[摘要] 評(píng)論潘天壽的繪畫藝術(shù)，不同學(xué)者提出了不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)者萬青力在提出了研究中國(guó)畫“三原則”標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為潘天壽的繪畫藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的繼承與發(fā)展，體現(xiàn)了民族性，并具有現(xiàn)代性。潘公凱探討了潘天壽對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖的認(rèn)同與創(chuàng)新，也肯定其繪畫的民族性。郎紹君則參考西方現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，將潘天壽繪畫的民族性看作是對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的繼承，而否認(rèn)其現(xiàn)代性。郎紹君與萬青力、潘公凱的觀點(diǎn)不同之處在于是否認(rèn)為潘天壽繪畫已從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。目前，學(xué)界評(píng)判中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)以萬青力的“三原則”更為流行，筆者也傾向于用中國(guó)內(nèi)部的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)中國(guó)畫和中國(guó)畫家。

[關(guān)鍵詞] 潘天壽 民族性 現(xiàn)代性

“中西繪畫，要拉開距離；個(gè)人風(fēng)格，要有獨(dú)創(chuàng)性。時(shí)代思潮可以有世界性，但表現(xiàn)時(shí)代精神的藝術(shù)作品，形式風(fēng)格還是越多越好?！边@是潘公凱回憶父親潘天壽生平的文章開頭摘錄的一段語錄。這番話是1965年潘天壽對(duì)當(dāng)時(shí)沉迷西方寫實(shí)主義、對(duì)中國(guó)畫缺乏信心的潘公凱所說的。自中華人民共和國(guó)成立至20世紀(jì)70年代，中國(guó)畫繼承了蘇聯(lián)寫實(shí)主義的成果，并用之為新時(shí)代的政治內(nèi)容服務(wù)。傳統(tǒng)中國(guó)畫為了適應(yīng)新的文藝標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了創(chuàng)新。在創(chuàng)新過程中，傳統(tǒng)中國(guó)畫的藝術(shù)風(fēng)格受到批判，而人物素描課則在全國(guó)藝術(shù)院校普及，表現(xiàn)人物成了山水畫家的首要任務(wù)。面對(duì)這種情況，潘天壽意識(shí)到對(duì)西方繪畫的盲目模仿已經(jīng)威脅到中國(guó)畫自身特色的保留，因此在20世紀(jì)60年代提出了“中西繪畫要拉開距離”的觀念?？上У氖牵?dāng)時(shí)這一想法并未引起人們的重視。直到20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)理念大量涌入，評(píng)論家、學(xué)者們才意識(shí)到在改革中國(guó)畫的過程中吸收西畫應(yīng)有個(gè)“度”，認(rèn)識(shí)到潘天壽藝術(shù)觀點(diǎn)具有的深遠(yuǎn)意義。潘天壽對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)新的過程是中國(guó)畫由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的一次轉(zhuǎn)型實(shí)踐，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是從中國(guó)畫內(nèi)部，也就是從民族文化中衍生來的。因此，對(duì)民族文化的保護(hù)與繼承始終是潘天壽藝術(shù)思想的中心，而他的作品也體現(xiàn)了藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。

從20世紀(jì)初到改革開放，無論從物質(zhì)文明還是精神文明而言，西方始終是東方眼中“現(xiàn)代”的代名詞。這其間也有少數(shù)人質(zhì)疑過“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”“民族”與“世界”的對(duì)立關(guān)系，萬青力便是其中一位。他批駁了前人研究中國(guó)畫的方法，并提出了自己的觀點(diǎn)。在他之后，更有不少追隨者運(yùn)用其理論來研究中國(guó)畫和中國(guó)畫家。下面，筆者將闡述這幾位學(xué)者對(duì)潘天壽的研究觀點(diǎn)。

一、關(guān)于潘天壽繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

萬青力在《潘天壽在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的地位》中提出，現(xiàn)今學(xué)術(shù)界普遍流行著一種似是而非的歷史觀念，即認(rèn)同“傳統(tǒng)社會(huì)—現(xiàn)代化”的思考模式。這種觀念“抹殺了中、西各自歷史的獨(dú)立性，以時(shí)間概念（傳統(tǒng)、現(xiàn)代）偷換空間概念（東方、西方），邏輯上陷入混亂”[1]。萬青力認(rèn)為，西方的現(xiàn)代也是從傳統(tǒng)發(fā)展過來的，既然有傳統(tǒng)的中國(guó)畫，當(dāng)然會(huì)有現(xiàn)代的中國(guó)畫，現(xiàn)代化如何等同于西方化？

