自2003年的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《實(shí)尾島》開(kāi)創(chuàng)了韓國(guó)電影的“千萬(wàn)”時(shí)代至今，韓國(guó)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)了19部觀影人次達(dá)千萬(wàn)級(jí)的本土電影。[1]如此量級(jí)的票房成就，出現(xiàn)在人口總數(shù)僅有5106萬(wàn)的韓國(guó)，實(shí)屬奇跡。韓國(guó)市場(chǎng)對(duì)外語(yǔ)片亦持開(kāi)放態(tài)度，2006年韓國(guó)政府調(diào)整電影銀幕配額制（Screen Quota，是韓國(guó)對(duì)國(guó)產(chǎn)片的保護(hù)措施。從2006年起韓國(guó)調(diào)整了國(guó)產(chǎn)片的配額，把電影院義務(wù)播放國(guó)產(chǎn)片的天數(shù)減少了一半，對(duì)外語(yǔ)片更加友好）后，美國(guó)、日本等國(guó)的外語(yǔ)片在韓持續(xù)發(fā)力，2019年，韓國(guó)院線的本土電影與外語(yǔ)電影在市場(chǎng)份額上基本持平。在本土電影一片好光景、外語(yǔ)片亦賺得盆豐缽滿的熱鬧中，唯獨(dú)難覓上世紀(jì)70—90年代在韓風(fēng)光無(wú)限的港片之蹤跡。70年代，李小龍真功夫片開(kāi)啟全球“功夫熱”，香港電影亦為韓國(guó)觀眾提供了好萊塢電影之外的新鮮選擇，此后，成龍的功夫喜劇、徐克的科幻動(dòng)作電影以及吳宇森的黑幫英雄片接連引發(fā)觀影熱潮，[2]這些影片為鄰國(guó)影迷構(gòu)建出一個(gè)豐富多彩、變幻莫測(cè)的想象的江湖，也構(gòu)成了彼時(shí)港、韓重要的文化記憶。直至今天，我們?nèi)阅茉陧n國(guó)的大小銀幕上看到李小龍、成龍、周潤(rùn)發(fā)、張國(guó)榮等港片的符號(hào)與記憶。與此同時(shí)，當(dāng)下的香港電影正在從韓國(guó)電影院消失。上世紀(jì)90年代，香港電影進(jìn)入衰退期，這一失落持續(xù)至回歸與CEPA[3]背景下的今天。止步不前的香港電影在韓國(guó)市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)不再，失去其競(jìng)爭(zhēng)力與方向。2004—2019年間，在韓上映的香港電影數(shù)量極少，且類型結(jié)構(gòu)單一，過(guò)于迷信動(dòng)作片的經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)，差異性不足，市場(chǎng)反應(yīng)可謂慘淡。如何從這一市場(chǎng)現(xiàn)狀中理清癥結(jié)所在，進(jìn)而反思與重建香港電影的競(jìng)爭(zhēng)力，成為當(dāng)下香港電影創(chuàng)作者、制作方亟需解決的問(wèn)題。

一、韓國(guó)市場(chǎng)的香港電影現(xiàn)狀

韓國(guó)電影振興委員會(huì)旗下的票房系統(tǒng)KOBIS（Korean Box Office Information System）收錄了自2004年以來(lái)，韓國(guó)電影市場(chǎng)的票房情況，這為本文探討香港電影在韓國(guó)院線的生存狀況提供了詳實(shí)的數(shù)據(jù)。

2004年1月至2019年12月，據(jù)KOBIS數(shù)據(jù)顯示，韓國(guó)市場(chǎng)共發(fā)行外語(yǔ)片10022部，香港電影約131部[4]，其中具有院線票房記錄的影片共118部。無(wú)論是從縱向還是橫向維度考量，這一時(shí)期的香港電影都呈現(xiàn)頹勢(shì)?；赝潼S金時(shí)期，僅1992年，韓國(guó)院線就放映了74部香港電影。[5]與其他國(guó)家、地區(qū)的外語(yǔ)片相比，香港電影亦不占優(yōu)勢(shì)。這是美國(guó)、日本電影共同爭(zhēng)奪韓國(guó)外語(yǔ)片市場(chǎng)的時(shí)期。期間美國(guó)電影的輸入優(yōu)勢(shì)在銀幕配額制調(diào)整后體現(xiàn)明顯，韓國(guó)院線年均上映206部美國(guó)電影，香港電影的對(duì)應(yīng)數(shù)據(jù)僅為8部;2015年起，日本電影接棒韓國(guó)外語(yǔ)片市場(chǎng)，2015—2019年，其在韓發(fā)行數(shù)甚至超過(guò)了韓國(guó)本土電影，當(dāng)中不乏《寄生獸》《哆啦A夢(mèng)：伴我同行》《你的名字》等高票房影片。美國(guó)、日本外語(yǔ)片的發(fā)行數(shù)量驟增，香港電影的生存空間愈發(fā)狹小，2014年，韓國(guó)上映的電影數(shù)首次破千部（1095部，其中國(guó)產(chǎn)片217部、外語(yǔ)片878部），其中香港電影也出現(xiàn)了16年間數(shù)量最多的23部影片，而這僅僅占該年韓國(guó)院線電影份額的2.1%。

