李偉長(zhǎng)

一

我早前讀過付秀瑩的長(zhǎng)篇小說《陌上》，印象最深的是她作品中獨(dú)特的敘事語調(diào)，一種看似并不熱烈的書寫，那些克制冷靜的詞語具有覆蓋力。付秀瑩建立了屬于她的言說方式和觀察方式，借由記憶復(fù)活了她的鄉(xiāng)村日常生活。

獨(dú)特性是寫作者的良好品質(zhì)，即我們可以在眾多作品中抑或成群結(jié)隊(duì)的寫作者種辨認(rèn)出她來。被認(rèn)出就意味著某部分文學(xué)傳統(tǒng)的蘇醒和復(fù)活，付秀瑩是一個(gè)受傳統(tǒng)敘事影響的小說家。借由布羅茨基的名篇《取悅一個(gè)影子》所言，一個(gè)寫作者多少都在取悅誰，可以是一段文明，一種傳統(tǒng)，一類意境，抑或一個(gè)他心儀的同行，否則寫作的影響并不會(huì)發(fā)生于現(xiàn)實(shí)中。付秀瑩作品的語調(diào)，有憑吊鄉(xiāng)村寧?kù)o生活的意圖，有描繪城鄉(xiāng)生活不同秩序的潛意，她所取悅的是一種雅序，天然秩序，造法自然，各自有其歸處，濃妝淡抹總相宜的相宜。

取悅也意味著，一個(gè)寫作者完全不同的獨(dú)創(chuàng)性是不存在的，他總有來處。只要能識(shí)別出來，就意味著其來處一定存在，只不過因?yàn)槲覀冏陨淼拈喿x窄門或者純粹的懶惰，而無暇去尋找這一來處。當(dāng)然，對(duì)于忙碌的解讀者而言，尋找來處是性價(jià)比多么低的一件事。相比于此，我們更愿意重新命名一樣事物。因?yàn)槊鸵馕吨紦?jù)，甚至是發(fā)明，就像在物件上貼上一個(gè)個(gè)分類標(biāo)簽，昭告過往的朋友：此樹是我栽，此路是我開。奧登是幸福的，他有布羅茨基在身后喋喋不休地表達(dá)仰慕。仰慕的方式既莊重又戲謔，即學(xué)習(xí)用奧登的母語而不是他自己的母語進(jìn)行寫作。一則說明奧登的影響之深，二則說明布羅茨基的語言天賦非凡。

將自己歸入某一種傳統(tǒng)，并嘗試在新的時(shí)間和空間里賦予其新生，是許多寫作者都在致力于破局之事。他需要在傳統(tǒng)和個(gè)人才能中找到匯合點(diǎn)。

二

一個(gè)有來處的寫作者是值得談?wù)摰?，不承認(rèn)有來處的寫作才需要警惕。從更大的范圍而言，一個(gè)作家總會(huì)是一種文明的產(chǎn)物，但在中國(guó)多少是個(gè)例外。有很大一部分中國(guó)當(dāng)代作家不是中國(guó)文化的產(chǎn)物，更像是西方文學(xué)的遺腹子，比如法國(guó)文學(xué)的擁躉在接續(xù)法國(guó)文學(xué)的命脈，英國(guó)文學(xué)的粉絲在操心延續(xù)英國(guó)文學(xué)的血種，美國(guó)文學(xué)多少有些尷尬，既有大師又有美式短篇，更別說拉丁美洲文學(xué)的喧囂和正確了。從文學(xué)傳播的角度來說，我們的寫作者既信心滿滿，又自卑自憐。比如說起文學(xué)的日常生活，張口就是普魯斯特的蛋糕，要么就是?？思{的南方或者加繆的冷漠荒唐，從來不曾想起《儒林外史》里的生活場(chǎng)景。

承認(rèn)一個(gè)寫作者的來處和指出其受影響的傳統(tǒng)，并不是揭開面具的武斷之舉，反而是標(biāo)出清晰的創(chuàng)作之路，不然叢生的歧路和山僻小路、難以為繼的絕路就可能橫亙?cè)诿媲?。許多寫作者的日常敘事并不值得信任，就在于日常被描述為意外之后的斑斕色彩。敘事語調(diào)的獨(dú)特是一句難以深入推進(jìn)的描述。在流行對(duì)比的評(píng)論年代，談?wù)撘粋€(gè)人的寫作，必拿另一群人作為對(duì)照，這另一群人是不具姓名的泛指，非如此似乎不能立言，非如此似乎不能正名。對(duì)比是一條評(píng)論方法，但是這條方法則多少顯得高低不就，與更高的文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)比則有奉承之意，往同代的同行對(duì)比則有毀及其余的嫌疑。

