摘? 要：壯族經(jīng)典“百鳥(niǎo)衣”神話，在新中國(guó)建立后經(jīng)歷了多次敘事重構(gòu)，被演繹為不同種類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐漸形成一個(gè)各不相同而互有聯(lián)系的“百鳥(niǎo)衣”系列，其中交織著圖騰崇拜、民俗儀式、民族書寫與消費(fèi)主義等因素。在審美人類學(xué)視角觀照下，“百鳥(niǎo)衣”系列的形成過(guò)程呈現(xiàn)出鮮明的階段性特點(diǎn)，反映了時(shí)代審美文化的變異，折射出少數(shù)民族文化在當(dāng)代的影響焦慮。厘清這個(gè)在2014年成功列入國(guó)家非遺名錄的民族神話是如何從諸多同類原型神話中區(qū)別自身而成為民族符號(hào)的路徑，頗有典型意義。

關(guān)鍵詞：“百鳥(niǎo)衣”系列;敘事重構(gòu);少數(shù)民族書寫

廣西壯族神話“百鳥(niǎo)衣”，與壯族布洛陀文化關(guān)系密切，是重要的壯族民間文化視窗。其流傳最廣的版本是壯族青年古卡在土司的威脅下上山獵獸，救下化身為小鳥(niǎo)的神女依娌，后來(lái)二人結(jié)為夫妻。土司貪戀依娌美色，故意設(shè)各種關(guān)卡刁難古卡，卻一一失敗，惱羞之下強(qiáng)搶依娌。隨后，古卡在依娌的幫助下制成百鳥(niǎo)衣，巧與土司衣裝互換，利用百鳥(niǎo)衣殺死土司，接著騎上駿馬與依娌騰云而去。他倆在人間呆膩了后，就變成了天上兩顆星[1]。其所塑造的英勇機(jī)智、不畏強(qiáng)暴的主人公形象蘊(yùn)藏著壯族兒女的文化身份認(rèn)同感乃至民族自豪感。但在2012年《廣西文化符號(hào)影響力調(diào)查報(bào)告》中，“百鳥(niǎo)衣”神話的各項(xiàng)得票數(shù)與同為民族傳說(shuō)的“劉三姐”符號(hào)相比，后者有將近十倍的斷層式得票優(yōu)勢(shì)[2]，可見(jiàn)其所面臨的邊緣化危機(jī)。在此背景下，社會(huì)各界不斷在“百鳥(niǎo)衣”神話的繼承與弘揚(yáng)上施力?！鞍嬴B(niǎo)衣”神話的起源地廣西南寧橫縣在2014年成功將“百鳥(niǎo)衣”民族神話申請(qǐng)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并在橫縣文化館建立了專門的“百鳥(niǎo)衣”神話場(chǎng)館，還多次舉行“百鳥(niǎo)衣”神話宣傳活動(dòng)[3]。同時(shí)，這個(gè)壯族神話也被陸續(xù)改編為詩(shī)歌、邕劇、粵劇、壯劇、歌舞劇、電影、壯語(yǔ)動(dòng)畫乃至魔幻雜技等多種藝術(shù)形式，逐漸形成了一個(gè)互有聯(lián)系又不盡相同的藝術(shù)作品系列。在此過(guò)程中“百鳥(niǎo)衣”神話不斷發(fā)生敘事重構(gòu)，其載體、形式乃至情節(jié)都在不同的歷史階段中發(fā)生了意義深刻的改變。這個(gè)與壯文化中的儀式、宗教、習(xí)俗關(guān)系極為密切的民族神話的重構(gòu)過(guò)程不是單純的“再造神話”，而是借助于“百鳥(niǎo)衣”神話這個(gè)藍(lán)本在現(xiàn)代社會(huì)中構(gòu)筑出廣西壯族形象的影響焦慮[4]。

一、人類學(xué)的觀照：

“百鳥(niǎo)衣”系列的“傳統(tǒng)”與“變異”

