷史能量有被耗盡的跡象，并開始呈現(xiàn)出所謂的內(nèi)在問題，顯示出僅靠西方的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義范式無法真正解決我們自己所遭遇的問題。因此，學界想尋求一些新的問題視野和闡釋框架，也是學術(shù)轉(zhuǎn)型的必然。而我則隱約感受到，如果尋求與現(xiàn)代性文學方案和圖式進行對話，審美主義問題可能是一個大有可為的研究領域。如何打撈20世紀中國文學史中的審美性向度所內(nèi)涵的歷史動能，可能依舊是值得學界關注的大問題。而我個人的興趣焦點也更集中在詩學、審美和文學性方面，所以想就審美主義的問題集中思考一下。這篇書評的寫作也有建立自己學術(shù)起點的意味，就我后來的研究思路而言，是有一點兒你所謂“原點”的意味。而《文本的內(nèi)外：現(xiàn)代主體與審美形式》一書，其實是我的自選集，編選的時候就把《中國現(xiàn)代文學中的審美主義與現(xiàn)代性問題》放在了第一篇。

羅雅琳：此前，我一直認為，您之所以偏愛審美主義的立場，與您的個人氣質(zhì)或者大學時代所熏染的1980年代“純文學”思想譜系有關。但這次重讀這篇寫于1999年的《中國現(xiàn)代文學中的審美主義與現(xiàn)代性問題》，我發(fā)現(xiàn)，您在其中引用了不少當時最前沿的文學研究成果，如汪暉先生的《韋伯與中國的現(xiàn)代性問題》、王德威先生的《從頭說起》、杰姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》等。請問您對于審美主義的關注是否與當時的這種學術(shù)熱潮有關？有哪些著作對您的審美主義文學觀念產(chǎn)生過重要的影響？

吳曉東：你的概括和觀察很有歷史感。世紀之交的確重新興起了反思現(xiàn)代性的潮流，而在文學領域則是重審“審美現(xiàn)代性”，試圖重建審美與歷史的關系，也引入了一個具有開放性的“文學性”范疇。之所以說具有開放性，是因為當時對“文學性”的強調(diào)，不再像1980年代的“純文學”理念對所謂“純”的執(zhí)迷，而是把重點落在文學性所內(nèi)涵的繁復性和包容性上，這就是你所謂的新一波審美主義的核心關切。也因為當時學界關于現(xiàn)代性的研究甚囂塵上，現(xiàn)代性的范式具有覆蓋一切的意味，也會影響我們借鑒西學的其他面相，如果不能完全掙脫現(xiàn)代性范式的束縛，我們就難以生成自己的范式。而審美性和文學性維度或許可以多多少少打破以現(xiàn)代性理念為支撐的一元化歷史圖景，提供我們認知20世紀本土文化實踐中的異質(zhì)性和差異性。

你剛才提及的若干學術(shù)著作當時還沒有出版，對我影響更大的是后結(jié)構(gòu)主義、?？乱约靶職v史主義。比如張京媛主編的《新歷史主義與文學批評》，1993年由北京大學出版社出版，我的幾位同屆的同學，如陳躍紅、黃學軍、程巍、孔書玉，正在跟隨樂黛云老師讀碩士，都參與了這本書的翻譯，也使新歷史主義對我產(chǎn)生了比較大的影響。比如書中收入的格林布拉特的《通向一種文化詩學》、海登·懷特的《評新歷史主義》、杰姆遜的《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》等文章，就最早引發(fā)了我對文化詩學的關注和興趣，也啟發(fā)我如何把審美與文學性問題置于歷史語境中去思考。

二? 從“純文學”到“文學性”

羅雅琳：這本書的副標題是“現(xiàn)代主體與審美形式”?！爸黧w”和“形式”，都是1980年代“純文學”思潮的核心概念。不過，您在書中多個地方提出主體位置無法逃脫意識形態(tài)的裹挾，并且不是將對于“形式”的研究劃入“內(nèi)部研究”的范疇，而是強調(diào)形式中凝結(jié)著主體狀態(tài)和社會歷史語境兩個層面的內(nèi)容。這體現(xiàn)出您在使用這兩個概念時，與1980年代的“純文學”拉開了距離。您似乎更傾向于將“文學”視為一種內(nèi)部和外部之間的中介，而非一種自足的本體。事實上，我發(fā)現(xiàn)您更常使用的概念是“文學性”而不是“純文學”，請問這兩個概念之間有什么區(qū)別？