在票房方面，2004—2008年，香港電影雖在數(shù)量上處于劣勢(shì)，仍能憑借成龍、周星馳的票房號(hào)召力取得較為亮眼的成績(jī)，《神話》《寶貝計(jì)劃》《新警察故事》《長(zhǎng)江七號(hào)》四部影片票房超30萬(wàn)人次，其中成龍主演的奇幻動(dòng)作電影《神話》以近45萬(wàn)人次的票房及外語(yǔ)片排名第31名，創(chuàng)下2004—2019年間香港電影的最好成績(jī)，盡管這無(wú)法與上世紀(jì)70年代末《醉拳》《蛇形刁手》等片創(chuàng)造的“成龍神話”相提并論。這五年亦是香港電影在韓國(guó)市場(chǎng)“留名”的最后時(shí)期，票房在20—30萬(wàn)人次的電影有1部（《七劍》），另有5部電影擁有10—20萬(wàn)人次的票房（《江山美人》《保持通話》《見(jiàn)鬼2》《畫(huà)皮》《2046》）;2009—2013年，在香港電影票房走低的情況下，圍繞甄子丹打造的新動(dòng)作英雄形象“葉問(wèn)”登場(chǎng)，尤其受到關(guān)注。由甄子丹主演、葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問(wèn)》系列電影以及王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《一代宗師》維持著這一時(shí)期香港電影的基本票房。與此同時(shí)，“葉問(wèn)”IP電影開(kāi)始濫觴，相繼出現(xiàn)《葉問(wèn)前傳》《葉問(wèn)：終極一戰(zhàn)》等影片，其中《葉問(wèn)前傳》票房低至7人次。同時(shí)，香港電影與其他國(guó)家、地區(qū)的外語(yǔ)片的差距進(jìn)一步擴(kuò)大。2010和2011年，來(lái)勢(shì)兇猛的好萊塢科幻片《阿凡達(dá)》（8151952人次）、《變形金剛3》（37784743人次）兩度超越韓國(guó)本土電影，問(wèn)鼎年度票房冠軍，而此時(shí)成績(jī)最好的香港電影《葉問(wèn)2》（59881人次）、《精武風(fēng)云·陳真》（117141人次）已無(wú)法望其項(xiàng)背;2014—2019年，香港電影持續(xù)低迷，除《關(guān)云長(zhǎng)》之外，未有影片突破10萬(wàn)人次票房。值得一提的是，2014年是外語(yǔ)片在韓國(guó)市場(chǎng)的突破之年，其總票房首次破1億人次，平均票房超12萬(wàn)人次，相較之下，香港電影以約777人次的均票房在外語(yǔ)片市場(chǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中徹底告敗。到了2019年，韓國(guó)院線甚至只放映了1部具有票房數(shù)據(jù)的香港電影《武林怪獸》（54人次）。

從電影類型方面看，韓國(guó)市場(chǎng)上香港電影以動(dòng)作片為主要類型，其數(shù)量多達(dá)68部，約占57%，愛(ài)情片（15部）、恐怖片（12部）次之。在動(dòng)作片方面，這一時(shí)期的功夫片過(guò)于依賴甄子丹主演的“民族英雄”功夫片，如《葉問(wèn)》系列電影、《精武風(fēng)云·陳真》，這類影片試圖復(fù)制李小龍真功夫片的成功策略，將打斗的身體與進(jìn)取的民族身份結(jié)合，但票房未能盡如人意。到了2016年，《葉問(wèn)3》已經(jīng)疲態(tài)畢露。繼甄子丹之后，新一代功夫明星如彭于晏、張晉等均未能獲得韓國(guó)市場(chǎng)認(rèn)可。以彭于晏主演的《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》為例，該片在韓國(guó)各地區(qū)的108塊銀幕放映近1個(gè)月，僅有5228人次觀影。而由香港老一代打星梁小龍、陳觀泰出演的懷舊功夫片《打擂臺(tái)》在韓國(guó)只拿下1652人次票房，已然說(shuō)明功夫片的黃金時(shí)代已遠(yuǎn)逝，后繼無(wú)力。此外，犯罪、黑幫題材的香港動(dòng)作電影在韓國(guó)市場(chǎng)發(fā)展也十分艱難，在32部該類型電影中，30萬(wàn)以上觀影人次的影片只有《新警察故事》1部，此外除《保持通話》等3部影片外，其余電影的票房都在5000人次以下。其中，幾部系列作品的表現(xiàn)尤其慘淡，如《寒戰(zhàn)》1、2部共收獲4578人次票房，《反貪風(fēng)暴》系列（共174人次）降至新低。與此形成對(duì)比的是，韓國(guó)本土的同類型影片表現(xiàn)極其搶眼，在2004—2019年韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影年度票房冠軍中，犯罪、黑幫類型片所占數(shù)量最多（《孤膽特工》《奪寶聯(lián)盟》《老手》《極限職業(yè)》），其中《極限職業(yè)》的票房突破1600萬(wàn)人次，僅次于韓國(guó)影史的票房之首《鳴梁海戰(zhàn)》。在動(dòng)作電影之外，其他類型的香港電影偶有相對(duì)可觀的票房，如愛(ài)情片《如果·愛(ài)》、恐怖片《見(jiàn)鬼2》、色情片《3D肉蒲團(tuán)》等，但對(duì)于香港電影的整體影響微乎其微。

