邵宣

摘 要：日奈劇作《陽臺》中，“真實”與“虛假”的空間不是對立存在而是相互疊置的。通過扮演這一行為構建出“現實”“戲劇”“戲中戲”三種層次空間形態(tài)，最終逐一消解。相對性質的否定不僅消解了劇作空間，同樣也延伸至劇場之外的現實空間，在日奈看來“真實”與“虛假”的界限也不復存在。

關鍵詞：日奈 陽臺 空間

日奈與大多數荒誕派作家達成了共識，世界是荒誕意義上的存在，所有的價值都將驅向虛無的歸宿。日奈崇尚薩特，在薩特劇作《禁閉》中，情節(jié)是荒誕的、動作是抽象的，同時語言也是失序的。這與其他荒誕派劇作家一致，用諸多間離和陌生化的語言動作表達現代社會的失序以及無處不在的幻滅感。如果說荒誕派劇作家最為普遍和常見的戲劇手段在于，使得他們的戲劇如同生活一樣充滿著不可知性與不可解讀性，充斥著無意義的幻滅和空虛，讓觀眾在觀看之時感受到一股強大的窒息之感。那么事實上，這種通過間離和失序所營造的情感緣由似乎劇作家也無法解釋，正如貝克特在回答觀眾對于《等待戈多》中的問題時所言：“如果我知道的話，早就告訴你們了”，這種荒誕的虛無感是與生俱來且伴隨始終。然而，日奈也是其中最為獨特的一位，在劇場表現上似乎沒有像其他荒誕派劇作家一樣離經叛道。他的作品有著完整的情節(jié)結構與性格鮮明的人物形象和行動邏輯，在劇作之中呈現出內在的整一性。相較荒誕派劇作家使用怪誕手法和非理性化的劇作邏輯，將觀眾有意的驅逐出自然主義戲劇的幻覺場。日奈的本意并不在此，他并不想將觀眾完全剝離出戲劇幻覺，也不想觀眾成為夢中人沉浸在其中，他所呈現出的是一種若即若離的狀態(tài)。這種狀態(tài)，馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中稱之為“萬鏡之廳”，也是日奈的戲劇本質?！啊窍萆砣f鏡之廳時人的狀況的絕望與孤獨，無情地為只不過是他本人被扭曲的無窮映像所欺騙——謊言掩蓋了謊言，幻想孕育出幻想，噩夢在噩夢中生長?！雹夔R子的反射和人物行動的模仿交映對照，使得“實”與“虛”，“真”與“假”的邊界在不斷的消解，它是人類憧憬的希望，也是人類對自我審視。

一、雙重空間建構

日奈劇作中往往依靠空間形成多重幻覺作用于舞臺和劇場，在他的劇作《陽臺》與《女仆》中，無一例外都使用了戲中戲的手法，這一手法使得劇場空間產生了疊置的狀態(tài)，觀眾的觀看成為了一種凝視深陷其中。在《小偷日記》中他認為生活是折射的折射。在他看來人類自始至終沒有自我，只存在社會關系意義上的角色和身份，這種角色和身份依賴于“他者”意義的生成。正因為客體的存在，主體的意義才得以生成，兩者互為鏡像關系相互照應。因此，從這個角度來說《陽臺》劇作空間含義就變得顯而易見，劇作家在藝術世界之中確證了“真實”與“想象”兩種空間的相互照應，真實空間即陽臺妓院外的世界，想象空間即諸位人物在妓院中的角色扮演，最終空間疊置，虛假空間的消逝導致現實空間也不復存在。同時將空間引伸指舞臺之下，劇場之中。舞臺上的扮演空間與觀眾席的現實空間又構成一組空間的對立，當曲終人散，大幕拉開之時舞臺空間的消解使得現實不復存在。兩組對立空間的坍塌與消解，否認主體存在的內涵，從而達到詮釋劇作含義的目的。

