文◎林海鵬

一、安吉莉卡的中國身份

在呂利（Jean-Baptiste Lully，1632——1687）創(chuàng)作于1682年的著名抒情悲劇《羅蘭》（Roland）中，有一位來自東方“卡泰”王國（Cathay）的公主，名為安吉莉卡（Angelica），她從東方而來，被包括羅蘭在內的眾多西方騎士所追逐，但最終與一位撒拉遜圣戰(zhàn)士相愛，并逃回東方。同樣的故事與角色，還出現在維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1678——1741）的《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso， 1714），亨德爾（George Handel， 1685——1759）的《奧蘭多》（Orlando, 1733），以及海頓（Joseph Haydn，1732——1809）的《圣騎士奧蘭多》（Orlando Paladino，1782）等正歌劇中。①騎士羅蘭的故事，最早源自中世紀史詩《羅蘭之歌》（La Chanson de Roland），主人公羅蘭（Roland）在意大利被稱為“奧蘭多”（Orlando），本文根據不同的文學、歌劇作品，會采用相應的不同稱呼。實際上，哪怕以最粗略的方式將巴洛克時期的所有重要歌劇作品瀏覽一遍，我們都會發(fā)現，安吉莉卡的登場次數相當頻繁，她可以說是那個年代歌劇藝術最熱門的主題人物之一。在這些歌劇的角色信息介紹中，一般都會清楚地說明，這是一位來自遙遠中國的公主。而上述三部歌劇在《新格羅夫歌劇辭典》的相應詞條中，都明確表明安吉莉卡的身份是————中國女王（Queen of Cathay）。②Anthony Hicks, Caryl Clark and Lois Rosow.“Orlando” “Orlando Paladino” “Roland” in The New Grove Dictionary of Opera. London: Macmillan Ltd., 1992. 筆者之所以沒有稱安吉莉卡為“女王”，而稱之為“公主”，主要是因為在主流的羅蘭文學名著，以及許多具體記載中，安吉莉卡都被稱為“公主”。

必須承認，國內歌劇研究一直以來都忽視了安吉莉卡這一中國角色的存在。如上海音樂出版社出版的《西方歌劇辭典》對亨德爾的“奧蘭多”與呂利的“羅蘭”兩個劇目詞條的釋義，都沒有提及安吉莉卡的中國身份這一關鍵信息。但在國內的比較文學與東方學領域，由于原著《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso，1532）是一部聲名顯赫的意大利文藝復興文學巨著，安吉莉卡的中國身份基本是學科通識。

是什么原因導致這么多年以來，身處安吉莉卡“母國”的歌劇愛好者與研究者們，一直沒有意識到歐洲歌劇舞臺上曾出現過這樣一位頻繁亮相的中國角色呢？原因有二。首先是因為巴洛克歌劇在國內尚未得到廣泛的普及，學術研究領域盡管已有不少成果，但相對早期歌劇巨大的作品體量來說，研究還只是剛剛開始。另一個不可忽視的關鍵原因在于，所有相關歌劇作品對安吉莉卡的介紹，都沒有采用“Chinese”或“China”這一現代通用的“中國”稱謂，而是采用了一個較為古老而陌生的稱呼————“Cathay”。這便有可能使國內歌劇研究者將“Cathay”誤讀為某個不知名的國度，而忽視了安吉莉卡的中國身份。從詞源上看，“Cathay”這一名詞，從11世紀起便一直是中亞、西亞及歐洲對中國（至少對北方中國）的稱謂，最早是中亞穆斯林對契丹人（Khitans）的稱謂，“Khita”指代當時的遼。在《馬可波羅游記》中，馬可波羅（1254——1324）依然將中國北方（包括女真部族、金朝、元朝等）稱為“Cathay”。到17世紀末，盡管歐洲部分國家已逐漸轉用類似“Cina”“China”發(fā)音的詞語來指代中國，但“Cathay”作為中國的慣用稱呼還存在了很長時間。比如，英國著名詩人彌爾頓（John Milton，1608——1674）在他的《失樂園》（Paradise Lost，1667），第十、十一卷中，依舊使用“Cathay”來稱呼中國。同時，今天的許多土耳其語系和斯拉夫語系的語言，依然沿用發(fā)音類似“Kitay”（俄語）的詞來稱呼中國。