馬克思認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)中的遠(yuǎn)古神話幫助人們以某種方式與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，以及日常生活的準(zhǔn)則與規(guī)范拉開(kāi)距離，從而喚醒具有批判精神的主體意識(shí)，從而以某種方式獲得精神解放[5]184。這一論點(diǎn)在揭示出遠(yuǎn)古神話當(dāng)代價(jià)值的同時(shí)，也暗示了神話流傳過(guò)程中社會(huì)語(yǔ)境的歷時(shí)變遷。以少數(shù)民族神話為創(chuàng)作藍(lán)本的作品，如“百鳥(niǎo)衣”系列，背后交織著多元的時(shí)代敘事，這使得原有神話敘事不斷經(jīng)歷有意重構(gòu)。這種復(fù)雜背景下形成的“新民俗”文化，使得“讓材料自己說(shuō)話”的傳統(tǒng)人類學(xué)研究無(wú)法進(jìn)行有效的理論觀照。

闡釋人類學(xué)的視野中，藝術(shù)的理論亦同時(shí)是文化的理論，它不是一個(gè)自治的領(lǐng)域。如果它是一種符號(hào)學(xué)的藝術(shù)理論，它必須探尋社會(huì)生活的符號(hào)蘊(yùn)含，而不是那些臆造的二元論的、轉(zhuǎn)換的、平行的或同一的世界[6]。而一旦人類行為被視為符號(hào)行動(dòng)，關(guān)于文化是一種行為模式還是一種心智結(jié)構(gòu)，或者是二者的混合的討論就失去了意義。所應(yīng)發(fā)問(wèn)的是，它們的涵義是什么[5]14。此時(shí)美學(xué)的視角就應(yīng)當(dāng)介入以探尋這些疊合遠(yuǎn)古神話與現(xiàn)代思想的藝術(shù)作品當(dāng)中豐贍的審美文化蘊(yùn)含，以辨明這些神話敘事的重構(gòu)表征下隱藏的內(nèi)在動(dòng)因。

現(xiàn)代化進(jìn)程與全球化語(yǔ)境中的“百鳥(niǎo)衣”系列，逐漸脫離了單一民族文化、準(zhǔn)則與規(guī)范的影響，經(jīng)歷了多次有意敘事重構(gòu)。它展示出的文化樣式，既非純粹現(xiàn)代意義上的審美意識(shí)形態(tài)，也不是口傳文明中的神話，而是兩者兼有[7]，就像不斷被反復(fù)刮除、涂抹的羊皮紙，帶有豐贍的少數(shù)民族文化意義的同時(shí)又被諸多時(shí)代因素所影響，呈現(xiàn)演變、疊合和拼貼等多種形態(tài)。追溯“百鳥(niǎo)衣”神話的前世今生，探尋其敘事重構(gòu)的階段性特征，有助于探明傳統(tǒng)與變異之間審美文化的變遷與少數(shù)民族文化發(fā)展的新態(tài)勢(shì)。

以審美人類學(xué)為觀照，可以發(fā)現(xiàn)“百鳥(niǎo)衣”系列的敘事主要經(jīng)歷了三個(gè)階段：一是原始社會(huì)時(shí)期與封建社會(huì)時(shí)期的神話敘事;二是建國(guó)初期的紅色敘事;三是商品消費(fèi)時(shí)代的市場(chǎng)敘事。在每一階段的敘事中，都有歷史語(yǔ)境影響與審美文化差異影響下人物形象、故事主線乃至表現(xiàn)形式的深刻差異。這構(gòu)成了德勒茲“褶子論”意義上的多重褶皺，解褶（unfold）的過(guò)程實(shí)際上就是在“層層疊疊的符碼世界跨時(shí)空漫游”，闡發(fā)審美人類學(xué)意義[8]。

二、神話敘事階段的“百鳥(niǎo)衣”