談?wù)撘粋€(gè)寫作者語調(diào)的困難在于賦形，即說清楚這一語調(diào)為何物，獨(dú)特在哪兒，否則就是一句不及物的清辭，聽上去有道理，實(shí)則無物。如果說評(píng)論文章還有一些價(jià)值，也就在賦形之能的清晰。和創(chuàng)作一樣，評(píng)論借助同一種語言來思考問題。付秀瑩的敘事語調(diào)在“輕”，既有輕盈的意思，也有舉重若輕的姿勢(shì)。不論是苦心經(jīng)營(yíng)的“輕”，還是若無其事的“輕”?！拜p”就可以是一種語調(diào)，當(dāng)然也是一種觀察視角和看待世事生活的態(tài)度。與重相比，輕多少受人誤解，以為是沒有力量的表現(xiàn)。付秀瑩小說的“輕”多在回旋之地，在沖突和迂回之間的盤桓，在藏起價(jià)值判斷和道德審判之浪的大海深處。

三

以短篇小說《地鐵上》為例，篇幅不長(zhǎng)，內(nèi)容卻有來處，取其輕，量其重。一個(gè)常見的上班族擠上地鐵，遇見曾經(jīng)的男同學(xué)，展開了一段談話。

談話中，往事與近情相互纏繞，事實(shí)與虛構(gòu)彼此呼應(yīng)，問題和答復(fù)共同躍遷，都在這讓人感到窒息的空間里展開。行駛中的地鐵車廂不是理想的談話空間，擁擠，晃動(dòng)，人來人往，聲音嘈雜，給人壓迫感。關(guān)于這樣的題材，我們自然會(huì)想起張愛玲的小說《封鎖》，在小說人物看來，電車?yán)锓怄i期間發(fā)生的一切，就是一個(gè)不切情理的夢(mèng)，就像是上海打了一個(gè)盹。電車上的男人是在談情么？未必，可能就是一種想象。難怪小說最后說這是一個(gè)夢(mèng)，而夢(mèng)總是多情的，也多是自我的。付秀瑩將如何處理這個(gè)新的舊故事？

小說家做了減法，減掉那些戲劇性的部分，比如男女之情，職場(chǎng)人的苦悶，看看還能剩下什么。相遇在地鐵里的男女，并不必然地涉及隱秘的情感，更不必像張愛玲一樣拎出極端的情事，一位已然三十五歲的男人和一個(gè)二十五歲的女人，談?wù)撝⒁粋€(gè)二房的事，似乎女人還能接受這一層意思。地鐵上的兩個(gè)人沒有打開各自心扉，反而是相互試探，這就有意思了。試探式的談話，還算是有效的談話么？試探的背后，隱藏著什么？短篇小說的魅力也就在此，未曾說出的那部分內(nèi)容是否真的存在。我們可以將它理解為虛構(gòu)，也可視之為談話的外圍。行走的地鐵與停下來的電車不同，地鐵終會(huì)抵達(dá)，而封鎖則意味著不可知性。男女相遇，開頭所談，無非近況，再不過是談一些彼此熟悉的人。

減法之后，剩下的談話內(nèi)容就變得蒼白，但又不是乏味，而是信任未曾建立的空洞。當(dāng)兩人意識(shí)到了這一點(diǎn)，迅速就以否定的方式進(jìn)行補(bǔ)救。這是一場(chǎng)無意義的談話，談話內(nèi)容的真實(shí)性有幾何，我們作為讀者，抑或作為地鐵里的聽者，都難以察覺。事實(shí)上，真不真實(shí)有多重要呢？但我們依然抑制不住地想知道，這兩個(gè)人的談話有哪些是真實(shí)的，有哪些是虛構(gòu)的，又有哪些是編造的？閃爍其中的試探由此就變得意猶未盡卻又心照不宣。這場(chǎng)對(duì)話的開啟者，不自覺地就扮演了一種終結(jié)者的角色。試圖構(gòu)建某種統(tǒng)一的關(guān)系，一旦被彈回就迅速調(diào)整，進(jìn)入另一種統(tǒng)一性的話題。男人先說了自己的離婚，但是在聽到對(duì)方說也離了但剛進(jìn)入新的婚姻，就迅速退回，解釋其實(shí)自己并沒有離婚，不僅沒有離，還說妻子是一個(gè)頗為能干的女人，為此還換了大房子。這場(chǎng)談話的趣味就在這里。