發(fā)行方面的數(shù)據(jù)情況更不容樂(lè)觀。在118部香港電影中，由韓國(guó)“四大”電影發(fā)行公司CJ、Showbox、Lotte、NEW發(fā)行的影片只有7部，其中CJ發(fā)行《江山美人》等2部影片，Showbox發(fā)行《傷城》1部影片，Lotte發(fā)行《游龍嬉鳳》等2部影片，NEW發(fā)行《關(guān)云長(zhǎng)》等2部影片，其余電影除《2046》《新宿事件》等少數(shù)影片經(jīng)Fox、Sony等外國(guó)直配公司發(fā)行之外，皆由小型電影發(fā)行商代理。而即便香港電影得到大型發(fā)行公司的垂青，其受關(guān)注度亦不持久，如CJ在2009年發(fā)行《葉問(wèn)》之后，便不再代理該系列電影，其續(xù)作《葉問(wèn)2》《葉問(wèn)3》的觀影人次明顯下降。在小型電影公司中，Kidari Ent公司代理影片的數(shù)量最多，多為質(zhì)量較低的情色電影，片均票房通常在百人次以內(nèi);Sonamu對(duì)類型的選擇相對(duì)平衡，動(dòng)作、愛(ài)情、喜劇、情色電影兼顧，但發(fā)行實(shí)力薄弱，很難令香港電影為韓國(guó)觀眾所關(guān)注。最后，“電影分級(jí)”情況顯示，輸出韓國(guó)的香港電影以15+級(jí)電影和18+級(jí)電影為主，全民級(jí)的電影最少，僅有8部。

二、當(dāng)下香港動(dòng)作電影的競(jìng)爭(zhēng)力反思

在韓國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)行放映的香港電影中，動(dòng)作電影超過(guò)半數(shù)，客觀地說(shuō)，這是香港電影迎合韓國(guó)受眾口味的“務(wù)實(shí)”之舉，如以2019年為例，韓國(guó)院線共放映多達(dá)2618部動(dòng)作片，占據(jù)著最高的銀幕使用率。然而，以功夫片以及犯罪、黑幫片為代表的香港動(dòng)作電影，并未在韓國(guó)電影市場(chǎng)激起水花，前者發(fā)展乏力，后者則在韓國(guó)同類影片崛起的態(tài)勢(shì)下，幾乎不具備生存與競(jìng)爭(zhēng)的可能。對(duì)功夫片、犯罪片兩類動(dòng)作電影進(jìn)行縱向與橫向維度的對(duì)比分析，對(duì)于香港電影競(jìng)爭(zhēng)力的反思與重建具有整體意義。

1.從李小龍到甄子丹/葉問(wèn)：功夫英雄形象的嬗變

20世紀(jì)70年代席卷全球的“李小龍綜合征”（Bruce Lee syndrome）在韓亦體現(xiàn)明顯。1973年，《精武門(mén)》僅在首爾一座城市就吸引了超過(guò)30萬(wàn)人次觀看，此外，《唐山大兄》《龍爭(zhēng)虎斗》《猛龍過(guò)江》在韓國(guó)上映時(shí)，均闖入年度票房榜前10名。1973年，李小龍去世時(shí)，韓國(guó)市場(chǎng)上充斥著大量的李小龍電影仿作，此后的“功夫熱”由成龍以《醉拳》為代表的喜劇功夫片所延續(xù)。80年代中后期，槍械在銀幕上集中亮相，輸出海外的香港動(dòng)作片完成了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。新世紀(jì)以來(lái)，功夫英雄再登場(chǎng)，多少帶有懷舊或邪典（Cult）電影的氣質(zhì)。在此背景下，新一代打星甄子丹塑造的“葉問(wèn)”，攜“Ip Man”[6]的名號(hào)再出發(fā)，其重造超級(jí)功夫英雄的野心可見(jiàn)一斑。亦有香港電影研究者予以“重振港片男主雄風(fēng)”厚望，認(rèn)為甄子丹的“葉問(wèn)”走出了自1997年黃飛鴻流落西域（《黃飛鴻西域雄獅》）后，港片男主所落入的“弱男、廢男、無(wú)能男”泥淖。[7]遺憾的是，甄子丹的“葉問(wèn)”甚至沒(méi)能沖出亞洲，該系列的3部影片在韓國(guó)市場(chǎng)僅收獲20萬(wàn)人次量級(jí)的票房。發(fā)行等因素只能解釋其中一部分原因，將《葉問(wèn)》與李小龍的功夫英雄電影進(jìn)行民族性、故事內(nèi)核與哲學(xué)思想等方面的對(duì)比，具有重要意義。