百鳥(niǎo)衣神話歷時(shí)性變化明顯，從其人鳥(niǎo)媾和的經(jīng)典情節(jié)來(lái)看，應(yīng)當(dāng)起源于原始氏族社會(huì)當(dāng)中的鳥(niǎo)類圖騰崇拜[9]。壯文化當(dāng)中有著顯著的鳥(niǎo)類圖騰崇拜的傳統(tǒng)，其創(chuàng)世之神布洛陀之名中，“洛”即“駱”，是壯語(yǔ)當(dāng)中的“鳥(niǎo)”。廣西壯族先民“駱越”部族，也就是“鳥(niǎo)越”部族。創(chuàng)世之神“布洛陀”之名就蘊(yùn)涵著“鳥(niǎo)氏族”或者“鳥(niǎo)氏族之父”之意。布洛陀是壯族地區(qū)重要的信仰，有完整的宗教、歌謠、神話系統(tǒng)，這種信仰主要分布在今廣西百色市、河池市、崇左市、南寧市，云南省文山壯族苗族自治州、貴州省黔西南布依族苗族自治州、黔南布依族苗族自治州[10]。2014年成功將當(dāng)?shù)匕嬴B(niǎo)衣神話申報(bào)為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的廣西橫縣也在此范圍之中。根據(jù)布洛陀神話，鳥(niǎo)的形象也是壯族先民在漁獵與采集經(jīng)濟(jì)時(shí)代重要的圖騰崇拜[11]。奉布洛陀為唯一神祇的壯族民間麼教更是有一種重要的解煞儀式，即請(qǐng)布麼找來(lái)活鳥(niǎo)，在誦念經(jīng)文后使其馱著茅郎飛走，暗示送走煞鬼[12]。以鳥(niǎo)施行巫術(shù)儀式，為鳥(niǎo)賦予神力。而百鳥(niǎo)衣神話當(dāng)中，擊敗惡勢(shì)力的決定性力量正是向鳥(niǎo)身女巫——依娌所求得的。

與鳥(niǎo)類圖騰崇拜以及壯民族創(chuàng)世神話的親密關(guān)系，也就暗示著百鳥(niǎo)衣神話較劉三姐等其他流傳較廣的壯族神話傳說(shuō)有更為古老的起源。但百鳥(niǎo)衣神話最初版本已不可考，而今流傳版本眾多，僅桂西隆林各族自治縣壯族的村寨里就有五個(gè)不同的版本（丘振聲，1993）。現(xiàn)在通常使用的農(nóng)民古卡與妻子依娌的版本帶有封建社會(huì)的色彩，明顯在流傳過(guò)程中發(fā)生了變異。故事的主線是他們與封建統(tǒng)治者的代表——土司斗智斗勇，最后制成百鳥(niǎo)衣奪取勝利，策馬還鄉(xiāng)（藍(lán)鴻恩，1985）。土司制度于元朝設(shè)立，用于保障中央政權(quán)對(duì)地方的統(tǒng)治，在這個(gè)神話當(dāng)中土司就象征著封建統(tǒng)治階級(jí)。擊敗土司，獲得勝利這樣一個(gè)情節(jié)所體現(xiàn)出的是封建社會(huì)中貧苦大眾對(duì)腐敗勢(shì)力的不滿與將其推翻的愿望。雖然在這樣流傳版本中其主題與重心已經(jīng)發(fā)生偏移，但百鳥(niǎo)衣依舊是其中一個(gè)不可或缺的道具。并且在人鳥(niǎo)媾和，以及通過(guò)儀式（百鳥(niǎo)衣的制成過(guò)程）來(lái)?yè)敉诵皭旱葞讉€(gè)因素之中，依舊可以看見(jiàn)壯族人民在原始氏族社會(huì)中的鳥(niǎo)類圖騰崇拜情況。壯文化中的百鳥(niǎo)衣神話，不僅反映出該民族遠(yuǎn)古的信仰情況，還在流傳過(guò)程中不斷強(qiáng)調(diào)本民族諸如機(jī)智勇敢、熱愛(ài)自由等優(yōu)秀品質(zhì)，因而其能為壯族人民津津樂(lè)道，并成為其文化的象征也是可以預(yù)計(jì)的。

然而，一旦脫離壯族神話體系，壯族百鳥(niǎo)衣神話的特點(diǎn)并不鮮明，因?yàn)槠湓跇?gòu)成上就是典型的“羽衣型”故事與“龍女型”故事的復(fù)合產(chǎn)物（丘振聲，1993）。而這兩種原型神話在世界上，尤其是在亞洲文化圈中又十分繁榮，加之口傳階段的百鳥(niǎo)衣神話并沒(méi)有豐富的細(xì)節(jié)，僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的故事框架。因此，神話敘事階段“百鳥(niǎo)衣”的價(jià)值更多地落在民俗學(xué)之上，其文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值并不突出，也很難進(jìn)行廣西地域外的傳播。

三、紅色敘事階段的“百鳥(niǎo)衣”

新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，人們難以擺脫對(duì)廣西窮山惡水的刻板印象。在此背景下，韋其麟敘事長(zhǎng)詩(shī)《百鳥(niǎo)衣》異軍突起，向本民族豐富的文化資源取材，向中國(guó)乃至世界展示了壯族“百鳥(niǎo)衣”的瑰麗神話，構(gòu)筑出一個(gè)得以共賞的審美幻象，使得“百鳥(niǎo)衣”從單純的口傳文學(xué)，變身為文學(xué)文本。這首發(fā)表于1955年的詩(shī)歌第一次使得壯族“百鳥(niǎo)衣”神話真正意義上超越了廣西地理疆域限制，被譯為多國(guó)文字，廣為流傳?！鞍嬴B(niǎo)衣”神話在此處并未發(fā)生情節(jié)上大的變動(dòng)，而是豐富了故事的細(xì)節(jié)以塑造更完善的男女主人公形象。韋其麟足用了上百行詩(shī)詳細(xì)描述了原有神話中缺位的主人公家庭背景與成長(zhǎng)背景。同時(shí)，故事中的人物也得到了進(jìn)一步的增多，不同于原神話中人類古卡、神鳥(niǎo)依娌、土司三元對(duì)立的簡(jiǎn)單人物結(jié)構(gòu)，韋其麟的詩(shī)歌中還增加了古卡的家人、土司的狗腿、聰慧的動(dòng)物等諸多形象，極盡可能地拓展這個(gè)故事的寬度，并使之與壯族本地特色發(fā)生呼應(yīng)?！栋嬴B(niǎo)衣》詩(shī)分四節(jié)，“綠綠的山坡下”“美麗的公雞”“溪水呀，流得不響了”“兩顆星星一起閃”。從每節(jié)的題名就可以窺見(jiàn)這首詩(shī)明白曉暢而富于口語(yǔ)化的語(yǔ)言風(fēng)格，能夠代表壯族民間的語(yǔ)言特色。

雖然《百鳥(niǎo)衣》究竟系整理還是創(chuàng)作曾經(jīng)引起過(guò)不小的爭(zhēng)論[13]，但這首取材于遠(yuǎn)古神話的詩(shī)歌所表現(xiàn)出的極強(qiáng)的時(shí)代色彩不容忽視，明顯受到了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的影響。詩(shī)的開(kāi)頭增加了原有口傳神話中所沒(méi)有的古卡的父親被土司殘酷地壓迫至死的情節(jié)，使得勞動(dòng)人民與封建勢(shì)力之間的矛盾變得更為尖銳，并且足足用了幾十行來(lái)詳細(xì)刻畫古卡與依娌善于勞動(dòng)、勤于勞動(dòng)的特點(diǎn)。其中，對(duì)于勞動(dòng)人民的贊頌、對(duì)封建惡勢(shì)力強(qiáng)烈斗爭(zhēng)精神與詩(shī)歌的大團(tuán)圓結(jié)局，無(wú)不體現(xiàn)出新的時(shí)代精神，也展示出建國(guó)初期剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的人民大眾對(duì)幸福的向往。正如楊長(zhǎng)勛所言：“他在這首創(chuàng)作于共和國(guó)誕生不久的詩(shī)作中以自己深厚感情來(lái)感化那些剛剛獲得新生不久的同胞?！盵14]與同時(shí)期的諸多文藝作品，如公劉等人整理創(chuàng)作的云南史詩(shī)《阿詩(shī)瑪》（1953），戈壁舟的《山歌傳》（1959）以及長(zhǎng)春電影制片廠拍攝、蘇里執(zhí)導(dǎo)的廣西民間故事改編電影《劉三姐》（1961）相比，都展現(xiàn)出了同質(zhì)異構(gòu)的特點(diǎn)。這些作品都著意強(qiáng)化了對(duì)真善美和勞動(dòng)人民的歌頌，以及對(duì)封建壓迫勢(shì)力的抨擊，使之顯露出了建國(guó)初期紅色文化的基調(diào)。同時(shí)期的其他形式“百鳥(niǎo)衣”系列作品，如1957年的邕劇《百鳥(niǎo)衣》與1958年新編邕劇《百鳥(niǎo)衣》，在劇情方面的處理也與敘事長(zhǎng)詩(shī)《百鳥(niǎo)衣》手法相似?！鞍嬴B(niǎo)衣”系列的第一次成功現(xiàn)代化，即韋其麟《百鳥(niǎo)衣》取得的成功，一時(shí)間使得仿作、續(xù)作、改編之作有如云集，它開(kāi)啟了第一代壯族詩(shī)人“民族書寫”的文學(xué)路徑[15]。