吳曉東：概念的選擇和轉(zhuǎn)化背后永遠滲透的是歷史視野。比如從“純文學”到“文學性”，其實就是想破除“純文學”概念之中對文學的某種封閉式的理解，重新激發(fā)文學的活力和開放性。其實“純文學”在1980年代初也是一個具有政治動能的激進范疇，而不能只從“純粹”的意義上進行考量，“純文學”的概念所內(nèi)涵的反叛力量在1980年代初與新啟蒙主義互為表里，也在重新啟發(fā)學界認知西方20世紀的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，有助于帶入完整的西方文學史視野。但是，一個概念的歷史能量終有耗盡的一天，“純文學”就是這樣的范疇。而引入“文學性”的概念盡管也是一種權(quán)宜之計，但畢竟可以重新為文學賦予一種更為開放性的活力。

而真正為“文學性”賦型的，其實是1990年代的歷史語境。進入1990年代之后，學界開始了所謂的史學轉(zhuǎn)向，既使我們對文學以及文學研究的理解更為歷史化，也打破了1980年代具有統(tǒng)攝力的新批評的內(nèi)部研究視野，有助于把文學進一步理解為主體與形式在歷史語境中的互動。與一般意義上的歷史材料和社會學材料不同，文學是主體行為，也是形式的呈現(xiàn)。但是與1980年代對文學主體性的過度張揚不同，經(jīng)過了1980年代末的文化轉(zhuǎn)型，1990年代的人們看到的是主體的被裹挾性，或者被裹挾在歷史的浪潮中，或者是被?？潞桶柖既囊庾R形態(tài)所裹挾。主體終于意識到自己是要帶著鐐銬跳舞，而加繆所闡釋的西西弗周而復始地推石頭上山的命運，也被體認為現(xiàn)代人在歷史中的真正的宿命。但也正像加繆賦予西西弗的神話以激情的方式一樣，我們在意識到主體的限度的同時，也才真正能夠洞察自己的自由，從而破除1980年代知識分子被大寫的主體意識所欺瞞的歷史幻覺。

羅雅琳：近年來，“歷史化”和“社會史視野”逐漸成為現(xiàn)代文學領域一股重要的研究思潮。請問您如何理解這一研究思潮與“文學性”之間的關系？在研究一部文學作品時，過度的“歷史化”是否會影響對其文學品質(zhì)的感知？

吳曉東：如果說學界是把“歷史化”和“社會史視野”看作是研究思潮的話，那我就更傾向于把兩者視為研究文學的內(nèi)在的圖式和方法，也免不了被文學性的視野所滲透，因此，文學與歷史、社會的關系是一種結(jié)構(gòu)性的互動關系。原因很簡單，就是文學生成于社會和歷史語境之中，文學文本也免不了要映射社會與歷史，因此從本體的意義上說，討論內(nèi)化于文學文本中的歷史與社會史，是文本研究的應有之義。但是我更想強調(diào)的是“內(nèi)化于文本中的社會和歷史”，因為文本中的社會和歷史，其實是與文學形式膠結(jié)為一體的，是要透過形式的濾鏡進行折射的。如果充分顧及到這種內(nèi)化，那么所謂的“歷史化”就是解讀文本的正能量，而不存在所謂的過度的“歷史化”問題。但是如果抽離了文本的形式的中介，而去直接討論社會和歷史，那我們又何必做文學研究？直接去處理社會學和歷史學材料好了。或許有歷史研究者會說：我們看重的是文學中的感性、情感力量和生活細節(jié)，這是文學之所長。但是文學中的感性和細節(jié)是被審美化和形式化了的存在物，如果意識不到這一點，依舊難以厘清文學中的情感和細節(jié)的特殊性與獨異性。

羅雅琳：您在最近參與的一組關于“社會史視野”的筆談中提出，優(yōu)秀的文學作品“至少應該無意識地反映規(guī)約了政治生活的主流意識形態(tài)背后的某種歷史褶皺，這就是文學文本中可能蘊含的歷史無意識、政治無意識或者社會無意識”。①這段話中使用了“反映”一詞，表示您一方面并未否定傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義“反映論”，但另一方面您所強調(diào)的“無意識地反映”也與反映論中的“有意識塑造”拉開了距離。在您眼中，優(yōu)秀的文學作品“至少”應該對歷史褶皺做“無意識的反映”，那么，一個可能有些“刁鉆”的問題是，在“至少”之上，更進一步的評價標準是什么？可否請您舉出相關的例子（中外、古今作品皆可）？