首先，在甄子丹的《葉問(wèn)》系列電影中，無(wú)論是《葉問(wèn)1》里日本帝國(guó)主義侵華的故事情節(jié)，還是后作所著重描繪的中國(guó)南北武術(shù)之爭(zhēng)、中西格斗技較量，都勾勒出一個(gè)清晰的中國(guó)形象?！度~問(wèn)》系列同時(shí)呈現(xiàn)出一條被民族情緒所驅(qū)動(dòng)的“打洋人”主線：甄子丹在《葉問(wèn)1》里與日軍將領(lǐng)展開(kāi)尊嚴(yán)之戰(zhàn)，又在其后兩部續(xù)作中接連大勝英、美拳王，終篇《葉問(wèn)4》更不加掩飾，以其獨(dú)闖美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)為主打看點(diǎn)，儼然是對(duì)《戰(zhàn)狼2》式“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的國(guó)家民族主義的又一次演繹。而李小龍電影中的中國(guó)往往是一個(gè)不與任何具體的歷史或文化時(shí)空相呼應(yīng)的遙遠(yuǎn)空間，[8]作為亞裔美國(guó)人的李小龍，發(fā)展出了一套基于種族而非“國(guó)”的抽象的民族主義，[9]并以族裔問(wèn)題構(gòu)建電影的認(rèn)同策略。李小龍通過(guò)陽(yáng)剛的身體彰顯民族身份，將東方的身體進(jìn)行跨國(guó)的展示與斗爭(zhēng)。《精武門(mén)》中，“東亞病夫”的匾額被砸碎的一刻，體魄的勝利指向的是少數(shù)族裔抗?fàn)幍某晒?，這對(duì)于亞洲乃至世界范圍內(nèi)受歧視和壓迫的民族都是有意義的，同時(shí)也是韓國(guó)民眾進(jìn)行觀影的情感基礎(chǔ)。

在故事模式上，甄子丹的《葉問(wèn)》系列（以下簡(jiǎn)稱《葉問(wèn)》）與李小龍的電影大致都遵循著“壓迫—反抗”的情節(jié)模式。所不同的是，李小龍是熱血、激情甚至變態(tài)的“尚武”的英雄，其電影中闖關(guān)式的拼殺、身體的展示與變奏（《精武門(mén)》片尾定格的身體、《龍爭(zhēng)虎斗》鏡宮場(chǎng)景中復(fù)數(shù)的身體）、決勝時(shí)刻迷狂的表情與尖叫都意在表明，“龍”一旦被驚醒，抗?fàn)帉⒁话l(fā)不可收拾，對(duì)此，《唐山大兄》中破碎的玉塊是一處出色的隱喻。與在斗獸場(chǎng)（獸性）里殊死搏斗的李小龍不同，“尚德”的葉問(wèn)總是出現(xiàn)在擂臺(tái)（規(guī)則）之上，相較于李小龍和羅禮士在《猛龍過(guò)江》中的交手，甄子丹與泰森的中美對(duì)決僅為說(shuō)明一種天真質(zhì)樸的普世價(jià)值——“學(xué)會(huì)互相尊重”，而這恰恰與《葉問(wèn)》愈發(fā)張揚(yáng)的強(qiáng)力話語(yǔ)和敘事產(chǎn)生沖突。概言之，李小龍的功夫片將斗爭(zhēng)性與抽象的民族主義交織演繹，其感染力是跨越時(shí)空式的;甄子丹所扮演的矛盾而隱忍的反抗者，則透露出某種“后97”語(yǔ)境中的尷尬感，即當(dāng)《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》等類型大片已然能夠作為國(guó)家實(shí)力崛起的精神標(biāo)志時(shí)，似乎已不需要通過(guò)香港電影“打洋人”來(lái)滿足尊嚴(yán)。[10]