紅色敘事階段的“百鳥(niǎo)衣”有了更為豐滿的血肉，主人公形象也更為鮮明，并且開(kāi)始自覺(jué)地突出“百鳥(niǎo)衣”神話當(dāng)中的壯文化因素。但由于重點(diǎn)的進(jìn)一步轉(zhuǎn)移，此時(shí)其神話色彩也被削弱而顯示出傳奇的特征。

四、市場(chǎng)敘事階段的“百鳥(niǎo)衣”

隨著審美范式的不斷轉(zhuǎn)型與發(fā)展，“百鳥(niǎo)衣”神話這個(gè)缺乏復(fù)雜文學(xué)結(jié)構(gòu)的民族神話的敘述模式，很難再吸引受眾的注意力。韋其麟式民間文學(xué)夸張而鮮活的語(yǔ)言也不再奏效。即使古卡們一次次翻越99座高山完成拯救之行，也難以達(dá)到群眾內(nèi)心的心理預(yù)期。作為廣西的旅游名片的少數(shù)民族文化符號(hào)代表之一，“百鳥(niǎo)衣”面臨了新的敘事重構(gòu)需求。而另一個(gè)與“百鳥(niǎo)衣”神話同根同源的廣西本土傳說(shuō)“劉三姐”則在這個(gè)重構(gòu)的過(guò)程中當(dāng)起了先鋒，2003年印著“甲天下”與“張藝謀”之名的“印象·劉三姐”系列大獲成功，極大地推動(dòng)了廣西當(dāng)?shù)芈糜萎a(chǎn)業(yè)的發(fā)展。民族神話“百鳥(niǎo)衣”也走上了這條市場(chǎng)化的路線，較具典型的是2014年國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目舞劇《百鳥(niǎo)衣》與2015年國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目魔幻雜技劇《百鳥(niǎo)衣》。

與“印象·劉三姐”“沒(méi)有連續(xù)的故事脈絡(luò)、沒(méi)有準(zhǔn)確的歌詞翻譯，而是以劉三姐為引，通過(guò)寫意的畫面與耳熟能詳?shù)纳礁?，代表性地展示出廣西壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情以及漓江周邊的百家萬(wàn)象”[16]這種模式不同，“百鳥(niǎo)衣”系列有更強(qiáng)烈的民族文化傳承與影響焦慮。前文提及兩部“百鳥(niǎo)衣”系列中目前最受贊譽(yù)的舞臺(tái)劇作品紛紛越過(guò)韋其麟的紅色“百鳥(niǎo)衣”遙望更古老的“駱越民族”，通過(guò)劇情改編、造型藝術(shù)等諸多手段進(jìn)行廣西少數(shù)民族文化符號(hào)的拼貼，意圖把“白鳥(niǎo)衣”神話置入更加宏大的壯族神話系統(tǒng)之中。舞臺(tái)表演是一種特殊的表演形式，其實(shí)際上在劇場(chǎng)中搭建起了無(wú)形的現(xiàn)代祭壇，“一跪下來(lái)開(kāi)口祈禱，你就會(huì)信了”[17]，阿爾都塞如是說(shuō)。這是社會(huì)儀式所帶來(lái)的個(gè)人認(rèn)同力量。這兩部作品意圖通過(guò)宏大背景的設(shè)定，與角色變更、民俗儀式以及犧牲情節(jié)建構(gòu)起一種類似于遠(yuǎn)古儀式的神圣感，同時(shí)融入其他系統(tǒng)中藝術(shù)形式以及現(xiàn)代化元素，以增強(qiáng)民族神話的吸引力?！鞍嬴B(niǎo)衣”神話由此經(jīng)歷了第二次現(xiàn)代化敘事重構(gòu)。

在人物設(shè)定的重構(gòu)上，兩部劇作的選擇幾乎相同。首先是主角姓名的選擇。如果說(shuō)韋其麟《百鳥(niǎo)衣》在創(chuàng)作之時(shí)，廣西各地“百鳥(niǎo)衣”何為權(quán)威，未有定論。他選擇“古卡”和“依娌”作為男女主人公的名字可能帶有意外色彩的話，那這兩部國(guó)家非遺申報(bào)完成之后的劇作中的角色名選擇，必然是有意為之。非遺保護(hù)單位所在地廣西橫縣的“百鳥(niǎo)衣”故事在簡(jiǎn)介中就已經(jīng)注明這個(gè)橫縣“百鳥(niǎo)衣”神話來(lái)源于口傳文學(xué)“張亞源賣糍粑”，這兩部劇依然選擇“古卡”和“依娌”這兩個(gè)名字，是主觀層面上對(duì)故事發(fā)生具體時(shí)間的刻意模糊以及與漢文化的刻意偏離。這一點(diǎn)從土司角色在這兩個(gè)故事當(dāng)中的缺位也可以窺見(jiàn)端倪。因?yàn)椤巴了尽边@一官職的出現(xiàn)會(huì)直接將故事定位到具體的歷史時(shí)期當(dāng)中，富有封建文化的特色，無(wú)法服務(wù)于遠(yuǎn)古神話氛圍的建構(gòu)。因而在舞劇《百鳥(niǎo)衣》中邪惡勢(shì)力從土司變?yōu)槠茐娜碎g安寧的惡魔獨(dú)隆。而雜技劇《百鳥(niǎo)衣》中正邪對(duì)立的矛盾焦點(diǎn)，轉(zhuǎn)化為主觀創(chuàng)造力與客觀限制之間的矛盾。古卡不再與具象化人物周旋，而是與險(xiǎn)峻的自然條件相抗?fàn)帯Ｍ瑫r(shí)，為了營(yíng)造崇高悲壯的氛圍，兩部劇作還放棄了橫縣文化館“百鳥(niǎo)衣”神話場(chǎng)館的故事梗概和韋其麟《百鳥(niǎo)衣》中依娌公雞變少女這樣一個(gè)充滿民間色彩的敘事，意欲賦予女性主角更加富有遠(yuǎn)古神秘色彩的身份。舞劇中依娌變身開(kāi)場(chǎng)唱段中的神鳥(niǎo)鳳凰形象，而雜技劇中變?yōu)榱算~鼓上的太陽(yáng)鳥(niǎo)。從習(xí)見(jiàn)的“公雞”到神圣的“鳳凰”與“太陽(yáng)鳥(niǎo)”，構(gòu)建出一種想象中的東方情調(diào)。