二、安吉莉卡其人其事

在17、18世紀的歌劇中，安吉莉卡頻繁出現在“羅蘭歌劇”③即根據羅蘭傳奇寫作的歌劇作品，羅蘭傳奇是諸多中世紀騎士傳奇的文學本源，早期歌劇中的大量人物和故事，如《里納爾多》《奧蘭多》《羅蘭》《阿爾契娜》《阿里奧丹特》等，皆源自羅蘭傳奇。中。羅蘭傳奇的最初源頭，是11世紀的偉大中世紀史詩《羅蘭之歌》（La Chanson de Roland），但是，《羅蘭之歌》中不僅沒有安吉莉卡這一角色，也沒有任何關于遠東的描述，僅在第三十詩節(jié)提到過羅蘭立志要助查理曼征服東方，④參見〔法〕佚名著，馬振聘譯《羅蘭之歌》，譯林出版社2018年版，第22頁。全書僅此一處。盡管中世紀的歐洲人或許知道遙遠的東方有一個盛產絲綢的神秘國度叫作“賽里斯”，但在《馬可波羅游記》問世之前，有關那個國度的信息少到不足以勾起任何藝術想象。

直到15世紀末大航海時代初啟之時，也是《馬可波羅游記》激起歐洲人遠東遐想的兩百年后，意大利詩人博亞爾多（Matteo Maria Boiardo，1440——1494），根據《羅蘭之歌》撰寫了一部騎士傳奇《熱戀的奧蘭多》（Orlando Innamorato，1483——1495），首 度增加了卡泰公主安吉莉卡這一角色。這毫無疑問是東西方文化碰撞的一次大膽嘗試。正是這部聚焦卡泰公主安吉莉卡、基督教騎士羅蘭與撒拉遜圣戰(zhàn)士梅多羅三角戀情的騎士傳奇，成為后來意大利著名詩人阿里奧斯托（Ludovico Ariosto，1474——1533）《瘋狂的奧蘭多》的重要前身。阿里奧斯托的這部長篇騎士史詩，是后來幾乎所有“羅蘭歌劇”最主要的題材來源。

安吉莉卡出現在《瘋狂的奧蘭多》第一章“逃走的安吉莉卡”中，是一位來自遠東的公主，她使包括羅蘭、里納爾多、薩克利潘特在內的諸多騎士心醉神迷。這位公主拒絕了羅蘭及眾多的求愛者，愛上了來自北非的穆斯林圣戰(zhàn)士梅多羅，并最終與他回到地處遙遠東方的“卡泰”王國。意大利著名當代作家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino），在1970年出版過一本更為通俗有趣的《瘋狂的奧蘭多》解讀本，開篇便介紹了安吉莉卡，并描述了她引起騎士們爭風吃醋與相互廝殺的情況：

我們這些了解詳情的人可以解釋說，這里講的是契丹公主安潔莉卡，她帶著所有魔法來到法國國王查理曼的騎士中間，目的是讓這些人愛上她，并心懷嫉妒，這樣就能讓他們放棄與非洲摩爾人和西班牙的戰(zhàn)爭……安潔莉卡身邊圍繞著一群被欲望模糊雙眼的騎士，他們忘記了騎士的神圣職責，因為太過魯莽而繼續(xù)徒勞地打轉。⑤〔意〕伊塔洛·卡爾維諾著,趙文偉譯《瘋狂的奧蘭多》，譯林出版社2010年版，第1頁。