從萬青力的觀點(diǎn)中，可看出美國(guó)歷史學(xué)者柯文的影子?？挛脑谄渲鳌吨袊?guó)發(fā)現(xiàn)歷史——中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》中歸納出了西方中心觀的三種模式，并指出“這三種取向……排斥了真正以中國(guó)為中心，從中國(guó)內(nèi)部觀察中國(guó)近世史的一切可能”。同時(shí)，柯文還就中國(guó)中心觀加以說明，即“從置于中國(guó)環(huán)境中的中國(guó)問題著手研究”，其首要特點(diǎn)是“從中國(guó)的而不是西方著手來研究中國(guó)歷史，并盡量采取內(nèi)部的（即中國(guó)的）而不是外部的（即西方的）準(zhǔn)繩來決定中國(guó)歷史哪些現(xiàn)象具有歷史重要性”[2]。

在柯文的研究成果之上，萬青力于《潘天壽在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的地位》中提出了“三原則”：一、必須以中國(guó)的內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)的繪畫史，衡量中國(guó)畫家；二、不能用西方現(xiàn)代藝術(shù)家的觀念規(guī)定和經(jīng)歷規(guī)定中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史；三、從人類文明史的宏觀角度，進(jìn)行東西方繪畫史的比較研究。自此之后，“三原則”成為研究中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)之一，也成為后來學(xué)者研究潘天壽的重要標(biāo)準(zhǔn)。[3]

二、潘天壽美術(shù)思想中民族性的體現(xiàn)

萬青力在其“三原則”的理論基礎(chǔ)之上，對(duì)潘天壽藝術(shù)的民族性進(jìn)行了具體分析。他在《潘天壽在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的地位》一文中寫道：“潘天壽的人格和藝術(shù)境界，不僅具有現(xiàn)代的意義，而且具有世界的意義?！盵4]這種評(píng)價(jià)并非空穴來風(fēng)。萬青力在1989年對(duì)潘天壽的藝術(shù)理論進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理與研究，他完全贊同潘天壽的觀點(diǎn)，即藝術(shù)作品的格調(diào)是作者精神境界的體現(xiàn)。萬青力稱贊了潘天壽的“格調(diào)說”，認(rèn)為其“強(qiáng)調(diào)了作品的思想性和精神境界，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家思想品德修養(yǎng)、精神情操追求的重要意義，并達(dá)到了與格調(diào)有關(guān)的廣泛因素……前人所未發(fā)的新創(chuàng)見”。萬青力認(rèn)為，潘天壽對(duì)于人品與畫品之間關(guān)系的強(qiáng)調(diào)在20世紀(jì)具有“反傳統(tǒng)”的意義。因?yàn)樽?7世紀(jì)以來，中國(guó)傳統(tǒng)審美中的倫理道德逐漸解體，加之20世紀(jì)西方現(xiàn)代觀念的滲入，以人品論藝術(shù)已然“成了不合時(shí)宜的論調(diào)”[5]。無論東方或者西方，精神道德危機(jī)已經(jīng)成為現(xiàn)今最嚴(yán)重的社會(huì)問題。因此，萬青力認(rèn)為潘天壽的“格調(diào)說”是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫精神的繼承，又因?yàn)槠淅碚撆c20世紀(jì)的社會(huì)問題密切相關(guān)，所以也具有現(xiàn)代意義。

而比萬青力更早意識(shí)到潘天壽的創(chuàng)作和觀念具有民族性的學(xué)者就是潘公凱。早在20世紀(jì)80年代初期，潘公凱就“中西繪畫，要拉開距離”專門撰寫過一篇研究論文《中西繪畫，要拉開距離——從我父親潘天壽的一段話談起》，主要談?wù)摿伺颂靿壅撌雒褡謇L畫發(fā)展問題的理論基礎(chǔ)。[6]這個(gè)基礎(chǔ)包括兩個(gè)方面，“其一，是出于他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷史成就的評(píng)價(jià)，以及與此相聯(lián)系的民族自強(qiáng)意識(shí)；其二，出于他對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的理解，強(qiáng)調(diào)形式風(fēng)格的多樣化原則，尤其珍視中西繪畫風(fēng)格的大區(qū)別”[7]。潘天壽將中國(guó)畫放置于世界藝術(shù)范圍內(nèi)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的獨(dú)特風(fēng)格對(duì)藝術(shù)形式風(fēng)格多樣化的重要性。中國(guó)畫應(yīng)具有民族風(fēng)格，同時(shí)也要吸收外來因素充實(shí)自己。只是“西化”過程應(yīng)該建立在保持中國(guó)繪畫的主流風(fēng)格和整體傾向不變的基礎(chǔ)之上，然后再進(jìn)行個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作。“古與今，時(shí)代不同也，中與西，地域有差別也。故學(xué)畫之溫故，尚須結(jié)合已往，結(jié)合時(shí)地，結(jié)合自然，而后能孕育其新?！盵8]中西繪畫各取所長(zhǎng)，也要對(duì)彼此有需求，相互協(xié)調(diào)彼此的民族風(fēng)格。

