趙欣 李子筱

摘? 要：《分殊正典：女性主義欲望與藝術(shù)史的書寫》（以下簡稱《分殊正典》）是著名女性主義藝術(shù)史家格里塞爾達·波洛克在2016年推出的學術(shù)力作。作者通過焚燒正典、逆向閱讀、女英雄與他者尋蹤四個部分逐層推進，以個案分析的形式提出研究傳統(tǒng)美術(shù)史的另一種視角：不同的性別、種族、階層之間的身份差異所造成的文化控制權(quán)會影響“正典”美術(shù)史的書寫走向，當觀者正視社會語境間存在的差異時就會對已經(jīng)約定俗成的圖像含義有更深的理解和闡述。

關(guān)鍵詞：文化戰(zhàn)爭;女性主義;藝術(shù)史;歷史情境

據(jù)《紐約時報》報道，加拿大與英國藝術(shù)史學者格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）斬獲2020年挪威霍爾貝格獎，獎項組委會稱贊她為“當今藝術(shù)史領(lǐng)域最杰出的女性”，這說明她的觀點經(jīng)過時間檢驗后得到了主流學術(shù)界的正名與肯定?；仡櫜蹇私淌谒哪昵暗膶Ｖ斗质庹洹?，她旨在構(gòu)建歷史視覺圖像與女性主義者間的對話，在當下以男權(quán)為主的話語體系間重構(gòu)正典。全書共分為四個部分，分別是：焚燒正典、逆向閱讀、女英雄：將女性引入正典、他者尋蹤。格里塞爾達試圖以從內(nèi)部打破重構(gòu)和從外部他者的目光做切入點來為她的研究做更深一步的追尋。

一、焚燒正典：打響文化戰(zhàn)爭

縱觀該書的書寫脈絡(luò)，第一部分無疑最為直接地表達了作者的態(tài)度，起到提綱挈領(lǐng)的作用。格里塞爾達在開頭便明確了書名中“正典”與“分殊”在不同語境下的具體涵義，進而引出“文化戰(zhàn)爭”的概念，正典和文化戰(zhàn)爭間存在著何種聯(lián)系，并詳細解釋了除正典形態(tài)之外，其他觀看與解讀視覺實踐的三種立場。

所謂的“正典”，最早可以追溯到希伯來經(jīng)書中的選錄記載，是公元前7世紀左右一個新興的祭祀團體所主持。而在文學、音樂或藝術(shù)史領(lǐng)域，“正典”標志著那些學術(shù)機構(gòu)所建立的且是他們認為最好的、最具有代表性的以及最重要的文本——或具體對象[1]3。與社會學上的性別差異——“分殊”不同的是，女性主義理論中更強調(diào)兩者間的等級秩序。男女本應(yīng)是一對相對的概念，卻人為地由于其差別被劃分了高低，在社會和經(jīng)濟文化價值上予以分別，這種歷史的因果關(guān)系帶來的是根深蒂固的刻板印象：女性是脆弱的、敏感的;男性則是理性的、富有權(quán)威的等。只要對美術(shù)史稍加關(guān)注的人都能發(fā)現(xiàn)在經(jīng)典如恩斯特·貢布里希的《藝術(shù)的故事》和H.W.詹森的《藝術(shù)史》里甚至對女性藝術(shù)家的名字都未有提及，不論這是有意識還是無意識的行為，我們不得不承認在主流歷史中女性藝術(shù)家始終處于失語狀態(tài)。自上世紀70年代開始，美國女性主義藝術(shù)史家琳達·諾克林就一針見血地指出了其問題：“從最根本的意義上來說，藝術(shù)史領(lǐng)域中的女性主義是一種越界的反常行為和反常規(guī)的踐履，換言之，它的首要意義在于對傳統(tǒng)的藝術(shù)史學科中的許多格式提出質(zhì)疑。”[2]431

“焚燒正典”是“文化戰(zhàn)爭”爆發(fā)的原因，也是文化戰(zhàn)爭最終指向的結(jié)果。由于正典性陷于偏見根深蒂固而不自知的困囿中，意識形態(tài)價值觀的確立在很大程度上受到種族偏見和性別排外的影響，其確立的“正典”有范圍內(nèi)的局限性。文化戰(zhàn)爭是對價值體系的重新洗牌和排序，為那些原本已經(jīng)在文化史中藏匿的，或者說被主流價值體系排除在外的那部分發(fā)聲。

格里塞爾達試圖建立一種正典批判的理論模型，第一種是將被正典排除在外的部分（如女性、少數(shù)民族文化等）重新納入其中，從而起到擴大原有正典范疇的目的;另一種則是完全打破已經(jīng)確立的體系標準，率先承認所有物質(zhì)文化遺產(chǎn)都值得被納入研究的合理性。如此以來，“他者”注視目光的角度沒有變，只是原有范圍被擴大了。在場域中被壓抑的那部分不僅不會消失，反而在無形中參與了體系的構(gòu)建。

通常我們將“傳統(tǒng)”看作過去某種約定俗成的習慣性表述，但這種習慣并非公眾而是文化戰(zhàn)爭的勝利者去制定的，他們有意識地加強鞏固對文化控制的權(quán)力，而那些不被他們承認和認可的部分就在精心選擇下被淘汰和忽略了。這種明顯的缺陷即使時至今日也依舊被“傳統(tǒng)”制造者沿用，尤其是在藝術(shù)史的書寫上：女性藝術(shù)家和少數(shù)文化族群的男性從一開始就沒有進場的機會，以確保白人男性在藝術(shù)上的創(chuàng)造力和控制力的地位不受動搖。格里塞爾達指出，當我們洞見了這一事實后，我們除了關(guān)注捍衛(wèi)少數(shù)人的訴求內(nèi)容外，更應(yīng)關(guān)注其為之做出的努力及影響的傳播范圍?！皞鹘y(tǒng)”的邏輯是帶有非此即彼的二元對立色彩的：被“正典”同化，或是被排除“正典”之外。但作者的觀點卻融入了中國傳統(tǒng)哲學的中庸邏輯，文化領(lǐng)域不該被粗暴定義，它是一個多元并存的空間，應(yīng)當允許差異的存在，并用來取代原有的排外性。

最后，格里塞爾達梳理了自20世紀70年代以來女性主義與正典在文化戰(zhàn)爭中出現(xiàn)的三種立場：（一）女性主義是作為被排除在外的部分與正典發(fā)生對抗;（二）女性主義是作為正典從屬部分被極端外圍化和過度地低估，從而與正典發(fā)生對抗;（三）女性主義對抗正典成為一種話語策略，在擴大性別與相關(guān)權(quán)利方面起到積極作用。通過創(chuàng)建女性可以參加實踐的新型空間，使女性主義者有能力改寫原有的不公平的藝術(shù)史書寫規(guī)則。格里塞爾達認為，是在“區(qū)分”正典的過程中所涉及的政治及性別差異導致了在藝術(shù)史閱讀上的區(qū)別。而另一個較為矛盾的問題在于，當我們在藝術(shù)史研究中用“藝術(shù)家”“女性藝術(shù)家”這種稱呼時，我們似乎在潛意識里已經(jīng)先一步承認了這其中的差別。當然，作者的訴求也并非要將女性加入到“正典”中（她認為這是沒有必要的），而是通過長遠關(guān)注“那些在男權(quán)中心文化的女性困境中進行創(chuàng)作的人”，為其尋找到一條有效傳播和自我表達的途徑。

二、逆向閱讀：梵高與彎腰的農(nóng)婦

在第二部分“逆向閱讀”中，格里塞爾達本人都承認在用“一種可能并不恭敬的女性主義視角”來解讀梵高。在其看來這屬于極不典型且非主流的個案研究，但這種分析實際是有必要的，它扭轉(zhuǎn)了觀者對傳統(tǒng)美術(shù)史的審視角度，解構(gòu)已成定論的話語邏輯體系，從性別對立的維度來分析藝術(shù)家眼中母體本身的隱喻與矛盾。

讓人訝異的是，格里塞爾達是以一幅她所討厭的畫率先展開論述的：梵高的《彎腰的農(nóng)婦：背影》（如圖1），這類畫作被歸到一種確定的農(nóng)間勞作題材里，如此梵高便可被劃入到正典的范疇之中。然而，這幅作品過于強調(diào)農(nóng)婦髖和臀部失衡的比例刻畫，線條粗獷，對于正在注視這幅畫的人來說或許他們落入了某種觀看陷阱而不自知。格里塞爾達指出彎腰這個看似平常的動作實際暗示了階級劃分，有身份的名媛們因為穿著緊致的束身衣只能日常保持著直立約束的姿勢。另一方面其動作本身的意味也并不單純，當彎腰的農(nóng)婦在畫面中被定格的那一瞬間，就會引導觀看者潛意識的聯(lián)想。此時我們?nèi)羰菐е俺绨菪蕾p”的心情來看這幅畫，是否代表我們默許了畫家以這種形式粗暴地加諸于女性圖像的多種（且是不太友好的）暗示性意味？

上述例子并非是畫者選取了農(nóng)村勞作生活中普通的一景加以表現(xiàn)（是一種無意圖的記錄），而是梵高采取了花錢雇傭模特進行創(chuàng)作的刻意方式。當然，這與時代背景有著密不可分的關(guān)聯(lián)。19世紀80年代中葉農(nóng)民傳統(tǒng)的農(nóng)作方式逐漸被機器化大生產(chǎn)取代，對于本身就不擁有土地所有權(quán)、僅在豐收季節(jié)靠被他人雇傭出賣自身勞動力的農(nóng)民來說，這樣的時代變化無疑是雪上加霜。同時，梵高也在為創(chuàng)作感到困擾，他當然可以選擇在田野邊直接寫生，但田野邊顯然不是最佳的環(huán)境。此外被描繪對象始終處于運動而非靜止的狀態(tài)，這也為梵高的創(chuàng)作帶來相當大的困難?；诖耍蟾卟坏貌桓冻鰣蟪旯蛡蛞晃回浾鎯r實的農(nóng)婦模特。

當農(nóng)婦在田野間勞作時，彎腰的動作除了階級暗示外其他衍生意味并不明顯，相反在環(huán)境襯托下充滿了自然主義的勤勞與質(zhì)樸氣息;而當這個動作的地點發(fā)生轉(zhuǎn)變后就不免顯得意味深長了。此時男性藝術(shù)家處于支配地位，他用金錢締造的商業(yè)契約關(guān)系迫使農(nóng)婦長時間保持一種令人尷尬的姿勢。無疑，這時的她仿若一尊靜立在此處的石膏像，是具有商品屬性的，農(nóng)婦在畫者的眼中女性的性別標簽似乎都被撕去了。假設(shè)當身份發(fā)生轉(zhuǎn)換后，畫家的妻子、姐妹或是其他中上階層的女性會做相同的工作（事情）嗎？答案當然是否定的。此時的農(nóng)婦模特不僅是去性別化的產(chǎn)物，同時也打上了階級的烙印。

但是梵高又是矛盾的，這種矛盾不止體現(xiàn)在畫面中分置錯位的空間刻畫里，還和梵高的個人身份密切相關(guān)。由于梵高童年是由中產(chǎn)的母親和來自農(nóng)村的保姆共同照顧的，他所展現(xiàn)的農(nóng)婦形象事實上并不包括解讀后的性，也不是介于矜持高貴的中產(chǎn)階級和卑賤粗鄙的妓女這兩種身份邊界中間，梵高與畫中人物的實際距離并非像我們想象中那么遙遠。格里塞爾達無意在道德上對此進行糾正，不同社交心理主體和特定文化視域間必然存在一些被忽視的關(guān)聯(lián)，通過逆向閱讀，足以掀開美術(shù)史的神秘一面。

三、女性英雄：另一種政治性解讀

在第三部分“女性英雄”中，格里塞爾達率先引入了一位17世紀意大利藝術(shù)家阿特米西亞·簡特內(nèi)斯基。在藝術(shù)史上她是最為著名的女性藝術(shù)家之一，但令她聲名大噪的卻是她曾經(jīng)的丑聞。當然，作者似乎并不想聚焦于這部分，而是試圖弄懂一個問題：我們真正關(guān)注的并非一部獨屬女性的美術(shù)史，而是當藝術(shù)史慣有的話語權(quán)力不再為“正典”藝術(shù)家壟斷后，女性的介入能為此帶來何種新鮮養(yǎng)分。

事實上，隨著女性主義藝術(shù)史研究的不斷深入，對女性藝術(shù)家的工作該如何評價成為現(xiàn)行的另一個迫在眉睫的問題。因為現(xiàn)行標準是在當下的文化語境中建立的，帶著部分階級與種族的背景色彩以及父系意識形態(tài)對女性的偏見。關(guān)于這點，女性主義藝術(shù)史的先驅(qū)琳達·諾克林也做過相關(guān)論述：“意識形態(tài)的重要功能之一，就是在特定的歷史時刻中，為社會里取得的整體權(quán)力作掩護，讓這些關(guān)系看起來似乎是事物自然而永恒的秩序，但是抽象的權(quán)力是看不見的，只有在那些不自覺地向它投降或是操縱它的人共同合作之下才得以進行?！盵2]8

誠然，在學習美術(shù)史時我們接受了“正典”的教育，但格里塞爾達仍是從這些“正典”中找到了一些有代表性的圖像來進一步追尋和論證自己思索問題的正確性。書中主要列舉的是阿特米西亞·簡斯內(nèi)斯基的繪畫作品：《蘇珊納》《朱迪斯》《盧克利西亞》《克利奧帕特拉》等，這些作品集中展現(xiàn)了女性身體在經(jīng)歷了侵害、創(chuàng)傷之后其敘事身份的轉(zhuǎn)換問題。

以阿特米西亞·簡特內(nèi)斯基的《蘇珊娜與長老》（如圖2）為例，內(nèi)容大致是一個年輕的猶太女子蘇珊娜在沐浴時被兩名教會長老偷窺，他們因此生了色心。為了得到這名女子，長老威脅蘇珊娜，如果不按照他們說的辦，他們就誣告她與另一名男子通奸。蘇珊娜寧死不屈，最后先知但以理施以援手，分開詢問兩名長老蘇珊娜作案的地點具體在哪里，真相才得以大白，蘇珊娜因此獲救，兩名長老也得到了應(yīng)有的懲罰。這個故事的取材并不稀奇，西方很多經(jīng)典繪畫都可溯源于《圣經(jīng)》，它為表現(xiàn)女性貞潔和男性權(quán)威的道德規(guī)范提供題材。作為女性主義者，波洛克倡導在個體與社群間、權(quán)力與身體間、正典規(guī)范與潛在反抗間找到其中隱含的關(guān)聯(lián)（趨同和差別），并且破解它。

在“男子”與“女子”異性間的對立下，格里塞爾達自然而然地又引入了另一個概念：在女性集體主義中是否仍然存在種族主義的余暉，這種沖突會影響藝術(shù)史話語的傳達嗎？格里塞爾達接著考察了在后殖民主義中黑人女藝術(shù)家的反抗與吶喊。除了在男性統(tǒng)治地位下制定的規(guī)則外，還有相當比例的人要受制于白人中占有主流地位的女性主義者話語的介入。如此一來，分殊正典的意義究竟是什么呢？難道僅僅是為了爭奪由于性別差異帶來的文化話語權(quán)問題嗎？這是不是另一種形式的等級化表現(xiàn)呢？此時與性別無關(guān)，而是人為地以地緣分布劃分政治身份和正典立場。

在該書第七章里，提到了盧百娜·希米德的一次展覽——“復仇”。展出作品被命名為“一次五群像的化妝舞會”，其中包含了繪畫、課題研究、裝置實驗及文獻展出等多重形式。這次的作品創(chuàng)作與希米德在溫布爾登進行舞臺設(shè)計的學習經(jīng)歷是分不開的，她以群像形式表現(xiàn)化妝舞會的現(xiàn)場，完美貼合歷史畫的視覺要素，巧妙利用舞臺轉(zhuǎn)換和道具布置為正在觀看的人制造出一個又一個奇幻瞬間，在錯置的敘事空間中完成學院派和表現(xiàn)主義之間的精彩融合。展覽盡可能地表現(xiàn)17世紀戲劇中最為流行的主題——復仇與哀思，它與殖民擴張的創(chuàng)傷緊密聯(lián)系在一起。如此，希米德的作品在敘事的歷史情境下人為地表現(xiàn)了因為殖民主義而飽受苦難的普通民眾，即使地緣范圍輻射到歐洲也依舊有因為奴隸貿(mào)易而輾轉(zhuǎn)漂泊的后代們。波洛克深度解析了關(guān)于“復仇”中的一些繪畫：《在那兩人之間我的心平衡了》《第一幕：沒有地圖》《五》……其中不乏有真知灼見的評論，但作者仍然遺憾地提道：“盡管盧百娜·希米德的作品都進入了博物館的展覽空間，在主流藝術(shù)媒體中還是從未受到批評界的足夠關(guān)注。”[1]247

在第三部分的最后，格里塞爾達提出這樣一種觀點：盧百娜·希米德的作品介于現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義之間，并包含了對當前差異化的現(xiàn)實政治性理解。作為白人女性首先需要承認黑人女性在其中處于的不平等地位，才能站在希米德構(gòu)建的作品場域中以場內(nèi)人的身份進行觀看。實際上“女性”內(nèi)部的分立仍是客觀存在的，她們需要建立一種“聯(lián)盟”以同一種文化身份來反抗性別等級差異化帶來的一系列外部施加于自身的束縛和枷鎖。

四、他者尋蹤：其間的“白女士”與“黑女士”

該書第四部分被作者命名為“他者尋蹤”，格里塞爾達認為僅站在場域內(nèi)追問正典的最終出口究竟指向何方是不夠的。事實上，在前文她已經(jīng)提到了多重角色：中產(chǎn)階級男性、妓女、黑人女性藝術(shù)家、精神分析學家、鄉(xiāng)村婦女、現(xiàn)代資產(chǎn)階級畫家、現(xiàn)代主義藝術(shù)史家、藝術(shù)評論家……這么多不同階級交織在一起的復雜關(guān)系以潛隱的方式影響著藝術(shù)史的書寫與走向，那么誰扮演了“他者”的角色呢？波洛克將目光投向了女仆、母親和黑人婦女。

其中關(guān)于馬奈和三個女人間精妙絕倫又如同抽絲剝繭般層層解密的敘述方式讓我不禁為之贊嘆。這三個女人分別是貝爾特·莫里索、珍妮·杜瓦以及一位黑人女性洛爾（姓氏存在缺失），她們處于社會中的不同位置，彼此間也沒有任何值得說明的特殊關(guān)系，卻因為藝術(shù)家馬奈被聯(lián)系到一起：她們都做過馬奈的模特。

格里塞爾達和她的研究助理經(jīng)過考證后得到了一個可能性較大的結(jié)論：這位黑人女性洛爾是一位在法國巴黎出生，并且終身居住于此的非洲裔。從某種意義上來說，當這三位女性都出現(xiàn)在馬奈的作品中時竟顯現(xiàn)出一定的競爭意味，或許這與她們本身的意志無關(guān)，只是對于觀者而言，她們的形象在作品中呈現(xiàn)出來時會由于她們之間的階級差別而被人為地加諸情感色彩。同為女性，貝爾特和珍妮作為正典中白人的一份子而享有天然的優(yōu)勢。