吳曉東：傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義“反映論”永遠是有效的，但經(jīng)典意義上的“鏡子論”對于理解文學也永遠是初級的，基礎的。我欣賞一個西方研究者D.C.米克對“反諷”概念的發(fā)揮，他說：反諷的運用，用席勒的話說，是“從非反思向反思的過渡;原來持鏡反映自然的藝術(shù)，現(xiàn)在也能夠持鏡反映藝術(shù)之鏡本身了”。②這種所謂“持鏡反映藝術(shù)之鏡本身”，正是對形式本身的自覺反思。這種反思當然不是“無意識的”。但是另一方面，再高超的文學家所打造的再精致的透鏡，也無法全部折射出歷史和社會的總體，因為總有一些晦暗之處是作家難以照亮的，總有一些歷史褶皺是作家難以打開的。但是，優(yōu)秀的文學甚至不那么優(yōu)秀的文學總會不期然地反映出這些歷史褶皺，而其中的“無意識的反映”似乎更值得文學研究者琢磨。當然，你“刁鉆”的問題中有對文學更高蹈的要求，而證諸古今中外的經(jīng)典作品，就是用更宏大的文學想象力去穿越歷史與現(xiàn)實，以及與現(xiàn)代的總體性正面對決，去揭示出隱形的現(xiàn)實背后的內(nèi)在邏輯等等。

這方面我樂于以劉慈欣的小說《三體》為例進行討論。在劉慈欣的小說中，現(xiàn)實不僅是多元，也是多維的，《三體》中所設想的宇宙竟然有十個維度。其中有的維度和另外一些維度之間是永遠碰不了面的，或者說對有些人來說現(xiàn)實是隱形的。而劉慈欣借助于科幻形式，獲得的是在不同的現(xiàn)實維度中自由穿行的能力，一種總括力，揭示某種總體現(xiàn)實的能力。這種能力只有在他的小說的形式世界中才能真正獲得，這就是文學的力量。

羅雅琳：您對于左翼文學所持的理解態(tài)度，在堅守“文學性”標準的研究者中是比較少見的。您曾批評卞之琳在1940年代創(chuàng)作的小說《山山水水》，認為其中戰(zhàn)爭語境下的某些詩意話語失之矯情，但似乎未見到您對于更為典型的左翼文學作品的評價。請問您如何理解左翼文學的“文學性”問題？

吳曉東：我們對詩意和詩性的理解可能有個誤區(qū)，即認為詩性話語就是對世界的詩意的呈現(xiàn)，這個“詩意”與矯情無緣。但詩意的傳達其實一直有個“度”和分寸感的問題，否則會被矯情的詩意所傷，詩意和抒情也會傷人的，詩意話語如果失之矯情，就接近了昆德拉所警惕的“媚俗”。

而1980年代重寫文學史熱潮中的另一個誤區(qū)，就是認為左翼文學是匱乏詩意和“文學性”的。1980年代對左翼文學評價不高，藝術(shù)性的考量也是一個原因。但是我們今天劇情反轉(zhuǎn)，重新高揚左翼文學的旗幟，似乎也有一種研究傾向，即是往往超越文本的形式中介，直接打起思想性和傾向性的大旗。如果我們糾正了這種左翼文學缺乏藝術(shù)性的審美偏見，就會看到有不少左翼作品恰恰是通過文學性的力量才真正打動讀者的，從而進一步調(diào)動形式中蘊涵的政治的潛能，最終化為歷史的動能。