潘天壽在1925年所寫的《中國(guó)繪畫史》中，首次表明了對(duì)民族藝術(shù)的信心。1961年，他在中國(guó)畫講座中又強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新是建立在研究民族風(fēng)格基礎(chǔ)之上的。緊接著，他在1965年提出“中西繪畫要拉開距離”，可見潘天壽研究中國(guó)畫的方式完全是從中國(guó)內(nèi)部出發(fā)的。他清醒地認(rèn)識(shí)到中心文化的差異，即“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就”，以及西方現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀的缺陷和中華民族文化內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值所在。因此，潘公凱認(rèn)為，潘天壽主張中國(guó)畫的現(xiàn)代性不必也不能以西方藝術(shù)的現(xiàn)代性為“參照系”[9]，繼承和發(fā)展民族繪畫才是現(xiàn)代中國(guó)畫要走的道路。

另一位研究20世紀(jì)中國(guó)畫的學(xué)者林木在研究潘天壽時(shí)，沒有效仿前輩將潘天壽的繪畫單純地劃分在某個(gè)類型之中。林木評(píng)價(jià)潘天壽“有當(dāng)代畫家罕見的深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，有年輕畫家一樣孜孜不倦的創(chuàng)新精神”。由于從小受到深厚的傳統(tǒng)教育，潘天壽的美學(xué)思想始終建構(gòu)在其對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的本質(zhì)的理解之上，如“畫為心物熔冶之結(jié)晶”“畫為心源之文”“師自然者，不過假自然之形相耳。無此形相不足以語畫。然畫之終極，終在心源”。林木認(rèn)為，潘天壽關(guān)于中國(guó)藝術(shù)精神的名言“即吾人生存于宇宙所具有之生生活力也”是其中國(guó)繪畫美學(xué)體系的核心思想。林木將其解釋為“神、情、心、意為繪畫的絕對(duì)主宰，自然外相、形式特征，統(tǒng)統(tǒng)歸屬于心之役使而為之傳情達(dá)意服務(wù)，由此構(gòu)成東方藝術(shù)的總體風(fēng)貌”[10]。這是潘天壽提出“中西要繪畫拉開距離”的精神基礎(chǔ)。

同時(shí)，該論點(diǎn)包含了潘天壽對(duì)于西方?jīng)_擊下中國(guó)畫自身特性的擔(dān)憂。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)界曾經(jīng)出現(xiàn)過“全盤西化”的呼聲，也出現(xiàn)過“取消中國(guó)畫”的風(fēng)潮。針對(duì)這種現(xiàn)象，潘天壽疾呼“必須從優(yōu)良傳統(tǒng)中推陳出新”。為了更快更深地推廣民族繪畫，潘天壽運(yùn)用了西方繪畫原理對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行“包裝”：在介紹民族性色彩特征時(shí)，他用原色與間色原理進(jìn)行解釋。在談到中國(guó)畫留白問題時(shí)，他則運(yùn)用了視覺心理學(xué)的原則。將傳統(tǒng)辯證觀與唯物觀結(jié)合運(yùn)用之后，潘天壽對(duì)民族繪畫進(jìn)行了再創(chuàng)造與再闡釋，從而使傳統(tǒng)得以保留和發(fā)展。[11]

三、潘天壽繪畫中民族性的體現(xiàn)

潘天壽對(duì)于民族繪畫的繼承與創(chuàng)新，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)思想上，也可從他的藝術(shù)創(chuàng)作中窺見一二。潘公凱在20世紀(jì)90年代《美術(shù)》雜志上曾專門就其父對(duì)于中國(guó)繪畫傳統(tǒng)構(gòu)圖的繼承與創(chuàng)新發(fā)表了一篇研究文章。在《潘天壽對(duì)于畫面結(jié)構(gòu)的探索》一文中，潘公凱首先探討了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖特點(diǎn)及潘天壽對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖的認(rèn)同與再創(chuàng)造。潘天壽所認(rèn)同的中國(guó)繪畫構(gòu)圖是畫作要與畫外的空間有聯(lián)系，同時(shí)又有其自身的圓滿性?！袄L畫之事，宇宙在乎手”就是指繪畫作為藝術(shù)創(chuàng)造的自身圓滿性，也是人類通過藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)自我觀察和自我肯定的表現(xiàn)。同時(shí)，潘天壽在畫面上尋求明確的秩序，他認(rèn)為“作為藝術(shù)創(chuàng)造的畫面結(jié)構(gòu)可以而且應(yīng)該從真實(shí)的自然結(jié)構(gòu)中分離并獨(dú)立出來，取得自身價(jià)值，而對(duì)于形式秩序和圈滿性的追求已成為遠(yuǎn)比模擬現(xiàn)實(shí)更為本質(zhì)的任務(wù)”。這一理論與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)不謀而合。針對(duì)清末文人畫脫離觀眾的問題，潘天壽將文人畫與作家畫結(jié)合，對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行了創(chuàng)新。

潘公凱在這篇文章中對(duì)潘天壽構(gòu)圖的特點(diǎn)進(jìn)行了具體分析，其中包括方形體塊的運(yùn)用、變實(shí)為虛、傾側(cè)動(dòng)勢(shì)、依斜撐持、中心偏移、平面分割等。從潘公凱的分析中，我們不僅欣賞到了潘天壽的繪畫功底，而且也看到了一位中國(guó)畫大師深厚的文化底蘊(yùn)及其藝術(shù)思想。潘天壽的構(gòu)圖理論與實(shí)踐是在前人基礎(chǔ)上發(fā)展、演進(jìn)和系統(tǒng)化的。他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫構(gòu)圖進(jìn)行了全面的思考和闡述，并在實(shí)踐中創(chuàng)造性地運(yùn)用。他對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的探索是自覺的，是中國(guó)民族繪畫從古典走向現(xiàn)代的重要一步，起著承前啟后的作用。[12]

然而，在對(duì)潘天壽藝術(shù)成就認(rèn)同的大基礎(chǔ)上，也存在著細(xì)微的差別。郎紹君對(duì)潘天壽的評(píng)價(jià)是“潘天壽繪畫的不入媚巧、靈動(dòng)、優(yōu)美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質(zhì)、個(gè)性和學(xué)養(yǎng)的審美選擇。然而這種選擇又與時(shí)代審美思潮不無關(guān)涉”，同時(shí)指出“他的山水花鳥奇險(xiǎn)、沉雄而蒼古的特色瀕臨了古典與現(xiàn)代審美疆界的邊界”。之后，他又高度評(píng)價(jià)了潘天壽在中國(guó)畫上的創(chuàng)新發(fā)展，甚至承認(rèn)了他有一部分觀念已經(jīng)“進(jìn)入了現(xiàn)代”。但在郎紹君的研究論文中，潘天壽被劃分為“堅(jiān)持中國(guó)繪畫的基本規(guī)范與原則，從傳統(tǒng)自身求得革新與發(fā)展”的“傳統(tǒng)型”，并且是“完全不借鑒外來藝術(shù)的傳統(tǒng)型”。盡管在這篇文章中，郎紹君用了諸多詞匯贊美潘天壽的個(gè)性、理性以及他對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫的貢獻(xiàn)，但他仍然評(píng)價(jià)他的畫“在適應(yīng)急速變化的現(xiàn)代人審美需求方面相對(duì)薄弱”[13]。相比以齊白石、吳昌碩為代表的近代傳統(tǒng)派四大家，郎紹君似乎對(duì)以張大千為代表的“分離的傳統(tǒng)型”創(chuàng)作理念和以徐悲鴻為代表的“回歸的融合型”創(chuàng)作理念寄予了更多希望，認(rèn)為他們?nèi)绻堋巴肝騻鹘y(tǒng)，對(duì)西方藝術(shù)也有較深的理解，并擁有很好的技術(shù)能力，則最有可能推動(dòng)中國(guó)畫的正常發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代作出貢獻(xiàn)”[14]。

從上面一段話中可以看出，郎紹君對(duì)潘天壽繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)乃是以西方藝術(shù)為“參照系”。20世紀(jì)西方藝術(shù)是現(xiàn)代的，而同時(shí)期中國(guó)本土藝術(shù)則仍屬于傳統(tǒng)范疇?！皞鹘y(tǒng)繪畫屬于舊的文化體系，它不能適應(yīng)時(shí)代精神的要求。像思想界、理論界和文學(xué)界一樣，繪畫領(lǐng)域的革命也是要以西方先進(jìn)藝術(shù)來改造中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，新的審美品評(píng)是以國(guó)外的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)定的?！盵15]

從以上對(duì)潘天壽藝術(shù)思想和繪畫作品的分析可看出，郎紹君、萬青力、潘公凱、林木這幾位學(xué)者都有一個(gè)共同點(diǎn)，即承認(rèn)潘天壽是一位“傳統(tǒng)”大師，一位不遺余力推廣和保護(hù)民族繪畫的大師。雙方所持不同觀點(diǎn)在于，郎紹君將潘天壽繪畫的民族性僅看作是對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的繼承，而萬青力等學(xué)者將這種民族性看成對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，兩種觀點(diǎn)的不同之處為是否承認(rèn)潘天壽的民族繪畫已經(jīng)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。郎紹君參考了西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，將潘天壽繪畫的民族性劃到“傳統(tǒng)”之中，而萬青力等學(xué)者則認(rèn)為不論在藝術(shù)觀念上還是在藝術(shù)風(fēng)格上，潘天壽的民族性都是現(xiàn)代的。

結(jié)語

關(guān)于中國(guó)畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代討論眾說紛紜，目前評(píng)判中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)以萬青力的“三原則”更為流行。更多的學(xué)者認(rèn)同萬青力的理論，在于他提出了用中國(guó)內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)畫和中國(guó)畫家。而在萬青力之前，20世紀(jì)中國(guó)文藝界始終以西方文化價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)，渴求與世界接軌，被世界所承認(rèn)。我們期望傳統(tǒng)中國(guó)畫的進(jìn)化，期望中國(guó)畫在現(xiàn)代國(guó)際文化交流中更容易被世界接受和歡迎，而20世紀(jì)初落后就要挨打的經(jīng)歷使我們從物質(zhì)到精神上都對(duì)自己信心不足，潘天壽則不然。他對(duì)于傳統(tǒng)文化精神的整體理解與獨(dú)特把握，使他對(duì)民族繪畫充滿信心。事實(shí)上，潘天壽的理性思維、史論學(xué)識(shí)和他對(duì)時(shí)代的思考與現(xiàn)代思想方式，都是建立在幼年所受的東方民族藝術(shù)教育體系基礎(chǔ)之上的。傳統(tǒng)教育給予了潘天壽堅(jiān)定的民族認(rèn)同感，“中國(guó)的繪畫，實(shí)出于東方繪畫系統(tǒng)中最高水平的地位，應(yīng)該‘當(dāng)仁不讓”[16]。這種認(rèn)同感促使潘天壽不盲從西方文化，真正自覺地從中國(guó)畫內(nèi)部來發(fā)現(xiàn)問題，并提出自己的方案。

（崔名芳/中國(guó)國(guó)家博物館）

注釋

[1][美]柯文.在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史——中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起[M].林同奇，譯.北京：中華書局，1989.

[2]同注[1]。

[3]萬青力.潘天壽在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的地位[M]//盧炘.潘天壽研究（第二集）.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[4]同注[3]。

[5]同注[3]。

[6]潘公凱.中西繪畫要拉開距離——從我父親潘天壽的一段話談起[J].芥子園，2006，（01）：25-31.

[7]潘公凱.限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)畫的思考[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997.[8]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[9]同注[7]。

[10]林木.古老傳統(tǒng)的現(xiàn)代化——析潘天壽繪畫的歷史價(jià)值[M]//盧炘.潘天壽研究（第二集）.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[11]同注[10]。

[12]潘公凱.潘天壽對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的探索[J].美術(shù)，1991，（03）：13-21.

[13]郎紹君.近現(xiàn)代的傳統(tǒng)派大師——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽[J].新美術(shù)，1989，（03）：4-11.

[14]曹意強(qiáng)，范景中.20世紀(jì)中國(guó)畫“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997.

[15]同注[14]。

[16]同注[8]。