在劇作中，多重空間并不是相互獨立，而是彼此之間存在著聯系。其中，最重要的手段是服裝和聲音的反復強調及運用。在劇本的前五場，反復出現場景之外的聲音打斷劇中人物的動作和警覺。第一場中“突然幕后傳來女人通過而見你的慘叫聲……”，第二場“隔壁房子傳來東西掉到地上的聲音”，第三場“一聲女人長長的哀號”，第四場“不遠處傳來的一聲吶喊”，②以及無處不在的槍聲掃射的聲音。用畫面之外的聲音打斷人物的行為和動作在現代戲劇之中并不罕見，《陽臺》之中的聲音穿插，刻意打破了角色場景之中的幻象空間。諸多人物在陽臺劇院滿足自我的想象和扮演，在場的人物拋去生活之中真實而卑微的身份而達到理想中的象征，這種象征在現實生活中是難以達到的，遙不可及的，亦如法官、主教、將軍，是卑微個體欲望的滿足。但當扮演時外界聲音的介入，又會打斷扮演的進行，因此角色總是對房間之外的聲音格外的敏感和焦躁，因為這種手法的反復運用會打斷扮演幻覺的生成。從更高層面來說，這種間離效果是有多重含義的，猶如布萊希特所強調的一般，間離中斷了舞臺幻覺，也喚醒了觀眾思維。反復告訴觀眾這一切不過是幻覺，聲音穿透了陽臺妓院的房間，同樣也穿透了舞臺的第四堵墻。在劇作家看來，舞臺之外的生活，坐在大幕前看戲的人也是同樣的虛假，生活并沒有比舞臺更真實。從這個角度來說，劇作家在此并不是有意的淡化空間存在，而是強調空間存在，劇作家不僅否認劇作中的雙重空間，同樣劇場外的空間也被否認。

二、主體意志幻化為崇高意志

在多重空間的作用下，角色作為其中的中介存在其中，個人的意志也轉化為抽象性符號的指代而變得具備多種意義的解讀性。在《陽臺》中，最具有抽象性質的人物便是失敗的革命者羅杰，羅杰在陽臺之外的世界之中無法滿足自己的欲望，失敗的現實促使他來到陽臺妓院扮演現實世界的勝利者——警察局長。在扮演中，他閹割了自我，一方面對于自己渴望權力的懲罰，一方面也使得警察局長這一形象被閹割。這一場景通常被認為具有原始性質的類儀式行為，“這是一種邪惡的彌撒祭”，使用交感巫術的典禮儀式，扮演所愛或所恨之人，殺死這一形象，從而達到報復性行為和欲望的滿足。這一分析從人類學的角度切入到了戲劇類儀式的原始含義，但是仍未從劇作含義的角度給出解答。事實上，在馬森看來：“荒誕派中的人物為‘符號式的形象，重視表現人類無意識，非理性的荒謬行為，人物完全失去個性，抽象化為人類某種處境的符號?！雹廴漳蔚脑家鈭D是通過人物之間的抽象性扮演，否認幻覺世界和現實世界存在的本質含義，從而達到他否認“真實”的價值，在他看來“真實”與“虛假”本就沒有界限。從這個角度來講，羅杰角色的符號化含義實際上就是人類主體想象生成和消解的過程象征。換用雅克·拉康的鏡像理論，主體通過鏡像世界確認主體的存在，但是當主體凝視的過程之中不僅屬于想象界的自戀認同，還有屬于象征界的他者認同。④主體的存在依賴于自我的想象和客體的反饋，當客體消亡之日，就是主體消失之時。在這里羅杰通過投射的方式把這些挫折投射到自己所認同的理想形象身上，羅杰身為革命者渴望得到勝利，獲得權力，但革命卻被警察局長為代表的力量挫敗。因此警察局長作為權力的象征是羅杰渴望卻不可及的理想形象，但這種理想形象卻是存在于外部，“他者”的身上。如果羅杰想要永久保留理想形象屬于自己，那么所做的就是扮演再破壞掉他。當自我理想投射到外部，主體于理想分離，如若意圖將理想形象永遠的保留于自身，必須將理想形象的外部載體，也就是“他者”破壞。這樣，他就回避了面對自己悲慘經歷的現實，否認了現實的對象，從而保護了自己的理想形象。⑤主體構建的三界論詮釋，羅杰閹割行為可以做出兩方面的解釋：一方面，想象界是主體想象自我和世界，扮演警察局長的閹割行為，使得警察局長這一形象成為了“被閹割”的對象，促使主體羅杰在想象界之中達成了自我的勝利保護了理想;另一方面，在象征界之中，“警察局長”這一人物形象又被人為的閹割，且這一閹割是永恒的不可逆的，雖然現實世界的警察局長完好無損，但是形象被閹割使得他自我的關照也發(fā)生了改變，警察局長這一身份進入妓院列表，使得自己成了“他者”的一部分。警察局長現實世界的欲望也隨著形象閹割注入到了羅杰所扮演的形象之中，如同想象界和象征界交叉所迸發(fā)出的一瞬間的火花隨之灰飛湮滅。