《葉問(wèn)》的困境也是“后97”時(shí)代的香港電影的困境，是其無(wú)法在更大范圍獲得成功的原因。甄子丹塑造的新功夫英雄，其“新”不在于武術(shù)、技術(shù)上的突破，而關(guān)乎打造出了一個(gè)具有家庭背景的“特區(qū)新男人”[11]形象。在李小龍的電影中，他不斷地扮演著沒(méi)有身份與個(gè)人前史的漂泊者，苗可秀總是飾演無(wú)足輕重的女性過(guò)客，落實(shí)了其電影的無(wú)根情結(jié)。甄子丹的《葉問(wèn)》則隱藏著一條“回家”的暗線。影片中葉問(wèn)溫柔、顧家的男性形象以及眾多家庭倫理場(chǎng)面，顯示出創(chuàng)作者在合拍片趨勢(shì)下，向主流意識(shí)形態(tài)回歸的市場(chǎng)化考量，這亦可看作是港人在歷史、文化的重建過(guò)程中，對(duì)“家”觀念的重新體認(rèn)及對(duì)文化身份的自我形塑。遺憾在于，《葉問(wèn)》未能較好地平衡功夫英雄的平民性與“Ip Man”的野心構(gòu)想，落入情節(jié)劇窠臼，這難免令對(duì)中國(guó)功夫片有所期待的海外觀眾感到失望。誠(chéng)如韓國(guó)電影雜志《電影21》（Cine21）對(duì)影片的評(píng)價(jià)：“輝煌的武術(shù)，可憐的故事?！盵12]

功夫英雄的電影及其形象在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，英雄本人對(duì)武術(shù)思想的闡釋起到關(guān)鍵作用。在這個(gè)意義上，李小龍是影像的制造者，以及更重要的——獨(dú)一無(wú)二的武術(shù)家與哲學(xué)家。他將東方的哲學(xué)思想融入武術(shù)，把功夫打斗演繹得精彩、直接、高效且蘊(yùn)含哲理。在動(dòng)作方面，李小龍將南北派武打結(jié)合，對(duì)柔道、空手道、菲律賓武術(shù)、泰拳等外國(guó)武術(shù)也加以吸收，其不問(wèn)流派、順勢(shì)而行的武學(xué)觀，令電影的動(dòng)作場(chǎng)面豐富且充滿變化，這也與他本人強(qiáng)調(diào)的“水的哲學(xué)”相呼應(yīng)。相較之下，甄子丹以講究貼身短打的詠春拳為主要?jiǎng)幼?，在單調(diào)性之中，限制了動(dòng)作場(chǎng)面在運(yùn)鏡、景別運(yùn)用方面的發(fā)揮空間;從影像層面看，李小龍是自我武術(shù)哲學(xué)的積極實(shí)踐者。以最常見(jiàn)的“以一敵多”對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)景為例，李小龍選擇采用一種“化作圓心”的表演方式，在進(jìn)攻者的包圍之下，呈現(xiàn)出一種圓心對(duì)圓周的打斗陣勢(shì)，當(dāng)中亦體現(xiàn)出其“超然”的武術(shù)思想，即功夫的專注力不在單一的對(duì)象上，而是“安靜地意識(shí)到當(dāng)下所發(fā)生的所有事的狀態(tài)”。[13]可以說(shuō)，李小龍是在以影像的手段表達(dá)他的哲學(xué)思想，而甄子丹的《葉問(wèn)》僅僅局限在動(dòng)作電影的層面，即便偶有段落意欲通過(guò)甄子丹口中的“我們中國(guó)武術(shù)包含了儒家的哲理”以及“貴在中和，不爭(zhēng)之爭(zhēng)”，或畫(huà)面中的字幕升華電影的武學(xué)思想——但在跨文化傳播的過(guò)程中，語(yǔ)言、文字的力量，始終難敵影像本身的力量。

2.港、韓犯罪片比較：暴力美學(xué)與意義體系

繼李小龍真功夫片、成龍的動(dòng)作喜劇之后，20世紀(jì)80年代《英雄本色》在韓開(kāi)啟了“香港黑色電影”（Hong Kong Noir）熱潮，這構(gòu)成了韓國(guó)觀眾對(duì)香港電影最后的重要記憶。韓國(guó)電影中，也出現(xiàn)了一種有意思的“韓影‘港味”現(xiàn)象，無(wú)論是直接購(gòu)入版權(quán)的翻拍之作（如翻拍自《英雄本色》的《無(wú)籍者》），又或致敬作品（《無(wú)間道》對(duì)《新世界》的影響處處可見(jiàn)），都體現(xiàn)出香港犯罪電影的余溫至今未退盡。而更值得注意的是，新世紀(jì)的香港類型電影日漸式微，韓國(guó)電影卻發(fā)展出一種根植于本土文化、具有民族美學(xué)意義的犯罪動(dòng)作片，它們構(gòu)建了獨(dú)特的暴力美學(xué)與電影的意義體系，令香港的同類影片很難再?gòu)捻n國(guó)市場(chǎng)獲得票房或口碑的勝利。