安吉莉卡孤身一人被奧蘭多從地球最東端脅持至西方，查理曼大帝卻將她作為獎品，用來激勵騎士們英勇擊殺異教徒。趁看守不備，安吉莉卡逃脫出來，開啟了騎士們的追逐與廝殺之旅。她左右逢源，不斷尋求逃脫的機會，每一位騎士們都想從另一位騎士手中解救安吉莉卡，都自信地認為自己是能收獲美人芳心的勝利者。在這里，世界各地的勇士輪番登場，各種魔法、咒語、妖術與決斗，激起一代又一代藝術家們的浪漫幻想。

與史詩中絢爛多彩的豐富劇情不同，歌劇在處理安吉莉卡題材時，所選擇的事件往往較為單一，大多將目光聚焦在安吉莉卡與梅多羅、奧蘭多的三角戀情關系中。歌劇的這種劇情單一性，并不是因為安吉莉卡的其他事件沒有足夠的戲劇吸引力，實際上安吉莉卡的許多故事在其他藝術領域（尤其是繪畫）也擁有十分可觀的接受情況，如魯杰羅從水妖手中解救安吉莉卡這一事件，充滿奇幻想象與緊張的戲劇性。著名畫家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780——1867）就曾以此創(chuàng)作了油畫《魯杰羅解救安吉莉卡》（Ruggiero Freeing Angelica，1819）。安吉莉卡主題在歌劇中的劇情選擇之所以如此單一，主要是因為多角戀情的情感錯位是早期歌劇最關注的情節(jié)范式，這樣的情節(jié)能最大限度地為不同角色（聲部）提供歌唱詠嘆調的機會，也能讓失落、惶恐、幸福和憤怒等各類不同情緒的分曲得以呈現。此外，安吉莉卡、奧蘭多與梅多羅三者，來自不同的信仰與族群背景：奧蘭多是虔誠的基督教圣騎士，梅多羅是伊斯蘭教的撒拉遜戰(zhàn)士，安吉莉卡則是來自遙遠東方的公主。這三個人物之間的相互追逐、沖突與愛慕，不僅能有效地吸引觀眾眼球，同時也反映了在歐洲與中東、遠東數個世紀的相互碰撞過程中，人們所具有的憧憬與敵視，交流與廝殺并存的復雜心態(tài)。這些故事盡管可能早已經是婦孺皆知，但當他們活靈活現地呈現在歌劇舞臺上時，卻依舊能滿足人們的獵奇心理。也正因此，腳本詩人與作曲家們在兩個世紀的時間里，不厭其煩地將安吉莉卡的故事搬上歌劇舞臺。

三、中國公主安吉莉卡兩個世紀的歌劇演繹歷史

安吉莉卡可不僅僅出現在呂利的《羅蘭》、亨德爾的《奧蘭多》，以及海頓的《圣騎士奧蘭多》中。騎士羅蘭的故事作為最受關注的中世紀傳奇，一直以來備受歌劇腳本作家的青睞，博亞爾多的《熱戀的羅蘭》與阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》是這些腳本作者主要的靈感源泉，根據安吉莉卡與梅多羅愛情故事創(chuàng)作的歌劇至少超過50部。⑥Tim Carter. “Angelica e Medoro.” in The New Grove Dictionary of Opera. London: Macmillan Ltd., 1992.Vol.1, pp.135-136.可以說，中國公主安吉莉卡的身影一直活躍在巴洛克時期的歌劇舞臺上。甚至早在歌劇藝術初生之時，“卡梅拉塔”作曲家佩 里（Jacopo Peri，1562——1633）與 加 里萊 伊（Vincenzo Galilei，1520——1591），就在1619年創(chuàng)作了一部名為《梅多羅與安吉莉卡的婚禮》（Lo sposalizio di Medoro e Angelica）的歌劇，因此毫無疑問，安吉莉卡是歌劇藝術中最早出現的中國角色。畢明輝在其博士論文《20世紀西方音樂中的“中國因素”》中，以珀賽爾《仙后》（The Fairy Queen，1692）第五幕中的中國場景為時間節(jié)點，提出西方音樂中的“中國因素”初現始于17世紀末。⑦參見畢明輝《20世紀西方音樂中的“中國因素”》，上海音樂學院出版社2007年版，第4頁。據安吉莉卡首次登上歌劇舞臺的時間判斷，這個時間可前推至17世紀初。