比如我這個學期開設了一門研究生討論課《現(xiàn)代中國小說經(jīng)典研讀》，每次課討論一部現(xiàn)代小說，其中的一次課我選擇了茅盾的短篇小說《春蠶》。但要不要選擇這篇小說讓同學們討論，我一度很猶疑，主要是擔心小說中的政治傾向性壓倒了文學藝術(shù)性，學生們的討論面向會比較單一。結(jié)果恰恰相反，同學們在這篇比較典型的左翼小說中，打開的問題空間更為豐富。比如擔任主講的碩士生林錦情同學就從敘事的角度提出了一個問題，認為茅盾在《春蠶》中蘊涵有革命話語和宏大敘事，卻通過老通寶這樣一個敘事學意義上“無知的人物”為敘述焦點，而且小說的主要篇幅聚焦的是養(yǎng)蠶的農(nóng)事活動，雖然展現(xiàn)了人性尊嚴或歷史裂隙，但這種表達方式能夠有效向大眾傳遞出茅盾的社會分析和宏偉判斷嗎？而評議人張晉業(yè)同學則認為茅盾對于傳統(tǒng)農(nóng)俗寫起來興致盎然、生氣淋漓，能夠賦予農(nóng)村勞動以一種能夠引起讀者“共情”的美學形式?！岸斆┒軒ьI讀者深入地透視了人物的內(nèi)心世界，與老通寶一同經(jīng)歷糾結(jié)焦灼、忽有希望轉(zhuǎn)而落空的心理過程，就讓我們意識到：帝國主義、殖民戰(zhàn)爭、資本主義沖擊的不僅僅是農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的傳統(tǒng)經(jīng)濟體，不僅是傳統(tǒng)社會的宗法倫理結(jié)構(gòu)和封建等級階序，不僅掠奪物產(chǎn)資源、剝削農(nóng)民的勞動力，它更剝削著/消磨著農(nóng)民對于勞動生產(chǎn)的真摯熱愛、對于土地生靈的真情實感，消解著他們對天地的敬畏之心、與自然的血肉聯(lián)結(jié)，也瓦解著鄉(xiāng)民之前淳樸的共同體情感;比起勞動力的剝削，這種對于‘情感結(jié)構(gòu)的剝削、壓榨、改造，或許更為深刻、殘酷。”因此，“茅盾用文學所揭示出的這一點，恰恰是政治經(jīng)濟學分析所做不到的。而這就體現(xiàn)了文學、或者小說的一種‘本分所在，也對于我們理解何謂文學性、小說性打開了更為縱深的視野。”這兩位同學都深刻而且獨到地觸及了左翼文學的“文學性”問題，也令我大開眼界。

三? 現(xiàn)代文學研究的歷史與未來

羅雅琳：《文本的內(nèi)外》這本書中的很多研究對象都與中國傳統(tǒng)有著潛在聯(lián)系，如郁達夫和廢名等人小說中的傳統(tǒng)情調(diào)、1930年代現(xiàn)代派詩歌中的古典意象、魯迅關于中國傳統(tǒng)的態(tài)度等。您似乎格外偏愛這類作品，但在具體評價上，您往往更傾向于強調(diào)現(xiàn)代文學與古典文學的相似性止于表面，認為二者在本質(zhì)上存在著深刻的差異。例如，您提出1930年代現(xiàn)代派詩歌既化古又化歐，但以對于西方詩藝的汲取為主導，還提出郁達夫小說中“東方的頹廢美”不僅來自傳統(tǒng)的士大夫情緒，更是“西方現(xiàn)代性的裝置所生成的結(jié)果”。將您的觀點與王瑤先生的兩篇著名文章《論魯迅作品與中國古典文學的歷史聯(lián)系》（1956）和《論現(xiàn)代文學與中國古典文學的歷史聯(lián)系》（1986）進行對比，我們會發(fā)現(xiàn)其中對現(xiàn)代文學性質(zhì)的判斷有著很大的差異。請問，您如何看待中國現(xiàn)代文學與古典文學的關系？