今天的香港犯罪片越來(lái)越多仰賴槍械、爆炸裝置等現(xiàn)代武器展現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)面，而日漸成熟的韓國(guó)電影則信奉另一套暴力美學(xué)。這種暴力并非吳宇森式的慢鏡美學(xué)，抑或近年陳木勝、邱禮濤電影中的槍林彈雨、連環(huán)爆炸，它與腎上腺素上涌的瞬間的快感無(wú)關(guān)，而在于一種持續(xù)的“歇斯底里”的過(guò)程以及對(duì)觀者生理、心理的侵略。具言之，韓國(guó)的犯罪動(dòng)作片主要憑借拳頭以及匕首、棍棒、錘子等冷兵器，或各式獵奇器物暫充兇器的離奇手段（煙灰缸、訂書(shū)機(jī)帶來(lái)的血腥效果不亞于槍械），展現(xiàn)緩慢而殘酷的生理折磨與死亡過(guò)程。這是一種將“武打活戲”（Hwalkuk）[14]傳統(tǒng)與韓民族的“恨”心理相結(jié)合的產(chǎn)物。這里的“恨”并非字面意義的“仇恨”，而是一種韓國(guó)文化所特有的復(fù)雜的情感狀態(tài)，它與民族的苦難史有關(guān)，是因悲傷、深情而產(chǎn)生的憤怒、悲哀、自虐與宿命感。[15]“恨”更成為一套動(dòng)作電影的慣例，它融入表演、動(dòng)作設(shè)計(jì)和鏡頭之中，以銀幕內(nèi)的痛感和受虐體驗(yàn)，為韓國(guó)觀眾提供了一種與歷史創(chuàng)傷相勾連的、令觀眾體驗(yàn)不幸的方式，論者亦指出，這種獨(dú)特的“恨”與暴力也成為韓民族“思考?xì)v史經(jīng)驗(yàn)與未來(lái)之關(guān)系的方法”[16]。可以說(shuō)，以文化心理為依據(jù)的暴力電影給韓國(guó)觀眾帶來(lái)的沖擊，絕非港片中常見(jiàn)的中環(huán)地鐵或青馬大橋的一場(chǎng)爆炸可以匹敵。

在價(jià)值體系上，回歸與CEPA背景下的香港犯罪片，在整體上呈現(xiàn)出一種由江湖向廟堂的轉(zhuǎn)變。不同于奮戰(zhàn)在“無(wú)主之界”的英雄主義的個(gè)人，當(dāng)下犯罪片的敘述對(duì)象常常是以往被虛置的公權(quán)力形象——香港政府。在對(duì)大事件的鋪陳中，電影試圖解決的是國(guó)家層面的威脅，如制度中權(quán)力的濫用（《寒戰(zhàn)》系列）、金融犯罪與貪腐（《反貪風(fēng)暴》系列）、核爆危機(jī)（《赤道》《拆彈專家》系列）等，以呼吁法制、正義等核心價(jià)值在影像中的回歸?！逗畱?zhàn)》系列可視作這一轉(zhuǎn)變的絕佳例證，在《寒戰(zhàn)2》中，前作所著力描繪的警匪之戰(zhàn)、雙雄之爭(zhēng)，被置換為郭富城飾演的警務(wù)長(zhǎng)與立法會(huì)、律政司三者之間的角力與協(xié)作，動(dòng)作場(chǎng)面形同陪襯，而多場(chǎng)法庭辯論戲呈現(xiàn)出關(guān)于“權(quán)力制衡”“程序正義”的“符號(hào)”的口舌戰(zhàn)，令本片更像是一個(gè)包裹在警匪片外殼下的公權(quán)力運(yùn)作說(shuō)明。聚焦廉政公署反腐掃貪的《反貪風(fēng)暴》更進(jìn)一步，影片同樣信奉語(yǔ)言而非影像的力量，時(shí)時(shí)以“法制是香港的核心價(jià)值”“贏的是香港市民”等臺(tái)詞標(biāo)舉新秩序的建立。