除了呂利的《羅蘭》之外，作曲家維瓦爾第、亨德爾、皮契尼（Niccolò Piccinni，1728——1800）及海頓，都曾創(chuàng)作過以安吉莉卡為題材的劇作：維瓦爾第，分別在1714與1727年，為同一羅蘭故事腳本譜寫過兩部歌劇，皆名為《瘋狂的奧蘭多》（RV.819與RV.728），這兩部作品上演于維瓦爾第擔任劇院經理的威尼斯圣安杰洛劇院，皆大獲成功；皮契尼的《羅蘭》，是對呂利版《羅蘭》的全新創(chuàng)作，首演于1779年；在所有“羅蘭歌劇”中，最負盛名的應該是亨德爾1733年創(chuàng)作的《奧蘭多》；海頓1782年創(chuàng)作的《圣騎士奧蘭多》，盡管劇名稍有不同，但情節(jié)依舊與過去的“羅蘭歌劇”類似————以安吉莉卡、羅蘭與梅多羅的三角戀情為主題。

根據安吉莉卡、梅多羅與奧蘭多三者為主題創(chuàng)作的歌劇作品還有許多，詳細情況可參見《新格羅夫歌劇辭典》為史詩作者阿里奧斯托專設的詞條“Ariosto，Ludovico”。此條目由著名早期歌劇權威蒂姆·卡特（Tim Carter）所撰，詳細羅列了在400年的歌劇歷史中，以《瘋狂的奧蘭多》中的各人物所創(chuàng)作的歌劇作品，其中，僅以奧蘭多、安吉莉卡與梅多羅三者故事為主題的歌劇作品，便有47部之多，⑧Tim Carter. “Ariosto, Ludovico.” in The New Grove Dictionary of Opera. Vol.1, pp.191-192.遠遠超過其他根據羅蘭主題創(chuàng)作的劇作。但另一個現象是，這些劇作大多集中出現在17、18世紀，19世紀盡管也有少量相關劇作，但零零星星，作曲家也沒有太大知名度。這是因為，19世紀后，無論是法國還是意大利，嚴肅歌劇疲勢盡顯，對后啟蒙時代的觀眾而言，這些被演繹了兩個世紀的“羅蘭歌劇”早已是味如嚼蠟，老掉牙的騎士傳奇，迅速被現實歷史、風俗喜劇與近代小說題材所淘汰，安吉莉卡這個在歐洲歌劇中出現時間最早、次數最多的中國角色，也隨之淡出歌劇舞臺。

上述這些歌劇盡管在劇情方面存在一些差異的地方，但大都局限在對次要角色、動作細節(jié)方面的改動。安吉莉卡這一角色的性格，一直以來都呈現出較為統(tǒng)一的形象：勇敢、機智，對梅多羅的愛情堅貞不渝，在面對奧蘭多的追殺時，使用各種計謀、法術，甚至假意逢迎欺騙奧蘭多，為自己與梅多羅的逃離制造機會?？梢哉f，這是一位敢愛敢恨、頗具手段的女性角色，這可能是她一直備受歌劇劇作家青睞的原因之一。