小說家構(gòu)建了一種短暫關(guān)系，又拆解了它。這種短暫關(guān)系的本質(zhì)就是輕，如風(fēng)過處，雨淋處，事后陽(yáng)光普照，下了地鐵便會(huì)結(jié)束，似無痕跡，但詞語所建立的文本世界不會(huì)消失。小說家捕捉到了這點(diǎn)，一種極端情況下的普遍關(guān)系。輕不再是相對(duì)于重的詞語，輕關(guān)系就是輕關(guān)系，其本身就是獨(dú)立的存在，不是深厚關(guān)系的反面?？梢曋疄樾≌f家的發(fā)現(xiàn)。在加速度越來越快的今天，關(guān)系的建立常常處于來不及加深的狀態(tài)，就像朋友圈里的“朋友”，加過微信之后，就算確立了聯(lián)系，卻多止于確立，而少有發(fā)展。

四

必須注意到空間，地鐵里的特殊空間。

地鐵的特殊性在于，合法地壓迫了人與人之間的距離，使得人與人不得不靠近，貼近，甚至相擁。距離本該有的排斥性，在地鐵空間中失去了意義，人的防范意識(shí)也變得不起作用。經(jīng)過壓縮后的空間，讓人失掉距離感之后，并不會(huì)變得無所不能，相反是無能為力。

這依然是一種假象，除了可能激發(fā)某些意外的欲望之外，大部分陌生人在擠壓中變得無所適從。人與人之間的親密關(guān)系依舊難以建立。這意味在人與人離得最近的地鐵里，人與人反而離得更遠(yuǎn)。分離反而在這近距離關(guān)系中得以確立。這才是現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)，關(guān)系的親密已經(jīng)不再依賴距離，近距離可能會(huì)促進(jìn)親密的分解。主體和客體的關(guān)系不再符合嚴(yán)格意義上的秩序，談話雙方都沒有努力將對(duì)方納入自己的語言體系。小說家觀察到了這方寸之間的躲避和攤開，可見小說家的嫻熟技術(shù)。盡管情節(jié)是老情節(jié)，故事卻不再是老故事。

緊接著就是時(shí)間，不是流動(dòng)的時(shí)間概念，而是另一種被速度裹挾的時(shí)間。和空間捆綁在一起的時(shí)間，在地鐵上被同時(shí)快速移動(dòng)。與《封鎖》的暫時(shí)停止不同，地鐵上的時(shí)間依然在流動(dòng)，因?yàn)檐囋诳焖倭鲃?dòng)。時(shí)間被速度所抽離，從而懸停在空中。只要速度足夠快，時(shí)間就會(huì)有停止的假象。這是一種理想狀態(tài)的時(shí)間感。在小說中，這種感覺被賦予了懸置功能，將說話的兩個(gè)人放置一段被隔離的時(shí)間線上。因?yàn)槭强焖倭鲃?dòng)的地鐵上，也因?yàn)槭窃诒粦抑玫臅r(shí)間內(nèi)，小說中的兩個(gè)人迅速度過了相識(shí)、試探、退守和分離的整個(gè)過程。兩個(gè)人都有目的地，除非約定，他們很難下一次在地鐵上相遇。這便是時(shí)間的魔力，也是生活的常態(tài)。

這次相遇是一個(gè)意外。談話的中間，不是沒有可能使這份意外變成常態(tài)，但兩人的談話最終沒有延續(xù)下去。談話中的交換功能沒能實(shí)現(xiàn)，即一個(gè)人說完之后，另一個(gè)人沒有沿著談話的河流繼續(xù)往前走，期間出現(xiàn)了斷裂。雙方在特殊空間中建立的關(guān)系場(chǎng)域，出現(xiàn)了一個(gè)彎曲，阻止了一場(chǎng)直接的交流和后續(xù)發(fā)展的可能。況且，當(dāng)一方不再回答，以沉默應(yīng)對(duì)對(duì)方的等待，談話也就只停留于談話，是詞語的散亂對(duì)打，留下小說家的左右顧盼。

小說家對(duì)待談話的設(shè)計(jì)需要像建筑師對(duì)待一幢建筑一樣，在動(dòng)工之前，盡可能地設(shè)計(jì)好施工圖，大到結(jié)構(gòu)，小到門窗，微至螺釘，都得萬事齊備，不可以隨心所欲，憑著腦中的念頭，就貿(mào)然施工，其結(jié)果多半不會(huì)工整。經(jīng)驗(yàn)老到的寫作者，憑借經(jīng)驗(yàn)?zāi)艽笾虏徊畹赝瓿?，但?jīng)驗(yàn)并不總是值得信任。特殊空間里的談話，就得仔細(xì)考慮空間的特殊性和旁觀者們參與的可能。一旦小說家對(duì)此有預(yù)設(shè)，談話也就失去了自我生長(zhǎng)的可能。