吳曉東：中國現(xiàn)代文學是直接吸收西方文學思潮起步的結(jié)果，比如新文學的幾種體裁，尤其是詩歌、小說和話劇，都是直接借鑒西方文學體式的產(chǎn)物，即使與傳統(tǒng)文學關聯(lián)性最大的散文領域，“五四”時期也直接接受了西方的小品文概念（essay）的影響。但另一方面，如果離開了古典文學的滋養(yǎng)，現(xiàn)代文學也無法達到現(xiàn)有的成就與高度。這都是老生常談了。而真正具有問題意識的，是我試圖關注內(nèi)化到現(xiàn)代文學形式以及現(xiàn)代詩學中的古典維度，想具體觀察古典因素是怎樣具體影響了現(xiàn)代作家對文體的選擇、對詩性的傳達以及對詩學的塑造的，又是怎樣與西方的因素交匯到一起的。以廢名為例，廢名與中國古典文學的關系最為密切，他的小說，比如《橋》《莫須有先生坐飛機以后》等都內(nèi)涵了最為中國古典的美學因子。但是《橋》所蘊含的真正的原創(chuàng)性，恰恰是用古典文學傳統(tǒng)無法解釋的，也是用廢名所受到的西方文學比如象征主義、波德萊爾以及莎士比亞的影響難以說明的。我最欣賞的是朱光潛對《橋》的評價，他把《橋》稱為“破天荒”的作品，“它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實未曾有過這種文章。它丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人，而實在這些近代小說家對于廢名先生到現(xiàn)在都還是陌生的?！稑颉酚兴摶瘏s無所依傍，它的體裁和風格都不愧為廢名先生的特創(chuàng)?！雹鬯赃@才是我們激賞的現(xiàn)代文學與古典文學的關系，即在吸納傳統(tǒng)的過程中，真正創(chuàng)造“中國以前實未曾有過的文章”。

羅雅琳：不同于您研究的其他作家如張愛玲、沈從文、廢名、卞之琳，郁達夫好像在現(xiàn)代文學研究界的熱度一直比較低。但似乎您卻十分看重郁達夫，不僅寫作過多篇以郁達夫為研究對象的論文，更以之為例論述現(xiàn)代中國“審美主體的創(chuàng)生”。請問您為什么選擇郁達夫？為什么關于郁達夫的研究熱度一直不高？

吳曉東：其實郁達夫是現(xiàn)代文學史上不可多得的標本。在新時期伊始中國學界的研究成果中，魯迅之外，郁達夫的研究成績也有目共睹，如許子東的《郁達夫新論》，這使他在青年一代學者中最早成名。當時學界關于“現(xiàn)代抒情小說”的范疇，也主要是基于郁達夫的創(chuàng)作而提出的。盡管如此，郁達夫仍有很多可以進一步闡釋的空間。比如柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學的起源》一書帶來風景研究熱的時候，我們就發(fā)現(xiàn)郁達夫正處于中國現(xiàn)代“風景的發(fā)現(xiàn)”的“現(xiàn)場”，他在小說和散文中塑造的風景，具有中國現(xiàn)代自己的獨異性。“五四”時期的小說，也是魯迅之外，郁達夫的成就最高，而我認為從現(xiàn)代主體生成的角度考察，郁達夫可以說塑造了典型的現(xiàn)代審美主體，考察他的小說中現(xiàn)代主體與審美形式的關系，有助于我們具體辨識現(xiàn)代文學的“現(xiàn)代性”和“文學性”究竟是什么。此外，論述現(xiàn)代中國“審美主體的創(chuàng)生”，郭沫若和魯迅這兩個同樣留學日本的作家也很關鍵。

羅雅琳：您似乎偏愛“遠景”一詞。在《文本的內(nèi)外》這本書中，“遠景”出現(xiàn)了26次。此外，根據(jù)我的粗略統(tǒng)計，您曾在三十多篇文章中使用了“遠景”一詞。其中涉及到對于一些思想資源的借鑒，如里爾克《預感》中“我像一面旗幟為遠景所包圍”的詩句，再如阿多諾關于資本主義時代使小說喪失了“內(nèi)在遠景”的觀點。您從現(xiàn)代派詩歌中發(fā)掘出“遼遠的國土”這一核心意象，似乎也與您對于“遠景”的持續(xù)關注有關。能否書寫和展望“遠景”與現(xiàn)實之間的關系，構(gòu)成了您對一部文學作品的判斷標準。請問您對于這一詞語的使用是否有自覺的層面？“遠景”為何對您而言如此重要？