香港犯罪片圍繞符號(hào)化的公義、法制等價(jià)值展開(kāi)敘事，韓國(guó)的同類影片則立足于對(duì)權(quán)力、制度的普遍懷疑。自1987年全斗煥獨(dú)裁時(shí)代結(jié)束，韓國(guó)各方勢(shì)力登場(chǎng)，派系間斗爭(zhēng)激烈，政治丑聞、陰謀頻頻上演，社會(huì)氛圍、時(shí)代情緒為韓國(guó)電影提供了源源不斷的養(yǎng)料。今天的韓國(guó)電影亦從上世紀(jì)80年代的“民族電影運(yùn)動(dòng)”中借鑒了“辯證地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)……破解韓國(guó)社會(huì)之謎”[17]的傳統(tǒng)，近年的《華麗的休假》《熔爐》《辯護(hù)人》《出租車司機(jī)》等改編自真實(shí)事件的影片，顯示出韓國(guó)電影在寬松的電影表達(dá)政策下，反思與質(zhì)疑歷史、制度和公共權(quán)力的藝術(shù)自覺(jué)。具體就犯罪動(dòng)作片而言，當(dāng)下的主流電影或以喜劇的形式戲謔與消解宏大的價(jià)值觀和嚴(yán)肅論調(diào)，如在《惡人傳》《共助》《極限職業(yè)》等片中，“笨警”“警黑合作”情節(jié)時(shí)有上演;或?qū)⑵瓢?、追兇等“法”的程序轉(zhuǎn)換為由個(gè)體的純粹的“恨”心理所驅(qū)動(dòng)的復(fù)仇。對(duì)此，韓國(guó)一句著名諺語(yǔ)“拳頭先于法律”可視作當(dāng)今犯罪動(dòng)作片的精神內(nèi)核——與強(qiáng)力、“以暴制暴”相比，司法正義不足一提。[18]例如，韓國(guó)犯罪電影很少將警察作為國(guó)家意志的代言，他們身上更多地承載著“恨”的集體無(wú)意識(shí)?！稓⑷艘蕾嚒贰犊匆?jiàn)惡魔》《孤膽特工》等影片都遵循著相似的故事模式：罪案常常是發(fā)生在警察身邊的綁架或兇殺，失去愛(ài)人、親人的警察在痛苦與無(wú)望中展開(kāi)復(fù)仇，這一過(guò)程無(wú)關(guān)正義，而在于個(gè)體無(wú)盡的悲恨與遺憾?！犊匆?jiàn)惡魔》是當(dāng)中最為極端的，影片里，青年警察目睹未婚妻死于殘暴的無(wú)差別殺人事件中，警匪間的貓鼠游戲逐漸變?yōu)橐粓?chǎng)失控的同態(tài)復(fù)仇，直至他動(dòng)用私刑終結(jié)兇手的生命，其中亦映射出電影的現(xiàn)實(shí)底色——?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)韓國(guó)自1997年起就已懸置的死刑制度的思辨?？偟膩?lái)說(shuō)，以《寒戰(zhàn)》《反貪風(fēng)暴》為代表的香港主流犯罪片試圖確立的是法的回歸與秩序的重建，韓國(guó)的犯罪片則依托于特殊的社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)，走的是一條幾乎與前者相反的類型道路，這也決定了香港犯罪片在輸入韓國(guó)市場(chǎng)的過(guò)程中，必然產(chǎn)生一定程度的文化折扣。

三、香港電影的競(jìng)爭(zhēng)力重建思路

風(fēng)光不再的動(dòng)作電影是當(dāng)下香港電影競(jìng)爭(zhēng)力衰微的“指示劑”，香港電影競(jìng)爭(zhēng)力的重建，重點(diǎn)亦在于重新賦予功夫片、犯罪片類型活力與時(shí)代氣息。與此同時(shí)，我們也應(yīng)意識(shí)到，發(fā)掘其他類型電影的創(chuàng)作及輸出的潛力的必要性。香港電影若繼續(xù)迷信單一的類型經(jīng)驗(yàn)，沉溺于昔日輝煌，不僅會(huì)使本就低迷的海外及本土市場(chǎng)加速萎縮，甚至將危及香港電影自身的主體性。而在香港電影的“出?！边^(guò)程中，根據(jù)海外電影市場(chǎng)的本土特性，做出針對(duì)性調(diào)整，更是必要之舉?；诖?，筆者試圖為香港電影的競(jìng)爭(zhēng)力重建提供三條思路。

其一，在動(dòng)作片、功夫片方面，香港電影應(yīng)克制對(duì)民族主義的依賴，重建形式美學(xué)。中華功夫作為香港動(dòng)作電影的傳統(tǒng)資源，賦予了香港電影于世界影壇的獨(dú)特性?！包S飛鴻”系列、李小龍真功夫片、劉家良的諧趣功夫片、“少林寺”系列與成龍功夫喜劇，皆以逼真的拳腳打斗、各門(mén)各派的正宗武術(shù)展示及富有巧思的動(dòng)作場(chǎng)面設(shè)計(jì)，構(gòu)建了功夫片獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格與形式。當(dāng)《葉問(wèn)》等片在狹隘的民族主義道路上越走越遠(yuǎn)時(shí)，我們應(yīng)警惕這種蒼白的民族情緒及強(qiáng)力敘事帶來(lái)的文化折扣（《戰(zhàn)狼2》在韓國(guó)市場(chǎng)的失敗已是一種提醒）。當(dāng)下的功夫電影應(yīng)回歸自身的形式傳統(tǒng)，圍繞真實(shí)功夫的演繹、影像的表現(xiàn)力及武術(shù)理念的傳達(dá)展開(kāi)創(chuàng)作，打造功夫片在形式與風(fēng)格上的差異性，重新構(gòu)建功夫電影的詩(shī)學(xué)價(jià)值。對(duì)此，劉家良的電影做出了很好的示范，其諧趣功夫片通常將硬橋硬馬的武術(shù)打斗與妙趣橫生的故事情節(jié)、恰如其分的鏡頭設(shè)計(jì)巧妙結(jié)合，即使是在聚焦中日武術(shù)較量的《中華丈夫》里，民族主義也只是其中點(diǎn)綴。此外，豐富功夫片的思想內(nèi)核，對(duì)于提升其文化競(jìng)爭(zhēng)力同等重要。李小龍電影的成功，在很大程度上是其功夫哲學(xué)的成功，影片中的動(dòng)作設(shè)計(jì)、表演與場(chǎng)面調(diào)度皆是東方的打斗美學(xué)與武術(shù)哲學(xué)的體現(xiàn)。如何以中華武術(shù)的思想蘊(yùn)含，對(duì)功夫片進(jìn)行哲學(xué)化的詮釋，是如今停滯不前的功夫電影在跨文化傳播過(guò)程中的關(guān)鍵突破口。