在上述眾多與安吉莉卡相關的羅蘭歌劇中，亨德爾的《奧蘭多》應當是最負盛名的一部（1733年正值亨德爾歌劇事業(yè)如日中天之時），也是近三十年來，亨德爾歌劇上演率較高的一部，該劇還頻繁被錄制成唱片。但正如音樂異域主義權威拉爾夫·洛克（Ralph P. Locke）所言，早期歌劇中的大量異域題材，在音樂上往往缺少明確的異域特性（Exoticism without Exotic Style）⑨Ralph P. Locke. “A Broader View of Musical Exoticism.” The Journal of Musicology. Vol. 24, No.4, 2007. 在這篇文章里，洛克所說的“exotic style”專指音樂層面上的異域風格，與題材、布景、服飾等無關。。畢明輝在談到珀賽爾《仙后》的中國場景、庫普蘭的古鋼琴曲《中國人》等作品時，也直言根據那個時代的文化條件，“中國因素”難以在音樂層面體現。⑩同注⑦，第4——6頁。安吉莉卡和這個時代所有的歌劇異域角色一樣，也并沒有體現中國風情或東方趣味。

盡管如此，《奧蘭多》作為亨德爾的主打劇目，其音樂質量依然讓人印象深刻，不僅有許多情真意切的動人曲段，以及對那些魔法與瘋狂場景的生動音樂描繪，更為珍貴的是，這部劇集中顯示了亨德爾對正歌劇傳統(tǒng)慣例束縛的大膽突破，以及對宣敘調、詠嘆調、重唱等元素的靈活駕馭能力?，F以該劇第三幕安吉莉卡與奧蘭多的二重唱《在你再度行兇之前》為例展開分析：得知安吉莉卡與梅多羅相愛的奧蘭多陷入了瘋狂，安吉莉卡誤以為梅多羅被奧蘭多殺死，悲慟萬分，恰在此刻奧蘭多手持兇器進入安吉莉卡的房間，被瘋狂蒙蔽雙眼的奧蘭多誤以為眼前的人是女巫，欲將她殺死。讓人意外的是，這首分曲并不像我們一般所認為的巴洛克歌劇重唱那樣情感單一、缺乏戲劇沖突性，它同時展現了兩種截然對峙、完全沖突的情緒————安吉莉卡的悲慟與奧蘭多的狂暴。安吉莉卡沉浸在失去梅多羅的哀傷中（見譜例1），其旋律氣息悠長、連貫，下行的嘆氣音型哀怨動人，充滿情感力量。但奧蘭多已嗜血瘋狂，非要把眼前這個“巫女”殺死，認為自己是在“斬盡天下妖魔”（見譜例2），音樂迅速從安吉莉卡的柔軟抒情音調，轉變?yōu)閵W蘭多的怒不可遏，力度加強，節(jié)奏加速，語氣強烈。

譜例1 《在你再度行兇之前》片段1

譜例2 《在你再度行兇之前》片段2

這首重唱曲被寫成對唱，兩個角色的旋律交替呈現，僅在最后有兩個小節(jié)的聲部疊置，這樣的寫法在19世紀之前的歌劇重唱中十分罕見。更讓人意外的是，在聲部疊置的兩個小節(jié)里，卻同樣使用了18世紀少有的“異步節(jié)奏型重唱”（見譜例3），安吉莉卡哀怨的抒情旋律，與奧蘭多憤怒的急促旋律同時并置，形成強烈的戲劇張力。

譜例3 《在你再度行兇之前》片段3

四、折射典型異域女性形象的中國公主

無論是文學原著還是歌劇腳本，除了“來自遙遠東方”“卡泰公主”的背景與身份設定外，我們再也沒法從安吉莉卡身上找到任何“中國痕跡”，她只是博亞爾多臆想出來的角色。但正如薩義德（Edward W.Said，1935——2003）在他著名的《東方學》中所言：“東方”作為歐洲最深奧、最常出現的他者（the other）形象，“有助于歐洲（或西方）將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經驗。”?〔美〕愛德華·W.薩義德著，王宇根譯《東方學》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第2頁。而且，在西方的敘述傳統(tǒng)中，“‘東方’這一觀念（有著自身的歷史思維、意象和詞匯傳統(tǒng)），使其能夠與‘西方’相對峙而存在，并且為‘西方’而存在。”?同注?，第7頁。安吉莉卡雖然是一個憑空創(chuàng)造出來的東方文化形象，但作為西方人反觀自身的相對參照物，她的身上十分清晰地投射出西方人在形塑異域女性時的典型“歷史思維、意象和詞匯傳統(tǒng)”。