同時(shí)，為了營(yíng)造舞臺(tái)上的崇高感，橫縣口傳版本與韋其麟詩(shī)歌當(dāng)中先前具有權(quán)利位置互換意義的換裝情節(jié)也在此消失，在故事情節(jié)中僅僅留下通過(guò)鳥(niǎo)身女巫舉行儀式以求得神力這一情節(jié)（雜技劇中直接使用了類似于古代驅(qū)鬼巫舞的儺戲）。古卡不再用百鳥(niǎo)衣?lián)Q取土司身上的龍袍（“土司的龍袍脫下來(lái)，古卡自己穿上了，古卡的神衣脫下來(lái)，土司自己不會(huì)穿”）[18]。取代這種小農(nóng)階級(jí)渴望獲得權(quán)力的淳樸愿望的是一種近似于當(dāng)代普世之愛(ài)的宏大價(jià)值觀，舞劇中古卡借助“百鳥(niǎo)衣”戰(zhàn)勝惡魔之后“山青了，水綠了，天藍(lán)了，百鳥(niǎo)歡騰”，而雜技劇中則是古卡最終完成壯家宏愿，并且用充滿犧牲精神的大愛(ài)置換了原神話中的喜劇結(jié)局，紛紛選擇讓依娌以生命為祭，制成百鳥(niǎo)衣。

在劇情方面，雜技劇《百鳥(niǎo)衣》是舞劇《百鳥(niǎo)衣》的延續(xù)。舞劇《百鳥(niǎo)衣》以男聲獨(dú)唱引入，以故事敘事者的姿態(tài)提及“駱越”“刻著鳳凰的銅鼓”“花山上的巨大的巖畫”等諸多廣西古文化符號(hào)，但這些符號(hào)并未直接在故事線中出現(xiàn)。雜技劇《百鳥(niǎo)衣》的編劇廣西著名劇作家常劍鈞，直接以這些符號(hào)入劇，對(duì)故事線進(jìn)行大刀闊斧的改編。同一個(gè)舞臺(tái)，被植入三個(gè)異質(zhì)同構(gòu)的壯族民間故事：壯族橫縣地區(qū)的“百鳥(niǎo)衣”神話、創(chuàng)世神話布洛陀與左江流域花山巖畫，將壯民族文化符碼進(jìn)行拼貼以延展其敘事的寬度。實(shí)際上，這也與壯族文學(xué)敘事主流從“民族書寫”轉(zhuǎn)向“花山書寫”的歷史變化[19]不謀而合。鑄造銅鼓的壯族青年古卡受到布洛陀的啟示，要“將壯家的幸福密碼刻上花山絕壁”，完成“壯家宏愿”[20]。但絕壁險(xiǎn)峻難以攀登，銅鼓上太陽(yáng)鳥(niǎo)圖騰所化作的少女依娌與古卡一見(jiàn)鐘情，甘愿犧牲自己制成百鳥(niǎo)衣，最終讓古卡完成了神圣的使命。這一系列改編也與審美人類學(xué)學(xué)者王杰對(duì)社會(huì)主義初級(jí)階段文學(xué)文藝作品預(yù)判一致，他認(rèn)為的主要特征是悲劇性的而非反諷，是凝聚性的而不是破碎性[5]208。

盡管這個(gè)整合的過(guò)程與民間文學(xué)在流傳過(guò)程當(dāng)中的變異十分相似，但作為有著遠(yuǎn)古神話外殼的劇作，其內(nèi)核實(shí)際上凸現(xiàn)了文化影響焦慮下的文化推銷策略與后現(xiàn)代式的拼貼與戲仿。將零散的壯族遠(yuǎn)古神話置于同一維，在建構(gòu)出完美系統(tǒng)的同時(shí)也使得其割斷了原有的歷史淵源與敘事體系，但同時(shí)也滿足了紛至沓來(lái)的游客對(duì)少數(shù)民族文化進(jìn)行走馬觀花式欣賞的愿望，“布洛陀”“花山巖畫”“百鳥(niǎo)衣”，乃至劇中頗具壯族特色的角色名等對(duì)于游客來(lái)說(shuō)陌生文化詞語(yǔ)的批量出現(xiàn)，建造出了一個(gè)對(duì)應(yīng)于中原神話世界的壯文化神話世界，為游客帶來(lái)了觀者的新奇快感，使壯族“百鳥(niǎo)衣”神話脫離了結(jié)構(gòu)與之極其類似的“羽衣型”與“龍女型”神話的大流，作為一種遠(yuǎn)古口傳神話與現(xiàn)代審美文化疊合的產(chǎn)物獲得了絕對(duì)意義上的獨(dú)立性。