對(duì)于犯罪片來(lái)說(shuō)，香港電影創(chuàng)作者應(yīng)還原犯罪電影的真實(shí)底色，避免“大論述”式的命題作文?！逗畱?zhàn)2》《反貪風(fēng)暴》系列致力于向正義、秩序等價(jià)值觀念回歸，固然有其現(xiàn)實(shí)意義，卻也時(shí)常陷入一種概念先行的尷尬中，以往香港犯罪片的“黑色”美學(xué)讓位于一套僵硬的符號(hào)系統(tǒng)，觀眾亦難以在警與匪的生死較量中，感受到電影對(duì)現(xiàn)實(shí)之復(fù)雜性、人性之幽微的揭示。香港電影應(yīng)從韓國(guó)犯罪片的成功中獲得一定的啟示，重視對(duì)人物、劇本的打磨，將民族文化心理融入動(dòng)作設(shè)計(jì)中，借類型特質(zhì)拷問(wèn)與反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

其二，類型的多元并重，重視文藝片、現(xiàn)實(shí)題材電影的輸出可能。于海外觀眾而言，動(dòng)作片構(gòu)成了他們對(duì)香港電影近乎全部的認(rèn)知與想象，這在很大程度上可歸因于上世紀(jì)李小龍、成龍?jiān)谑澜绶秶挠绊懥?，香港電影與動(dòng)作電影之間形成了某種等式。學(xué)者陳林俠指出：正是這種不可復(fù)制的成功，“遮蔽了作為整體的香港電影……造成香港電影一榮俱榮、一損俱損的極端現(xiàn)象”。[19]如前所述，在今天的動(dòng)作電影中，甄子丹難繼李小龍真功夫片的衣缽，犯罪片、黑幫片也喪失優(yōu)勢(shì)，不僅《反貪風(fēng)暴》等“大論述”電影無(wú)法令海外觀眾信服，“銀河映像”的電影在韓國(guó)市場(chǎng)也遭遇啞火。

這一處境具有警醒意義：如此現(xiàn)實(shí)下，發(fā)掘動(dòng)作片以外的類型電影的潛力與價(jià)值，應(yīng)該成為當(dāng)下香港電影人亟需努力的方向。事實(shí)上，香港電影素有貼近社會(huì)脈搏、同步反映現(xiàn)實(shí)生活的傳統(tǒng)。其中，文藝片作為特色片種，以探討個(gè)體情感及心理世界、映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)時(shí)代精神為特點(diǎn)，成為管窺香港文化社會(huì)生活的絕佳窗口。這類影片中不乏兼顧電影的大眾性與藝術(shù)價(jià)值的佳作，如上世紀(jì)80年代，香港影壇涌現(xiàn)出一批重視情感性與現(xiàn)實(shí)性的電影，《父子情》《半邊人》《似水流年》等影片關(guān)注彼時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)對(duì)個(gè)人的生活經(jīng)歷、成長(zhǎng)體悟有著細(xì)膩的描繪，此后的《癲佬正傳》《籠民》等片繼續(xù)發(fā)揚(yáng)著香港電影的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。即使是在香港本土電影衰落、電影人才青黃不接的今天，這一傳統(tǒng)仍有保留，近年的《一念無(wú)明》《幸運(yùn)是我》《淪落人》《金都》《叔·叔》在寫(xiě)實(shí)與抒情之中，傳遞著香港電影獨(dú)特的塵世關(guān)懷，展現(xiàn)出不俗的藝術(shù)表現(xiàn)力與現(xiàn)實(shí)批判性。從輸出角度看，韓國(guó)電影市場(chǎng)也為此類影片提供了一定的生存土壤。2003年，韓國(guó)電影的品質(zhì)界定標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)歷了由強(qiáng)調(diào)視覺(jué)奇觀、高概念的“韓國(guó)大片”，向注重?cái)⑹?、?wèn)題意識(shí)與作者性的“優(yōu)質(zhì)電影”（Well-made Film）轉(zhuǎn)向，[20]在這一導(dