李小可作為一代大師李可染之子，在眾多20世紀(jì)大藝術(shù)家的膝邊長(zhǎng)大，從小耳濡目染，從事中國(guó)畫創(chuàng)作似乎是他不可抵抗的命運(yùn)。他在面對(duì)前輩們留下的寶貴藝術(shù)財(cái)富的同時(shí)，也承受著眾人殷切的期盼，這對(duì)他來(lái)說(shuō)既是一種壓力，又是一種動(dòng)力。在水墨表現(xiàn)再次受到質(zhì)疑的時(shí)代背景下，李小可作為大師的后人，傳承好前輩手里的接力棒，挖掘具有時(shí)代意味的水墨畫，并表現(xiàn)出新的可能性，是他近乎一生的探求。

李可染曾說(shuō)：“像我近40歲的人，如果不向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，不向前輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，使傳統(tǒng)中斷，就是犯歷史性的錯(cuò)誤。”他從齊白石、黃賓虹二師與前輩先賢手中成功地接下了中國(guó)藝術(shù)精神的接力棒。歷史證明，在李可染等人的努力探索中，中國(guó)山水畫從展現(xiàn)文人趣味為主發(fā)展到擁有了面向現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)性。

在多元文化繁榮發(fā)展的今天，李小可也用自己的藝術(shù)向父輩大師們證明了他學(xué)到的不是他們的樣式，而是他們的精神與態(tài)度。如同李可染從齊白石那里學(xué)到的是藝術(shù)之“道”一樣，這確乎也是一種傳承。李可染在回憶齊白石作畫時(shí)表示，齊白石在畫中總愛(ài)落款“白石老人一揮”，實(shí)際上他在任何時(shí)候作畫都是極為認(rèn)真、謹(jǐn)慎的。這種對(duì)藝術(shù)一絲不茍的態(tài)度深深地影響著李可染，致使他到了晚年也會(huì)像小學(xué)生一樣練習(xí)基本功，并發(fā)出了“七十始知己無(wú)知”“實(shí)者慧”這樣的感嘆。當(dāng)然，李可染這種“苦學(xué)派”的從藝態(tài)度與原則也成了李小可的座右銘。

每一次的青?；蛭鞑刂?，對(duì)一個(gè)常年生活在平原地區(qū)的人來(lái)說(shuō)都是身體與精神的雙重考驗(yàn)，李小可在第一次去黃河源頭時(shí)就差點(diǎn)丟了性命。那一次，在極度缺氧的狀態(tài)下，他高燒不退，危在旦夕，好在靠著頑強(qiáng)的毅力和信念硬撐了下來(lái)，最終徒步走出了險(xiǎn)境。不過(guò)，這一險(xiǎn)境初體驗(yàn)并沒(méi)有嚇倒李小可，反而激發(fā)了他的斗志。從那之后，他三十多次前往青海、西藏等地采風(fēng)、寫生，創(chuàng)作出了大批西藏題材作品，西藏也成了他的精神家園?！拔移髨D走得更近，可它永遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方……”這是李小可常掛在嘴邊的一句話，折射出了他內(nèi)心對(duì)西藏的無(wú)限熱愛(ài)與追求。西藏就像戀人一般，讓他魂?duì)繅?mèng)繞，難以釋懷。

以李小可的西藏題材作品《春月》為例，它雖然會(huì)讓人聯(lián)想到李可染的《人在萬(wàn)點(diǎn)梅花中》，但李小可的觀察視角和表現(xiàn)形式還是獨(dú)樹一幟的。從《人在萬(wàn)點(diǎn)梅花中》可以看出，李可染的觀察方法還是沿用了前人的視角——鳥瞰式。觀賞這幅畫作，觀者仿佛飛騰在半空中，游弋于山水之間，俯視著世間萬(wàn)物，極富詩(shī)意氣息。李小可在另外一幅作品《春月》中，又采用了恰恰相反的觀察視角，即仰視——他進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的特殊視角。之所以有著這樣的特殊視角，與李小可的生長(zhǎng)環(huán)境和性格密切相關(guān)。一方面，他從小生活在藝術(shù)大師身邊，眼前的藝術(shù)泰斗在他年幼的心中埋下了不可超越的種子。他對(duì)老藝術(shù)家們的恭敬和崇拜之情是刻在骨子里的。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫的發(fā)展在父輩那里似乎已經(jīng)走到了極致，他從沒(méi)想過(guò)超越，只想著是否可以發(fā)現(xiàn)水墨畫新的表現(xiàn)可能性。另一方面，他遺傳了李可染謙誠(chéng)的性格?！叭诵校赜形?guī)煛钡奶幨吕砟钬灤┝死钚】傻囊簧?，用他自己的話說(shuō)，就是“逮著誰(shuí)學(xué)誰(shuí)”。他總能從別人認(rèn)為不起眼的地方找到可以借鑒的優(yōu)點(diǎn)和精華，并在反復(fù)思考、變通后為己所用。他對(duì)大自然的眷戀與敬畏更使得他將自己放在了“天地一塵”的位置。

除表達(dá)藝術(shù)的視角特殊之外，李小可創(chuàng)作時(shí)的另一個(gè)特殊之處是他的審美選擇。他回憶起兒時(shí)畫的《千帆圖》時(shí)不禁感慨，畫面中呈現(xiàn)出的“滿”“密”就是他的審美選擇，是他與生俱來(lái)的視覺(jué)偏好。基于此，《春月》的誕生也就不足為奇了。仔細(xì)觀察畫面，一棵豐盈的桃樹占據(jù)了畫面的四分之三，雙勾的桃枝穿插掩映、縱橫交錯(cuò)，紛繁的桃色富有節(jié)奏地點(diǎn)厾在枝干旁，變化豐富，充滿了生機(jī)與活力。書寫性的線條與帶有符號(hào)意味的點(diǎn)在分離、重復(fù)、交織中構(gòu)成了具有當(dāng)代形式意味的畫面。雖然李小可偏愛(ài)“滿”“密”，但其創(chuàng)作時(shí)對(duì)疏密關(guān)系卻一點(diǎn)也沒(méi)有忽視，比如畫面中遠(yuǎn)處的雪山在天空的襯托下顯現(xiàn)出了外形，通過(guò)傳統(tǒng)的留白手法和寥寥幾筆皴擦，與近處大片的桃樹形成了鮮明的對(duì)比?？傮w來(lái)說(shuō)，李小可將具象與抽象糅合在一起，畫面中寄托了厚重的精神內(nèi)涵。在他的創(chuàng)作中，視覺(jué)與心理感受通過(guò)分離的符號(hào)組合起來(lái)，既從客觀上展現(xiàn)出了自然地域特征，又具有鮮明的半抽象意味。

李小可對(duì)色彩的高級(jí)運(yùn)用，是他的一些小幅西藏寫生作品能夠具有現(xiàn)代感的首要因素。他在這些作品中大膽地使用了高純度的藍(lán)色染天，這在以往是沒(méi)有的。不過(guò)，似乎也只有這般蔚藍(lán)的天空才更能凸顯青藏高原的純凈與遼闊。除此之外，他的每一件小幅作品都有著獨(dú)特的色彩傾向與氣質(zhì)，無(wú)論“赭石調(diào)”還是“石青（綠）調(diào)”，都在他的筆下煥發(fā)出了嶄新的生命力，生動(dòng)自然地表現(xiàn)出了西藏地區(qū)的繽紛大美?？v觀這些作品，不僅色彩豐富、飽滿，而且水墨淋漓、蒼勁有力，正如西藏地區(qū)濃烈鮮明的地域特點(diǎn)和堅(jiān)毅剛悍的人文精神。在李小可的筆下，巍峨屹立的仿佛并非雪山，而是崇高的精神。那略顯粗獷的筆觸與線條看似無(wú)意，實(shí)則處處有意，用筆之精妙堪稱心到筆到、隨心所欲。

說(shuō)到這里，不妨談一談寫生。寫生是“李家山水”建立的根基。李可染正是通過(guò)寫生為中國(guó)畫從傳統(tǒng)走向生活、走進(jìn)自然注入了新的力量。他不僅游走于國(guó)內(nèi)，而且在1957年還應(yīng)邀赴德國(guó)，創(chuàng)作了《麥森教堂》等一系列重要作品。這幅作品是李可染對(duì)業(yè)界長(zhǎng)期以來(lái)的“中西之爭(zhēng)”的有力回?fù)簟Ｊ聦?shí)證明，用中國(guó)的傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言表現(xiàn)異域風(fēng)光并非不能之事，關(guān)鍵在于藝術(shù)家是否有發(fā)現(xiàn)、探索新的表現(xiàn)可能性的能力。正是同父親一同寫生、學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，促使李小可將中國(guó)水墨與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念聯(lián)系了起來(lái)。李小可認(rèn)為，寫生一定要遵從客觀與主觀兩方面，過(guò)于主觀而忽視客觀自然的基本特征，就會(huì)讓寫生變得一文不值，還會(huì)使藝術(shù)家失去敏銳感受生活的能力，無(wú)法從生活與自然中吸收打動(dòng)人的情感。

現(xiàn)如今的藝術(shù)家雖然大都生活在城市里，但他們中的許多人仍會(huì)選擇去鄉(xiāng)村采風(fēng)，尋找古樸的村落和人煙稀少的自然山川。他們每天面對(duì)著再熟悉不過(guò)的高樓大廈，卻遲遲不敢下筆去表現(xiàn)，認(rèn)為這些現(xiàn)代建筑本身太過(guò)方正，缺少變化，完全無(wú)法用中國(guó)傳統(tǒng)的水墨形式去表達(dá)。即使有的藝術(shù)家大膽嘗試表現(xiàn)高樓大廈，效果也難以盡如人意，比如畫得非常寫實(shí)，如同照片一般，毫無(wú)形式感與藝術(shù)美感。在這些藝術(shù)家看來(lái)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)原本就是矛盾的兩端，很難結(jié)合在一起共同呈現(xiàn)于畫面之上。不過(guò)，李小可卻用作品《美國(guó)寫生——洛杉磯現(xiàn)代美術(shù)館都市一角》打破了人們的固有思維，用事實(shí)證明了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)可能性是無(wú)窮盡的。即使沒(méi)有顏色，只利用傳統(tǒng)筆墨和宣紙，也一樣可以展現(xiàn)高樓林立的都市風(fēng)光，并且在毫無(wú)違和感的同時(shí)盡顯中國(guó)水墨意境。

這幅《美國(guó)寫生——洛杉磯現(xiàn)代美術(shù)館都市一角》采用了李小可寫生作品里較為常見的傳統(tǒng)長(zhǎng)卷式構(gòu)圖方法。他擅用環(huán)繞型全景式布局，畫作可從左至右細(xì)細(xì)品之：前景中，樹木的表現(xiàn)方法極為豐富，運(yùn)用了點(diǎn)葉、夾葉、沒(méi)骨、雙勾。通過(guò)抹點(diǎn)、拍點(diǎn)、戳點(diǎn)、擦點(diǎn)、搓揉等，毛筆本身的特殊屬性被發(fā)揮到了極致。這樣兩組樹叢就像點(diǎn)、線、面的集合派對(duì)，一疏一密，分布在畫面左右兩端。值得注意的是，樹叢的墨團(tuán)中依稀可見有“白點(diǎn)”加入，這是用白色顏料點(diǎn)厾而成的，其作用就是要破除墨團(tuán)的“愣”，使畫面在加強(qiáng)整體感的同時(shí)，還可以在“墨分九色”的基礎(chǔ)上再添“新色”，令墨性更加豐富多變。這樣的靈感來(lái)自李小可對(duì)李可染作品的鉆研學(xué)習(xí)。李可染曾說(shuō)：“我要把畫面中針尖大的白點(diǎn)去掉，就像京劇舞臺(tái)凈場(chǎng)一樣。”李可染作品的特點(diǎn)是用墨多，因此“白點(diǎn)”就會(huì)突出，就要用墨去白。而李小可的作品大多線多墨少，因此大的“墨點(diǎn)”就會(huì)突出，需要用白去墨。反其道而用之，是謂學(xué)其精髓也。該作品的絕妙之處是呈現(xiàn)在樹叢后的建筑群：其中一座高樓用色較重，顯示出主體地位，其他樓群經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，或長(zhǎng)或短，或方或尖，排列組合成獨(dú)具規(guī)模的現(xiàn)代城市群落。沿著這組樓宇的邊緣線，剪切出的負(fù)形與宣紙本身構(gòu)成了悠遠(yuǎn)疏朗的晴空。陽(yáng)光從朵朵白云間照射出來(lái)，折射在建筑群上，形成了五彩的光斑。

毫不夸張地說(shuō)，李小可是描繪現(xiàn)代城市建筑的佼佼者。他建立的成熟表現(xiàn)形式與畫法使得水墨與現(xiàn)代都市可以恰如其分、零距離地融合。他為摩登的現(xiàn)代都市賦予了新的水墨韻味。在《美國(guó)寫生——洛杉磯現(xiàn)代美術(shù)館都市一角》這幅作品上，他寫道：“都市對(duì)水墨表現(xiàn)是一個(gè)永遠(yuǎn)的課題，需要不斷地探索、實(shí)踐以尋找出表現(xiàn)的規(guī)律?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/05/25/qkimageszgmszgms202101zgms20210121-5-l.jpg"/>

如今，年過(guò)七旬的李小可依然在不停地向自然與生活學(xué)習(xí)，繼續(xù)尋找水墨畫表現(xiàn)新空間。正如他所言：“在水墨繪畫領(lǐng)域里，我對(duì)水墨語(yǔ)言本身的特殊性存在感充滿信心，堅(jiān)守著它的存在價(jià)值。它作為一種最具特殊性的文化載體，其表現(xiàn)的可能性空間是無(wú)限的。我對(duì)水墨表現(xiàn)還始終持有堅(jiān)持與開放的態(tài)度。受父親水墨藝術(shù)的影響，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，這是傳承也是文化宿命，而開放就是要接受更為博大的文化經(jīng)驗(yàn)為我所用，在對(duì)天地生機(jī)的探索發(fā)現(xiàn)中不斷尋找出視覺(jué)形態(tài)表現(xiàn)關(guān)系的規(guī)律，使作品具有某種特殊性的存在意義與價(jià)值?！?/p>

（許宏宇/李可染藝術(shù)基金會(huì)）