馬奈的作品中飽含著“黑女士”與“白女士”的隱喻和對比。從直觀感受來看可能只是顏色的區(qū)別，但就歷史圖像而言它經(jīng)歷了種族概念的構(gòu)建后顯現(xiàn)出消極意義，是勝利的統(tǒng)治者投射到殖民者的有色目光，而不僅是自身膚色的指向。然后，馬奈有意識地打破膚色的籬籠，他要做的并不是加大分歧，而是將兩者融為一體以進行視覺表現(xiàn)。以1873年在沙龍上展出的漫畫《休憩》（如圖3）為例，首先畫面整體黑白色調(diào)的對比沖突十分明顯并且占據(jù)的比例均衡;其次從第二幅圖的局部來看，雖然馬奈描繪的是貝爾特·莫里索，但單就畫面上而言很難看出這是一位白人女性，她的臉被畫者用粗糙的手法涂抹上明顯的黑癍（幾乎與鼻頭等大），原本與白人相關(guān)的正面象征意義顯得模糊不清。在當時幾乎受到了多數(shù)媒體的低視與批評，認為這幅作品“骯臟馬虎”。實際上貝爾特作為一個女性知識分子，她的經(jīng)歷過于坎坷，馬奈如此描繪雖有打破偏見的意味，但他并不是沒有由來地將白人女性“黑化”，而是借此醒目地表現(xiàn)她內(nèi)心的創(chuàng)傷與痛苦。

除了黑人婦女外，女仆亦在其中扮演了他者的角色。作者重申了她的觀點：白人女性在階級關(guān)系中的優(yōu)勢地位是通過占有其他民族有代表性的物體（或人）來襯托表現(xiàn)的。在歐洲繪畫中類似的畫面表現(xiàn)相當常見——一個著衣或裸身臥躺的白人女性往往神情慵懶地處于視覺中心的位置，背景空間帶有一定的東方風情元素，房間里同時側(cè)立著一位黑人女仆。這個圖像組合非常典型地代表了某一個歷史時期歐洲與世界的關(guān)系，無論用什么形式來表現(xiàn)，權(quán)利結(jié)構(gòu)的象征關(guān)系不會因此而消解。

在實際的歷史敘述中，馬奈是一位“正典”畫家，然而作者詳細敘述了他的幾幅代表作品——以另外的角度展現(xiàn)了女性主義的可能。在解讀的過程中，“他者”的信息無疑是重要的，不在細枝末節(jié)中追尋歷史的真相是很難利用信息差異來重構(gòu)正典的。從歷史的角度說，由于三位女性的實際資料處于一種空白和缺失的狀態(tài)，這導致更深入的研究幾乎無法展開。所以在這一部分作者僅是以作品為藍本考察她們處于不同身份間的社會關(guān)系，作為畫中人而言他者的信息和目前已掌握的信息交織在一起，因為此時“他者”的角色既在“正典”的位置之外，又因為畫家的關(guān)系處于“正典”的研究視角之中，其中的差異成為了重構(gòu)正典的動力。

五、結(jié)語

《分殊正典》是一部結(jié)構(gòu)清晰，敘述生動的宏篇力作，作者選取了諸如梵高、卡拉瓦喬、倫勃朗、提香等典型的藝術(shù)大師——以另一種敘述角度來刻畫和表現(xiàn)。作為一個女性主義者，格里塞爾達·波洛克用不同的案例將全書串聯(lián)起來，本文僅是摘敘了部分個案進行評析。這是由作品之外未被言明的性別、階級、種族、社會身份的不同造成了視覺觀感和現(xiàn)實間的差異，被錯置的時間、空間與位置能否被重新擺正，帶有女性主義欲望的藝術(shù)史書寫又能否真正實現(xiàn)？這其間要走的路不是某一本書或一場藝術(shù)運動所能夠一蹴而就的。但是不可否認這本書所提出的研究視角與觀念在其中起到了積極的推動作用。

參考文獻：

[1]波洛克.分殊正典：女性主義欲望與藝術(shù)史書寫[M].胡橋，金影村，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016.

[2]諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].游惠貞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

作者簡介：趙欣，華中師范大學美術(shù)學院美術(shù)學專業(yè)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史與理論。

李子筱，華中師范大學美術(shù)學院美術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：視覺傳達設(shè)計。