（一）傾國絕色與色欲幻想

安吉莉卡身上最顯眼的一個典型異域女性敘述面向是，如同埃及艷后克利奧帕特拉、西班牙女郎卡門、埃塞俄比亞公主阿依達、古猶太公主莎樂美、印度祭司之女拉克美、埃及妓女泰伊斯、腓尼基女祭司達麗拉、日本藝伎蝴蝶夫人、中國公主圖蘭朵等諸多歌劇異域女性，絕色的美貌是她不斷被強調的人物特征，正是這令人無法抗拒的美貌，才致使她從中國一直被各地騎士追逐至西方。歌劇是傳統(tǒng)男權社會的主流藝術，滿足男性觀眾的異域性幻想，是這些角色被創(chuàng)造出來不可忽視的目的。與繪畫藝術一樣，異域情調（Exotic）與色欲（Erotic）向來相輔相生，不妨想想克萊奧帕特拉征服愷撒的絕世美貌、莎樂美的七層紗舞、安格爾畫筆下的土耳其宮女、卡門熱情奔放的歌聲與舞蹈等。這正是為什么我們能看到歌劇中的異域女性，往往比一般女角色擁有更多、更華麗，甚至更讓人浮想聯翩的相貌形容。

除了絕色的美貌之外，色欲幻想最直接的敘述習慣是對女性貞潔形象的強調，在史詩《瘋狂的奧蘭多》中，安吉莉卡的貞潔被不斷提及：人們認為安吉莉卡一路被奧蘭多挾帶至歐洲，必定早已被奧蘭多占有。但史詩專門強調：“奧蘭多如何保護她的性命，使她免受羞辱，脫離險境；她守住了自己的處子之花，仍如出生時那般玉潔冰清”?〔意〕盧多維科·阿里奧斯托著，趙文偉譯《瘋狂的奧蘭多》，吉林出版集團股份有限公司2018年版，第10頁。；“安吉莉卡讓麥多羅拿去了她的童貞，此前從未有人近身，涉足那座美麗的花園，沒有人有這份好運氣”?同注?，第388頁。?？梢哉f，與歌劇歷史中另外兩位更知名遠東女性一樣，安吉莉卡與圖蘭朵、巧巧桑的童貞，似乎都被物化成某種勝利者的獎品，這樣的巧合耐人尋味。占有童貞當然是滿足男性占有欲最露骨、直白的表現，但是否也正是歐洲人自大航海時代以來，渴望東方，甚至試圖占據東方這一深層欲望在文藝作品中的影射呢？

此外，更值得一提的是，與許多異域女角色一樣，安吉莉卡的美貌不僅難以抗拒，同時也是危險的。有關異域女性與情欲、危險之間的關聯問題，最著名的論點來自蘇珊·麥克拉蕊（Susan McClary），她在《陰性終止————音樂學的女性主義批評》中談及了卡門的異域性與她身上所折射的西方男權情欲表達：

十九世紀歐洲人習慣性將他們自我否認的情欲特質投射在種族他者身上。種族他者成了歐洲殖民者敘事中最喜愛的“陰性”地帶；而他者依敘事情況被渴望、嫉妒、蔑視或恐懼……正如她（卡門）的情欲威力一樣，她的民族異國色彩以及她的流行文化歌曲都被視為以身體作基礎、誘人又暗藏危險，不僅女性化，還會使荷西等失足者變得女性化。?〔美〕蘇珊·麥克拉蕊著，張馨濤譯《陰性終止————音樂學的女性主義批評》，商周出版社2003年版，第125——127頁。

對于這個問題，另一位音樂女性主義研究的重要學者琳達·奧斯登（Linda P.Austern）有過這樣的總結：

正如凱瑟琳·克萊門特（Catherine Clément）和蘇珊·麥克拉蕊（Susan Mc Clary）所言，許多偉大的歌劇女主角都擁有異域性魅力（sexual magnetism），這種獨特的“他者性”（Otherness），及其喚起癡迷愛情的能力往往導致悲劇與死亡。?Linda Phyllis Austern. “Forreine Conceites and Wandring Devises: The Exotic, the Erotic, and the Feminine.”in The Exotic in Western Music. Edited by Jonathan Bellman,Boston: Northeastern University Press, p.26.

但麥克拉蕊僅把這個問題鎖定在19世紀，顯然忽視了這樣的“他者”女性形象敘述，早在兩百多年前的歌劇舞臺上就已經開始了。按照史詩中的描述，安吉莉卡是不折不扣的“紅顏禍水”，她從一登場便不斷造成騎士們的相互廝殺，騎士羅蘭受愛欲奴役的程度比唐·何塞（《卡門》男主角）有過之而無不及，為了她而置查理曼大帝的軍事任務于不顧，騎士精神驅使他忠誠不渝地守護著安吉莉卡，但換來的卻是安吉莉卡的逃避與背叛，羅蘭因此而陷入憤怒與瘋狂。當然，18世紀的歌劇在劇情處理方面向來要溫和許多，特別是受限于嚴肅歌劇對大團圓結局情節(jié)范式的需要，往往都在劇終讓奧蘭多回復理智并原諒安吉莉卡。如呂利的《羅蘭》、維瓦爾第的《瘋狂的奧蘭多》、亨德爾的《奧蘭多》，以及海頓的《圣騎士奧蘭多》，都是如此。

（二）異教魔法與傲慢女王

安吉莉卡符合歌劇異域女性形象的另一個典型面向是，她是超自然魔法力量的持有者————這是許多歌劇異域女角色擁有的一個基本設定，她們往往與預言、詛咒、巫術、魔法等綁定在一起。正如上文引述卡爾維諾的說法，安吉莉卡是“帶著所有魔法來到法國國王查理曼的騎士中間”的?？赡芤驗榛浇躺褊E現象大多光明而正面，對大部分觀眾而言缺乏浪漫幻想與視覺刺激，若讓一個基督教背景的主人翁擁有奇技幻術也有悖其正面形象，甚至有冒犯那些虔誠信徒的風險，這就使得異教徒成為展現更光怪陸離超自然現象的替代者。安吉莉卡在史詩《熱戀的羅蘭》，以及《瘋狂的羅蘭》中，都是一位擁有法力的女性；在呂利的《羅蘭》中，她為逃離羅蘭，用一枚魔法戒指使自己成了隱形人；在維瓦爾第的《瘋狂的奧蘭多》與海頓的《圣騎士奧蘭多》中，安吉莉卡使用一本魔法書召喚出女巫阿爾奇娜（Alcina）；在亨德爾的《奧蘭多》中，安吉莉卡雖然沒有直接表現出魔法力量，但卻有一個為她施放魔法的人————佐羅阿斯特羅（Zoroastro）。對于安吉莉卡這一中國角色與超自然力量的關系，拉爾夫·洛克有過這樣的論述（這里講的是亨德爾《奧蘭多》中的安吉莉卡）：

“卡泰（即中國北部）女王”這一標簽突出了安吉莉卡的力量與重要性……歌劇中的安吉莉卡還曾求助于一些阿里奧斯托賦予她的魔法力量。?這里指的是阿里奧斯托在史詩《瘋狂的羅蘭》中描寫的安吉莉卡的魔力，但在歌劇《奧蘭多》中，安吉莉卡沒有直接展現魔力，而是由男巫佐羅阿斯特羅承擔了施法者的角色。因此，她不僅僅是一個屬于塵世的女王（earthly queen），也與歐洲宮廷里的“優(yōu)雅女士”們不同，對于她來說，異域身份本身就意味著擁有超越常人的力量（superhuman powers）。?Ralph P. Locke.“Alien Adventures: Exoticism in Italian-Language Baroque Opera.” The Musical Times.Vol.150, No.1909, Winter, 2009.