兩部劇作希冀讓劇情回到遠(yuǎn)古的神話，卻讓其表現(xiàn)形式上顯示出以外來(lái)文化為主的雜合型特征。舞劇《百鳥(niǎo)衣》所有唱段均未采用廣西當(dāng)?shù)孛窀?，而選擇了近似詠嘆調(diào)的唱法。這不免讓人感到有些遺憾，畢竟廣西自古以來(lái)就是有民歌傳統(tǒng)的歌海，擁有豐富絢爛的民歌文化。雜技劇《百鳥(niǎo)衣》則是急切地吸收了現(xiàn)代“雜技”藝術(shù)以追求更加奪目的舞臺(tái)效果（雜技劇是典型的市場(chǎng)催生的產(chǎn)物）。這種雜合能直觀地從兩部劇的人物造型上窺見(jiàn)，且其人物造型融合了傳統(tǒng)壯族服飾造型、想象神話造型與現(xiàn)代舞臺(tái)造型。

雖然是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生的產(chǎn)物，這兩部改編之作依舊體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族意識(shí)并保持了較高的藝術(shù)水平，是當(dāng)代“百鳥(niǎo)衣”神話傳播的主力軍，在廣西內(nèi)外獲獎(jiǎng)?lì)H多，帶著這個(gè)壯家的美麗故事走出了廣西、跨出了國(guó)門[21]。市場(chǎng)敘事階段的“百鳥(niǎo)衣”神話體現(xiàn)了更為多元的敘事方式與更為曲折的敘事情節(jié)，此時(shí)的“百鳥(niǎo)衣”神話將故事定位在遠(yuǎn)古，直接越過(guò)了神話敘事階段流傳最廣的封建化情節(jié)與紅色敘事階段，情節(jié)被進(jìn)一步細(xì)化與傳奇化，力圖摒除其他文化的影響構(gòu)建出更富有壯家特色的民族神話，并以新奇的形式助其傳播。當(dāng)下，與其說(shuō)“百鳥(niǎo)衣”選擇了市場(chǎng)，不如說(shuō)市場(chǎng)選擇了“百鳥(niǎo)衣”，這樣的改編也迎合了觀眾的喜好，是對(duì)民族文化的一種消費(fèi)與傳承。

五、結(jié)語(yǔ)：奔向現(xiàn)代與世界的“百鳥(niǎo)衣”系列

綜上所述，“百鳥(niǎo)衣”神話在現(xiàn)代化語(yǔ)境與全球化語(yǔ)境中逐漸形成有明顯敘事重構(gòu)特征的“百鳥(niǎo)衣”系列。以審美人類學(xué)理論進(jìn)行觀照可以發(fā)現(xiàn)，“百鳥(niǎo)衣”神話經(jīng)歷了神話敘事、紅色敘事與市場(chǎng)敘事等三個(gè)階段，在具體的歷史語(yǔ)境中發(fā)生了兩次意義重大的敘事重構(gòu)，延展了“百鳥(niǎo)衣”神話敘事的寬度，使其展現(xiàn)出了殊異于原有口傳神話的特征，富有德勒茲“褶子”論的特征。在解褶的過(guò)程當(dāng)中，中國(guó)民間藝術(shù)與審美文化的發(fā)展軌跡也得以呈現(xiàn)。這些重構(gòu)使得“百鳥(niǎo)衣”系列適應(yīng)于不同的社會(huì)審美追求以擴(kuò)大自身影響力，并推動(dòng)了廣西壯族文化的傳播?！鞍嬴B(niǎo)衣”系列大獲好評(píng)為其他民族文藝的發(fā)展提供了可資借鑒的思路，但與此同時(shí)我們也需要警惕在重構(gòu)過(guò)程中可能出現(xiàn)的作品原有意義的扭曲與喪失，進(jìn)而導(dǎo)致偽民俗的傾向。

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作者簡(jiǎn)介：黃亞菲，廣西師范大學(xué)比較文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事比較文學(xué)與翻譯研究。