郭林吉

摘 要：色彩是青綠山水畫中最重要的因素之一，歷代畫家將山川自然與自身內(nèi)在精神體悟相融匯，用色彩語(yǔ)言表達(dá)自己心中的景象。文章從青綠山水發(fā)展史的角度，論述了青綠山水從古代到當(dāng)代逐漸形成的山水畫色彩觀，同時(shí)，對(duì)材料工具技法在青綠山水發(fā)展中的創(chuàng)新作用進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：青綠山水畫;色彩;創(chuàng)作;情感

中國(guó)畫自古就有“丹青”的別稱。丹是朱砂，青是青雘，都是中國(guó)畫中常用的礦物顏料，可見色彩在傳統(tǒng)中國(guó)畫中的發(fā)展由來(lái)已久。在山水畫形成初期，色彩是重要的表現(xiàn)形式，歷代畫家將自然山川與自身內(nèi)在精神體悟相融匯，以心造景，用青綠、淺絳的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)自己心中的景象，并逐漸形成獨(dú)特的山水畫色彩觀。

一、傳統(tǒng)青綠山水畫發(fā)展歷程

宗白華在《美學(xué)散步》中曾提到過(guò)，漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代。但不可否認(rèn)的是，這個(gè)時(shí)代又是一個(gè)充滿熱情和智慧的時(shí)代，是一個(gè)極其自由、解放的時(shí)代。在這一時(shí)期，一些文藝?yán)碚摷乙呀?jīng)對(duì)色彩進(jìn)行了研究：劉勰在《文心雕龍·物色》中指出了“物色之動(dòng)，心亦搖焉”的原理;謝赫對(duì)前人和當(dāng)時(shí)的繪畫色彩實(shí)踐和理論進(jìn)行了總結(jié)，并在《古畫品錄》中提出了“隨類賦彩”的理念。這足以證明，中國(guó)的青綠山水畫于此一時(shí)期已有發(fā)軔。

在美術(shù)史研究中，研究者們普遍認(rèn)為青綠山水畫的出現(xiàn)受到了佛教美術(shù)的影響，佛教繪畫的傳入給中國(guó)繪畫帶來(lái)了新的色彩感知。敦煌不僅是古代中原通往西域的咽喉之地，同時(shí)也是各種活動(dòng)舉辦的中心，其地理位置不僅優(yōu)越而且重要。敦煌早期壁畫主要受到了犍陀羅藝術(shù)的影響，大量使用青綠色，在佛教美術(shù)、龜茲畫風(fēng)等因素的作用下，早期敦煌壁畫以石青、石綠所構(gòu)成的冷色調(diào)為主色調(diào)。敦煌石窟壁畫的青綠色調(diào)又影響了中原傳統(tǒng)繪畫，促進(jìn)了青綠山水畫的產(chǎn)生。從敦煌壁畫中對(duì)山水的描繪到顧愷之的《洛神賦圖》，都呈現(xiàn)出早期青綠山水畫的面貌。南北朝以后，中國(guó)繪畫中比較單一的平涂式手法逐漸豐富為華麗斑斕的強(qiáng)調(diào)厚薄輕重的染色法。隋唐時(shí)期，青綠山水畫經(jīng)過(guò)全面發(fā)展，已經(jīng)脫離了人物故事而形成獨(dú)立的畫科，并在技法上得到了進(jìn)一步的完善。此時(shí)的青綠山水畫通常先以中鋒單線勾勒，再用石青、石綠、赭石、花青等色渲染，具有畫法工致、賦色濃麗的特點(diǎn)。目前已知現(xiàn)存最早、最完整的山水畫作品為隋代展子虔的青綠重彩山水畫《游春圖》，其線條細(xì)勁圓滑、色彩濃麗，對(duì)貴族、仕女在郊外湖光山色中騎馬、泛舟、踏青游春的景象進(jìn)行了詳細(xì)的描繪。唐代的青綠山水畫重視色彩的運(yùn)用，整體色調(diào)明快，金碧輝煌卻不艷麗俗氣，是中國(guó)畫色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力較為燦爛輝煌的時(shí)期。在大唐盛世政治、經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮的背景下，唐代畫家李思訓(xùn)、李昭道父子將青綠山水畫發(fā)展推向高峰。五代山水畫家開始使用皴法，并將青綠與水墨結(jié)合。宋代畫家王希孟、李唐，元代錢選等人將其完善和弘揚(yáng)，青綠為質(zhì)，金碧為文，水墨為骨，詩(shī)思為神，此時(shí)的青綠山水畫除了具有一定的裝飾意味以外，同時(shí)也包含著對(duì)自然的體會(huì)。如王希孟在《千里江山圖》中繪制的山石，不僅筆法清晰，更將景物的明暗層次感繪制傳達(dá)出來(lái)，具有濃厚的趣味性，色彩明亮而又統(tǒng)一，在勾勒設(shè)色中兼具水墨情調(diào)。元代的青山綠水畫從原來(lái)的絹本逐漸向紙本轉(zhuǎn)變，并在繪畫作品中融入了文人畫的審美取向，使得繪畫作品更加清致古雅、氣韻幽靜。