五

相比《地鐵上》，付秀瑩的另一短篇小說《金色馬車》，同樣呈現(xiàn)出一種對(duì)峙。得體而努力生活的母親，茫然無所謂的女兒，以及隔壁粗糙的叫罵——馮玉才，你個(gè)混蛋。多種敘述聲音雜合一起，相互支撐，生成了奇妙的秩序。

生活秩序自身有一種美。疫情之后的生活回到了正常，也就回到了日常。從文學(xué)的意義而言，回到了日常則意味著挑戰(zhàn)和逃避。關(guān)于文學(xué)日常的探索，實(shí)在過于豐饒復(fù)雜，有太多的內(nèi)容可以纏繞進(jìn)來。日常到底是什么？是一日三餐，還是每日都有一日三餐？梭羅在瓦爾登湖隱居兩年，寫了一年生活的詳細(xì)筆記，第二年就沒再寫下去，他說第二年和第一年類似，那便是重復(fù)，也是日常的精神核心。日?？梢员焕斫鉃闆]有主體的參與，每個(gè)人都是主體?？梢员幻枋鰹闊o聊，無聊又是日常的表象。日常不是可以被抓住的事物，日常就在我們身邊圍繞，但又以無形之物的方式離我們很遠(yuǎn)，令我們無法親身感知。日常無法被任何人抓住，只能被描述一二。日常是一個(gè)巨大的陷阱，如果沒有準(zhǔn)備足夠精良的戶外裝備，不要貿(mào)然走入那片日常的森林。

此時(shí)吸引我們的不是疫情之后的文學(xué)描述，而是生活重回到文學(xué)難以描述的狀態(tài)。金色馬車可以飛躍在夢(mèng)境里，隔壁傳來的叫罵聲可以警醒夢(mèng)中人。雅致的對(duì)面是粗鄙么？日常幸福的反面是吵鬧么？依然是一個(gè)特殊空間，依然有對(duì)話發(fā)生于墻的兩面，一面是安寧，一面是詛咒。有一種可能是，“你個(gè)混蛋”聽上去更像日常生活——

“每一場(chǎng)咒罵的開場(chǎng)白，總是這一句。節(jié)奏，語氣，腔調(diào)，從未改變。通常，罵過一個(gè)段落，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)短暫的停頓。仿佛是重新上臺(tái)之前的醞釀，或者是另一場(chǎng)戲劇之前的整理，然后，第二場(chǎng)正式開始。王小紅，不要臉。王小紅，不要臉。王小紅，不要臉。在一連串漫長(zhǎng)的重復(fù)之后，忽然間爆發(fā)出一個(gè)高音，王小紅，你個(gè)婊子養(yǎng)的——之后，又是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的停頓。”

誰才是日常生活的見證者？如果我們寬容一些，就可以說上面這段對(duì)話才是真正意義有效的談話，盡管用詞粗鄙，態(tài)度急切，但意義清晰，雙方釋放的語言信息，都被完整地接收到，并且在停頓和等待之后，得到準(zhǔn)確的反饋。從這個(gè)意義上講，吵架是這個(gè)世界上最合格的對(duì)話，針鋒相對(duì)，來回自如，又言之有物，不和絕大多數(shù)談話一樣意義寥寥。

這是一個(gè)黑色悖論式的幽默。

六

被審美化之后的生活和生活中人，已然與他們自身真切的命運(yùn)無關(guān)，他們變成了被牽進(jìn)小說圍欄的寵物，從此得扮演被豢養(yǎng)起來、逗主子高興的符號(hào)——見證者。有理想的小說家就得從這些被豢養(yǎng)的見證者們中，挑選出尚未完全馴服的對(duì)象，進(jìn)行清洗還原出他們?cè)瓉淼臉幼?。因?yàn)榕c記憶搏斗的不止是寫作者，還有見證者們的道德水準(zhǔn)。

奧登評(píng)論卡瓦菲斯說，一個(gè)不道德的見證者會(huì)說一半真話或者完全說謊，但如何裁決又不關(guān)一個(gè)見證者的事。證詞和裁判的分離，造成了見證者不用承擔(dān)責(zé)任而可以自由行事。把公正的希望寄托在見證者的道德上，和寄托在規(guī)則不透明的裁判身上，一樣讓人無望。何況，有道德的見證者又將如何？抒情化的見證詞，和不道德的說謊，一樣糟糕，甚至更糟。見證者和見證詞并不必然地值得信任，所以選擇信賴他們，是我們過于迷戀所謂的事實(shí)。一旦當(dāng)我們能夠甄別文學(xué)的真實(shí)，那就意味著我們可以不必供養(yǎng)著見證者們。

付秀瑩作品里有限的談話，是對(duì)約定俗成的背離，也是對(duì)見證詞的告別。

（責(zé)任編輯：張睿）