某種程度上來說，純以年代來區(qū)分某種文學現(xiàn)象是過于簡單的，不過我們越發(fā)樂于見此：像“90后詩人”“80后詩歌年選”這樣的字眼層出不窮。存在即為合理，不過新教材中像“80后青春寫作”這樣的名詞若不做特殊說明是具有干擾性的。值得注意的是，相較于80后大噴發(fā)、集中式的寫作，90后的寫作就過于沉悶與零散化。《人民文學》曾經(jīng)評論“90后的文學過于乖巧了”，這話很中肯。

如果說80后的文學是通過小說來張揚生命力的，那么90后文學出現(xiàn)的半壁江山在于詩歌，大可這樣說。

一個不得不承認的事實是，在當今，我們通過詩歌的方式來了解90后作家遠比通過小說的方式要普遍得多。舉個例子：當我們提到80后的青春寫作時，提到韓寒、張悅?cè)缓凸疵?，很自然地就把他們和小說聯(lián)系在一起，如果非要給他們一個文學上的定義，那就是小說家，這是一個很普遍的常識。不過，這樣的現(xiàn)象在90后作家的身上并不顯見，提到90后作家，我們首先會想到他或者她是一個詩人的身份。

90后詩人等同于90后作家這樣的意識在大多數(shù)人的觀念中普遍存在著。一方面，它有力地增加了文學的有生力量，注入更多新鮮“血液”讓90后文學發(fā)展壯大;另一方面來說，這也導致了更多跟風應和的劣作讓詩歌質(zhì)量普遍地下移?？偟恼f，90后詩歌的特點表現(xiàn)為“下沉”與“上浮”。

“下沉”并非單指詩歌質(zhì)量普遍地下移，它更多的意義在于題材、內(nèi)容、思想、風格等方面表現(xiàn)的范圍與力度。較以往的詩歌而言，90后更多地直承第三代詩歌的寫作理念與風格，加之新世紀網(wǎng)絡與傳媒的特點，從而一開始就表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)詩歌的斷裂性特征。對現(xiàn)代以來詩歌意義的消解，最大的特點在于音樂性的解除。音樂性的解除仿佛是一個宣言，它使更多人開始從事簡單而易獲得認可的詩歌創(chuàng)作。當然，音樂性的解除并不意味著它完全地、全面地消除了它在詩歌中固有的生命力。從另一方面來說，詩歌內(nèi)在的節(jié)奏和情感的起伏與以往相較顯得更加突出，不過這是一個容易被忽略的特點，從而導致了大多數(shù)詩歌中音樂性的徹底消亡。

事實上，為了讓所謂的詩人創(chuàng)作得更安逸一點，韻律不要了，建筑也不要了，也口語化了，也跨文體了……當然，隨著新詩的發(fā)展，伴隨而生的也有很多新規(guī)則。像對內(nèi)在節(jié)奏的把握，詩歌情感的起伏變化，甚至是很多內(nèi)在技巧的運用。詩人鄒靜之曾經(jīng)在談論奈麗·薩克斯的五行詩《我們在這兒編織花環(huán)》時，就提到關于詩歌的陌生化與轉(zhuǎn)折的技巧。他旨在告訴我們，新詩看似簡單，實則很難，甚至是一門技術活。它是有規(guī)則的，這些規(guī)則四處存在著、遍布著……

注重日常生活的平庸化描寫是90后詩歌的一大特色。與以往“詩文載道”的觀念不同，也與第一代政治抒情詩，第二代朦朧詩歌中，大量以“天下”“英雄”“希望”“太陽”“上帝”“理想”等詞來顯現(xiàn)詩歌的崇高價值不同。90后詩歌中更多的是現(xiàn)實化生活的內(nèi)容，從某種意義上來說，是標榜崇高的下沉式。他們描寫日常生活，包括吃喝拉撒、日常的情欲與欲望、人生的點滴經(jīng)驗、以及悲歡離合、小我情緒化的愛恨離愁。芒草在《直到》里寫道：“當一朵厭世的花/再吐露芬芳/直到紅燭剪影/西窗對坐/你我看著彼此/身體里舊情人的補丁。”將世俗之人平凡的愛戀表現(xiàn)得淋漓盡致;與之相比，蘇笑嫣更側(cè)重于世俗的生活場景的描寫，如她的《兩只籮筐》：“兩只陳舊的籮筐 一年年/裝載過很多東西 黃元帥 小酸梨/還有四粒紅。”馬文秀則不同，她的詩歌極具畫面感，這也可能跟她制作詩歌視頻有關，如《等一場，初夏》：“收起風箏/光個膀子跳進黃河里/粉身碎骨的激情，滲入波濤，游向黃河對面?！逼渌脑娙耍鐝垨|、而已等，他們的詩歌都是描摹日常生活的場景與經(jīng)歷，他們是平凡生活的記錄者，與崇高形成一種由內(nèi)散發(fā)的反抗氣息。而神是陌生的。