作為一位來自遙遠東方的異域“塵世女王”，安吉莉卡不僅擁有吸引眼球的異教魔力，同時也與歐洲的騎士們格格不入，她一直保持著傲慢的姿態(tài)，不為任何人的付出而感動。如史詩中所說：“她的心腸堅硬冰冷勝似石柱，不為所動的樣子好似木雕泥塑”；“世間沒有哪個男子值得她為愛付出”；“她就是傲慢的公主安吉莉卡，她的父王是契丹的可汗……她的傲慢與得意已經膨脹到似乎不把全世界放在眼里。哪怕是世上最著名的人都不配做她的伴侶”。?同注?，第9、385頁。這樣的人物形象，不免讓我們聯想到圖蘭朵。如果僅局限在歌劇領域看，安吉莉卡與圖蘭朵，兩位相隔近三百年的中國公主（安吉莉卡1619年登上歌劇舞臺，圖蘭朵則是1917年在意大利作曲家費魯奇奧·布索尼的《圖蘭朵》中首度出現在歌劇舞臺），居然擁有如此相似的人物特征：傾國的絕色，孤傲的個性，玉潔冰清且冷若冰霜，同時又是一位極為危險的角色。兩位中國公主，跨越三百年，卻擁有如此暗合的角色特征，人們當然可以說這僅僅只是巧合，但確實也很難避免對這樣的巧合現象作大膽的文化猜想。安吉莉卡與圖蘭朵的絕色、神秘、強大與孤傲的形象，正與中國在多個世紀以來給西方人留下的印象相吻合————一個美麗、強盛、神秘卻難以深觸的東方帝國。

結 語

從博亞爾多到亨德爾，從15世紀的史詩到18世紀的歌劇，中國公主安吉莉卡是西方三百年追逐中國過程中內在精神的體現。在這三百年里，中國以壓倒性的優(yōu)勢主導著全球經濟貿易。羅蘭騎士們對安吉莉卡的追逐，正如同西方人對中國瓷器、茶葉、絲綢從未停歇的渴望一樣，絕世的美貌映襯著他們對這個東方國度無盡的遐想，同時難免折射出難以深觸這個國度的失落情緒，或者用羅湉的話說，這是西方人被“挫敗的欲望”：

她的傲慢與抗拒先是引發(fā)沮喪和挫敗感，然而隨著時間的推移，這種情緒再慢慢發(fā)酵，滋生出某種微妙的情緒，伴隨著一場又一場的演出蔓延、滲透進普通觀眾的心里，無聲地激發(fā)著他們對于中國的向往之情與征服之欲。?羅湉《18世紀法國戲劇中的中國形象研究》，北京大學出版社2014年版，第37頁。

從1619年首度登上歌劇舞臺開始，安吉莉卡就已經反映了歐洲人的東方臆想，情欲投射，恐懼與征服欲望，這些復雜的情緒與偏見，在隨后兩個世紀的反復演繹中被不斷強化。拋開音樂語匯的變革不談，19世紀的歌劇異域女性形象，在敘事上更多只是沿襲著這種“他者”敘述傳統(tǒng)，當然措辭更直白露骨，劇情更大膽，舞臺表現更刺激眼球。就此而言，或許我們可以說，卡門、達麗拉、莎樂美、巧巧桑和圖蘭朵等，都是安吉莉卡的繼承者。

中西關系是當代世界越來越頻繁出現的一個主題詞，從安吉莉卡登臺至今整整四百年的西方音樂歷史來看，這一關系時常出現在各種音樂作品里。面對當代世界對中西關系的熱切關注，從音樂文化領域去追尋它的歷史，探析潛藏在這些作品之下的社會與人文心理，或許是有價值的。