中國(guó)畫的定法成規(guī)限定了色彩表現(xiàn)力的邊界，色彩在中國(guó)繪畫中常常是附屬角色。在水墨畫占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位后，“水墨為上”“不施丹青而光彩照人”成為中國(guó)畫的主流色彩觀，形成了水墨為主、色彩為輔的格局。在這一背景下，青綠山水畫這一山水表現(xiàn)形式在古代中國(guó)畫的品評(píng)中長(zhǎng)期處于被忽視的位置。

二、當(dāng)代青綠山水畫色彩發(fā)展

中國(guó)畫中的青綠山水畫的用色原則與西方繪畫之間有著異曲同工之妙，但二者在色彩運(yùn)用觀念上存在著很大的差別。中國(guó)繪畫的色彩觀主要依賴于南齊謝赫繪畫六法之一的“隨類賦彩”，與西方寫實(shí)派的七色光直觀寫生不同，反而與現(xiàn)代西方色彩構(gòu)成的配色法接近，主要是由物象的類別來(lái)決定顏色的使用。古代畫家在繪畫的過(guò)程中，對(duì)自然的色彩細(xì)節(jié)并沒(méi)有采取機(jī)械式描摹的方式，而是通過(guò)深入自然的方法，對(duì)自然的色彩進(jìn)行細(xì)致的觀察，然后再根據(jù)個(gè)體主觀感受將自然中的色彩提取出來(lái)，繪制出自己的心緒。借此，傳統(tǒng)繪畫作品中的青綠山水畫將物境、心境與畫面完美融合到了一起，達(dá)到了高度統(tǒng)一。

近代以來(lái)，以西潤(rùn)中，中國(guó)畫對(duì)色彩的運(yùn)用逐漸多元化，青綠山水畫在當(dāng)代有了新的發(fā)展契機(jī)。尤其是那些新開發(fā)的材料，如水彩、丙烯等都得到了高效的應(yīng)用，在青綠山水畫中的使用頻率較高。在繪制青綠山水畫時(shí)，融入的新材料不僅有利于拓展繪畫技法，而且還豐富了視覺(jué)呈現(xiàn)效果。從現(xiàn)如今的語(yǔ)境來(lái)看，通過(guò)融入意向的方式，可以尋求繪畫作品的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。由此可見，色彩在審美的過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用，畫家們也開始對(duì)青綠山水畫引起了重視，并對(duì)其展開了深入的研究。畫家們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)青綠山水畫技法進(jìn)行研究和繼承的過(guò)程中，不為技法所囿，在傳統(tǒng)繪畫精神中融入個(gè)人情感。

就客觀環(huán)境來(lái)看，大自然中的色彩無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變化。就主觀感受而言，不同的人所感受的色彩也不一樣，對(duì)色彩的喜好因其不同的精神思想品格更有所不同。由于每一位畫者都有其自身獨(dú)特的目光，每一位畫家描繪出來(lái)的山水氣質(zhì)也會(huì)各有不同。在繪制幽靜的山水丘壑時(shí)，使用的繪制方法若依舊是古代名家的創(chuàng)作方法，那便不是真正意義上的跨越傳統(tǒng)。生活在當(dāng)代的畫家，其個(gè)人經(jīng)歷、生活環(huán)境與古代畫家有很大的不同，尤其是面對(duì)的自然環(huán)境存在著很大的差異，當(dāng)代山水的內(nèi)容已經(jīng)不能再用林泉、丘壑來(lái)概括。不管是自然界中本身就存在的景象，還是人工創(chuàng)造的景象，都映入了當(dāng)代畫家們的眼簾，當(dāng)代山水畫已日趨現(xiàn)實(shí)化、真實(shí)化及視覺(jué)化，消解了師古人與師造化之間的矛盾。在中西方文化的交流互鑒中，筆者將脫胎于傳統(tǒng)、表現(xiàn)當(dāng)下新藝術(shù)樣式作為現(xiàn)代青綠山水的研究目標(biāo)，力求兼收并蓄，同時(shí)融入現(xiàn)代審美元素。

三、青綠山水畫的個(gè)人實(shí)踐

青綠山水畫厚重多義、貫通古今，與時(shí)代共鳴輝映。通過(guò)對(duì)以往作品的回顧與在創(chuàng)作中的不斷探索，我們可以了解到我們無(wú)法依照傳統(tǒng)圖式反映當(dāng)下?，F(xiàn)如今的生活繽紛多彩，也為繪畫創(chuàng)作提供了更加豐富的視覺(jué)表現(xiàn)空間，僅僅通過(guò)水墨的表現(xiàn)方式很難將意蘊(yùn)深厚的山水畫描摹出來(lái)。鑒于此，筆者從現(xiàn)代人們的審美角度出發(fā)，根據(jù)自身對(duì)山水的認(rèn)識(shí)與了解，在創(chuàng)作青綠山水畫的實(shí)踐中主要采用了以下三種方法：