在語言上，日?？谡Z化的語言已經(jīng)不言而喻，這是第三代詩歌的潛移默化，也和網(wǎng)絡化、商業(yè)化的時代環(huán)境密切相關。現(xiàn)代生活快節(jié)奏的環(huán)境要求詩歌創(chuàng)作快速化，各種不同的風格與寫法也就應運而生。事實上，從第三代詩歌諸如韓東的《有關大雁塔》、于堅的《尚義街六號》等詩歌開始，這種詩歌的口語化就開始呈現(xiàn)了，到了90后詩人已經(jīng)是席卷之勢。其實，在大多數(shù)90后詩人眼中，并沒有什么崇高與口語化、世俗化的分別。他們認為他們的詩歌就是現(xiàn)代詩歌原本的樣子，至少比胡適的《蝴蝶》要來得好，除非把新詩與古詩相比，一種巨大的區(qū)別才會顯現(xiàn)出來。

散文化與敘事化也是90后詩歌的一大特色，在這些方面的嘗試使得詩歌加快向綜合化、跨文體化以及戲劇化方面發(fā)展，它是多元的，甚至是散化的。

在這里，詩歌的“散文化”不僅僅是指內(nèi)容、敘說方式上的變化，也是句式及整體結構上的散文化。一行完整的詩句通常需要兩到三個小的短句，甚至更多的短句來完成。曾入龍在《持燭者》里寫道：“誰能在此安身立命。誰就能取走/這一粒火焰。那個持燭的人，安靜、祥和/步履輕盈/正行走在一片望不到盡頭的草地上?！币袄显凇蹲銐?，悲傷》里寫道：“要有足夠的悲傷，水才能凝結成冰，與蒼山隔絕/自成一體。魚有魚的呼吸，人有人的腳印。”其他如蘇仁聰、鄒海瑤等的詩歌，都有明顯的散文化傾向。這樣看來，散文詩當下的大量盛行，也并不是毫無緣由，像黃成玉、張晚禾、雨傘等人的散文詩創(chuàng)作。值得注意的是，大多數(shù)90詩歌中，純粹的抒情式詩歌已經(jīng)處于邊緣化了，詩歌的場景性描寫，戲劇式敘事，甚至大量邏輯語言的運用使之呈現(xiàn)出某種近乎僵硬的哲理化，或是把幾者交雜混合在一起。這從某種程度上來說，也是“詩言志”普世理想價值追求觀的“下沉”。像柳下派詩歌等，從一開始就是標榜欲望與肉體的寫作，甚至是腐化的。方長的《有賊心沒賊膽》：“最后，我還想成為一個采花大盜/千里之外，萬千人中/獨取你貞操?！痹姼璧莫殑?chuàng)性沒有看到，看到的只是某種從肉體到肉體逐漸開始走偏的趨勢。

詩歌是詩也是歌，自然也可抒情、可描繪、可敘事、可記錄。中國有抒情的傳統(tǒng)，西方有敘事詩，像《伊利亞特》和《奧德修斯》，日本有矅歌會……詩歌可以什么都像，但是本質(zhì)卻只有一個，允許詩歌的多樣性，因為這樣詩歌才能注入更多的新鮮血液，推動詩歌不斷向前發(fā)展。

堅守一首詩的本質(zhì)，就是要堅守一首詩的底線。所以掌握一定的度就很重要。情、景、事、理，你可以都寫，但是不能放縱。比如，你可以寫得很口語，但這并不意味著你可以肆無忌憚地寫口水詩。伊沙寫口語詩，作為反抗的陣營，也有人扛起“大詩主義”的旗幟。盡管這樣的爭端只是流于詩歌所在的表面。至少在現(xiàn)代性、技術化的詩歌里，詩的意義已經(jīng)大于甚至是取代詩歌的意義，造成詩與歌分離。那么在這種意義上，口語詩也好，大詩主義也好，沒必要爭得你死我活，水火不容，兩者在同一個層次之下各有特點。詩是變化著的詩。

當然，90后的詩歌是多樣而變化的，除了“下沉”之外，另一個總特點便是“上浮”，與普遍的上浮觀念不同，這里的“上浮”更側(cè)重于整體詩風及在意象之間整體化的感覺，感覺的異化;用歧義、矛盾、阻隔與斷裂的方式來進行詩義的嘗試。

90后詩歌中的意象是充滿魔幻色彩的，各種新的舊的意象大量充斥其間，擬人化、夸張化，以及各種扭曲與變形使得詩歌產(chǎn)生更陌生化的審美趨勢。過度陌生化容易導致形式主義的盛行，而內(nèi)容的空洞與現(xiàn)實關照的缺乏更使詩歌缺乏生命力。一首詩，仿佛就是為了表達一種形式的新奇與遣詞造句、穿插搭配的能力。

杜甫“恐與齊梁作后塵”與90后詩歌的叛逆相比，90后詩歌大抵如齊梁后塵比比皆是。不過，這只是一孔之見;況且，對90后詩歌而言，過早的妄下結論，本身就是一個先決之錯。從另一個角度來說，就詩歌的生命力而言，如果它不能做到不斷突破固有的模式，那么，這樣的詩歌就只能快速消亡。在時代審美疲勞的重壓與推動之下，90后詩歌的變異是必然選擇。

魔幻式的夸張與變異在90后詩歌中的另一種體現(xiàn)是：對于身體知覺與意識感覺的突出運用。如“我的眼是大地窗里與月亮的齊舞者”等，從某種程度上來說，就有些受海子詩歌風格的影響，不過90后詩歌對此運用得更加廣泛與用力，但過度用力之后，就只有大量泛濫的相似之作以及隨處可見的浮夸風格，看似豐富多彩，實則空洞無物。還有一些詩人往往夸大其詞，作品質(zhì)量與所謂“詩人名譽”出入很大，像用一些“國際”“世界級”這樣的詞來自我標榜和自我鼓吹，仿佛我們要找的不是詩人，而是一個流量化的明星。他們不惜以吹噓拉捧的方式。展示“詩人名譽”，實質(zhì)上這樣的詩人不過是在扮演一個小丑的角色。

不過，這畢竟只是一小部分，甚至是一些還不能稱之為詩的文字。與之相反的是，更多的90后詩人在不斷努力地創(chuàng)作，水平也在逐漸提高，并且已經(jīng)有一些在詩壇發(fā)出屬于自己的聲音了，這是具有進步意義的。到今年，最大的90后已經(jīng)30多歲了，90后詩人在仰望詩歌神圣殿堂的同時，也開始從老一輩詩人手里接過這桿屬于詩歌的旗幟，讓它隨風飄揚，這是值得期待的。

一首詩歌的評價標準，仿佛就是盡力尋找一兩句極致扭轉(zhuǎn)而又華美的名子，至于它在說些什么，或者表達了什么則全然不論，這是熵理論極致體現(xiàn)。不過，說當下90后詩歌現(xiàn)象是“齊梁后生”也并不是說是落后之意，它代表著多元，它代表著豐富與同存，其本質(zhì)上，是一個偉大詩歌時代的必不可少的過渡階段。這就如，魏晉南北朝詩歌為唐律詩的興盛作了偉大的階段過渡，沒有唐之前的各種嘗試與現(xiàn)象、理論總結，唐詩就達不到它應有的高度，至少要推遲很多年。而新時代90后詩歌很大程度上就具備這種偉大意義，最終，新詩不會消亡，它是一個緩慢發(fā)展并成熟的過程。

綜上所述，不管是90后詩歌的“下沉”或“上浮”，其實，它都是文學生命力衍生及發(fā)展過程的一部分。在文學這條交匯博大而又源遠流長的大河里，沒有任何一種新式文學是與舊文學完全斷裂的;它的獨立性只在于增加更多的生命力，而不是切斷源頭與阻隔后路，文學是一個連續(xù)性的過程，詩歌也不例外，這是事實。

鄒林超，1996年9月出生，仡佬族，貴州務川縣人。吉林大學研究生在讀。作品見《文藝報》《延河》《美文》《太湖》《散文詩》等，曾獲“青春中國”詩歌獎。