吳曉東：你的觀察很敏銳。關于“遠景”的范疇，真正影響我的是中譯本《盧卡契文學論文集》中的兩篇文章，一是《歷史小說中新人道主義發(fā)展的遠景》，二是《關于文學中的遠景問題》。后一篇文章中盧卡契稱他在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中“看到了一個具有深刻歷史性和驚人的藝術(shù)性的對遠景所創(chuàng)造出來的形式”，④盧卡契的意思是，如果一部文學作品缺乏遠景，也就是匱乏了烏托邦的維度。而文學在本質(zhì)上就是烏托邦，我覺得關于文學沒有比“文學是烏托邦”更理想的概括了。我之所以看重“文學性”，也正因為它所內(nèi)涵的烏托邦的屬性，一種未來性。紀德就說過一句很不錯的警句：“藝術(shù)品像一個果子，它蘊藏著整個未來?！痹未笥⒉┪镳^東方繪畫館館長的英國詩人比尼恩在《亞洲藝術(shù)中人的精神》一書中說：“人類的經(jīng)驗告訴我們，最寶貴、最持久的藝術(shù)品并不是某些人稱之為最純粹的東西，而是最充分地體現(xiàn)出人的精神中的種種愿望、喜悅以及煩惱的藝術(shù)品?！雹葸@種最寶貴、最持久的藝術(shù)品，就與人類未來的遠景有關。因此，遠景問題既事關人類的未來愿景，也與文學視景，或者說，與我對文學性的理解有比較直接的關聯(lián)性。

羅雅琳：早些年間，您的研究興趣集中于1930年代文學，但近年來您漸漸將研究重心轉(zhuǎn)向1940年代。您認為1940年代文學的核心魅力何在？相關的學術(shù)生長點又在哪里？

吳曉東：對1940年代文學的關注，其實最早與錢理群師的影響有關。他在1996年開設了一門研究生討論課“1940年代小說研究”，后來的討論稿整理成很有影響的一本書：《對話與漫游：四十年代小說研讀》（上海文藝出版社1999年版），每次課大家討論一篇1940年代的小說。當時我已經(jīng)留校成了“青椒”，也全程跟隨錢老師上了這門課。后來我?guī)ьI研究生以讀書會的方式集中討論的，也是1940年代的小說，前后堅持了十多年，同學們都感到1940年代中國作家在小說觀念和形式方面進行了全方位的新探索。其實早在1980年代初，趙園先生就曾關注過1940年代小說的新“突破”：“把文學真正作為文學來研究，你會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文學正是在四十年代，出現(xiàn)了自我突破的契機。這契機自然首先是由創(chuàng)作著的個體顯示的。相當一批作家，在小說藝術(shù)上實現(xiàn)了對于自己的超越?！薄氨热珏X鐘書的《圍城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、路翎的《財主底兒女們》，以及評價更歧異的徐訏的《風蕭蕭》，張愛玲寫于淪陷區(qū)的那一批短篇。作為特殊的風格現(xiàn)象，我還想到了師陀的《結(jié)婚》《馬蘭》，上述作品即使不能稱‘奇書，也足稱‘精品。至少在創(chuàng)作者個人的文學生涯中，像是一種奇跡?！雹挹w園所謂的“奇跡”還在錢鐘書的《圍城》《人·獸·鬼》，馮至的《伍子胥》，蕭紅的《呼蘭河傳》《馬伯樂》，師陀的《結(jié)婚》《馬蘭》《果園城記》，沈從文的《長河》《雪晴》，丁玲的《在醫(yī)院中》，卞之琳的《山山水水》，汪曾祺的《復仇》《雞鴨名家》，駱賓基的《混沌》《北望園的春天》等小說中體現(xiàn)出來。一方面，這些小說家創(chuàng)造了各異的文體形式、結(jié)構(gòu)樣態(tài)，以及彼此不同的美感風格;另一方面，小說家們在戰(zhàn)爭年代也普遍獲得了新的歷史經(jīng)驗、文學體驗，以及審美認知態(tài)度，進而表現(xiàn)為小說敘事模式上的某些共通性。無論是“同”還是“異”，都在一定意義上標志了現(xiàn)代文學達到了某種高峰，其中蘊含的問題意識也極為豐富了。

注釋：

①吳曉東：《釋放“文學性”的活力——再論“社會史視野下的中國現(xiàn)當代文學研究”》，《文學評論》2020年第5期。

②[英]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第118頁。

③孟實（朱光潛）：《橋》，《文學雜志》1937年第1卷第3期。

④[匈]喬治·盧卡契：《關于文學中的遠景問題》，載《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第456頁。

⑤[英]勞倫斯·比尼恩：《亞洲藝術(shù)中人的精神》，孫乃修譯，遼寧人民出版社1988年版，第141頁。

⑥趙園：《駱賓基在四十年代小說壇》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1986年第4期。

（作者單位：吳曉東，北京大學中文系;羅雅琳，中國社會科學院文學研究所）

責任編輯：周珉佳