第一，筆者深入分析了黃賓虹的繪畫思想，黃賓虹認(rèn)為在未來(lái)世界中，將不再存在中畫西畫的差別。盡管每個(gè)人的作品都會(huì)或多或少存在著差別，但是在創(chuàng)作時(shí)的心境卻是一樣的。他還提出同西方的繪畫作品相比，中國(guó)的繪畫作品有著很多相同的地方。對(duì)于黃賓虹的這些繪畫思想，筆者已經(jīng)深有體悟。通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的分析，在了解西方現(xiàn)代藝術(shù)平面構(gòu)成要素的基礎(chǔ)上，同時(shí)采用平行、韻律、秩序，以及構(gòu)成等方式安放色塊、墨塊，將其融入傳統(tǒng)繪畫技法中，可以使之產(chǎn)生一種陌生而熟悉的觀感。

第二，青綠山水畫如何兼容墨與色，一直是當(dāng)代山水畫的一個(gè)重要課題。如何在創(chuàng)作中融合筆墨與色彩，使水墨的滲透感、流動(dòng)感與重彩的塑造感、厚重感在畫面中和諧交融、相得益彰尤為關(guān)鍵。為此，不同于古代畫家常在絹、熟宣上畫青綠山水畫，筆者通常以生宣為繪畫媒介。這是因?yàn)椋哂袧B透性，紙與墨撞匯在一起所形成的墨跡是中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言中的重要形式。通過(guò)潑灑、涂刷等手段形成各種墨跡，以此使墨色相融，并創(chuàng)造出一種新的表現(xiàn)形式。將色彩要素融入水墨氤氳的意境中，在人們面前創(chuàng)造猶如幻境一般的視覺(jué)體驗(yàn)。繪制山水畫的過(guò)程中，可以削弱筆墨與造型的對(duì)立狀態(tài)，使二者有效結(jié)合在一起，從整體上對(duì)水墨的形象進(jìn)行塑造。面對(duì)青綠色的寫意性特點(diǎn)，筆者采用加強(qiáng)表現(xiàn)的手法對(duì)其進(jìn)行描摹，同時(shí)，使色彩不拘泥于山石的結(jié)構(gòu)特性，將其分離出來(lái)，并與水墨二者之間相互滲透、相互連接，最終加強(qiáng)色彩的流動(dòng)性，形成與水墨一樣的渲染效果。

第三，用色彩表現(xiàn)筆墨也是筆者的一個(gè)實(shí)踐手段。清代張式說(shuō)過(guò)：“畫筆墨時(shí)當(dāng)為青、黃、赤、白之色;畫色彩時(shí)又如同揮灑筆墨?！惫P墨作為一種視覺(jué)形式，不僅具有一定的方向性，而且還帶有相應(yīng)的重量感、質(zhì)地感，以筆墨為代表的繪畫作品主要由點(diǎn)、線、面構(gòu)成。古代的青綠山水畫一般在染色之前使用皴筆，敷色多以平涂或分染的方法分出深淺陰陽(yáng)，用筆的過(guò)程極為理性。筆者使用色彩皴擦，不僅具有一定的動(dòng)感性和可讀性，而且通過(guò)一筆筆反復(fù)地皴擦使其匯聚成面。通過(guò)這樣的表現(xiàn)手法，可以對(duì)色面起到豐富的作用，改變了平整而又靜態(tài)的色面形態(tài)。通過(guò)一遍遍的皴擦，能夠得到各種層次的筆痕，若隱若現(xiàn)，相互映襯。雖然，筆痕被畫到了平面上，但是彼此之間卻有立體的層次感，這為色面增添了縱深的層次感，對(duì)筆墨造型空間的色彩也有一定的放大作用。

宗白華說(shuō)過(guò)：“中國(guó)畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界?！爆F(xiàn)如今是各界文化相互碰撞、相互融合的新時(shí)代，生活在當(dāng)代的人們?cè)谛蕾p中國(guó)畫時(shí)會(huì)產(chǎn)生新的繪畫觀念，這會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的繪畫觀念產(chǎn)生一定的影響，致使傳統(tǒng)繪畫觀念不得不進(jìn)行革新，這為青綠山水畫提供了新的發(fā)展方向，也為這類畫作的發(fā)展提供了新的機(jī)遇。尤其是在當(dāng)代意識(shí)和觀念逐漸覺(jué)醒的今天，青綠山水畫藝術(shù)需要隨著時(shí)代發(fā)展不斷創(chuàng)新。現(xiàn)代化的青綠山水畫不僅具有勾染樣式的晉唐傳統(tǒng)，同時(shí)也應(yīng)融入現(xiàn)代化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這有利于拓寬青綠山水畫的語(yǔ)言維度，也有利于拓寬青綠山水畫的觀念空間。因此，要求我輩畫家既要具備學(xué)術(shù)之理性，也要有當(dāng)仁不讓的使命感，將現(xiàn)實(shí)景色與心中的意向結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)新青綠山水畫的語(yǔ)言樣式，進(jìn)而描繪出具有當(dāng)代特色的青綠山水畫。

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作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院