羅杰的形象也從所謂的個人意志的外化，轉為崇高的欲望意志，在這個幻象之中，他和他的對立面——警察局長，都達成了欲望的滿足和共存。日奈曾經明確的指出他劇作目的，“家里人遺棄了我，……通過犯罪來突出偷竊或以犯罪來使事情變得復雜。我就是這一明確地拋棄了那個曾拋棄了我的世界的。”⑥日奈的劇作比起其他荒誕派劇作家更有其明確的目的性和指向性，這種指向性之所以如此地明確，來源于日奈自身被拋棄的個人經歷和痛楚，也是作者在劇作中不斷強調空間建構的暗喻。

三、“觀看”與“被看”——空間疊置

在日奈劇作之中反復出現對于人物“在場”的強調，例如《陽臺》中，當妓院的房間扮演開始之時，陽臺的主人，妓院老板伊爾瑪，多次使用窺視孔監(jiān)視在場的表演。固然，這一動作的重復性扮演是在于強調伊爾瑪對于陽臺妓院的絕對掌控。但實際上，作者的意圖卻不僅停留至此，他是在有意的強調觀看者“在場”的狀態(tài)，這個觀看者可以指的是陽臺妓院的管理者，也可以指向劇場之中觀看演出的觀眾的在場。正如劇中陽臺女主人伊爾瑪一般，自始至終她都試圖保留自我審視，以一個旁觀者的身份去看待陽臺妓院和外界發(fā)生的一切。她既是“萬鏡之廳”的創(chuàng)造者，又不像卡門或阿瑟一樣隨著扮演沉浸在其中。但事實卻是，她不論怎樣拒絕扮演，還是在眾人的慫恿之下扮演女王。至此，她開始由一個純粹客觀的“觀看者”轉化為被動的“觀看者”，同樣也由幻覺的主人和操控者轉化為幻境之中的被操控者。當劇中結尾之時，伊爾瑪說道：“你們該回家了。我敢說你們家里的一切都不會比我這兒更真實……該走了，你們從右邊出去，穿過小街”，這一臺詞不僅作為陽臺妓院扮演儀式的終結，臺詞的指向性還同樣面對舞臺之下觀劇的觀眾。當舞臺上扮演儀式的終結也意味著觀眾“觀看者”身份的終結，在這之后，走出劇場他們即將成為新的“被看者”，去面對那個比舞臺更虛假的生活。大幕拉上，日奈成功地消解了舞臺空間，同樣也消解了現實空間存在的意義。

結語

日奈劇作襲承荒誕派劇作家關于世界觀認知的理解，荒誕派劇作興起于二戰(zhàn)之后的法國，其來源于戰(zhàn)后普遍的幻滅感和失望情緒，在荒誕派劇作家看來，人的存在及努力都是毫無價值的生存狀態(tài)。因此在表現方式和運用手段之上，他們常試圖剝離生活的幻想而直露其本質，在其中邏輯隨著人類的自我精神而被消解，只存在等待消逝的軀體期望著上帝最終的審判。相較于同類劇作家，日奈劇作中的可讀性并不與他的意圖相矛盾。相反，正因他沒有排斥劇場中理性的存在，也使得幻想的生成更為真確。當觀眾都試圖以理智的思維審視著舞臺上發(fā)生的一切，眾人都以為置身世外看破了一切，卻發(fā)現越陷越深。正是如此，日奈并不依賴于間離手段和陌生化效果使得觀眾在演出伊始就遭遇極大的障礙，而是將觀眾的理性思維逐漸地引入劇作空間，最終隨之消解完成劇作詮釋。

注釋：

①馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇 [M].北京：中國戲劇出版社，1992：200.

②沈林.陽臺[J].戲劇，1993（3）：41、42、44、47、49.

③周寧.20世紀中國戲劇理論批評史 [M].濟南：山東教育出版社，2013：1042.

④吳瓊.他者的凝視——拉康的“凝視”理論 [J].文藝研究，2010（4）.

⑤福原泰平著.王小峰.李濯凡譯.拉康：鏡像階段 [M].石家莊：河北教育出版，2002：30.

⑥讓·熱奈.小偷日記 [M].廣州：花城出版社，1992.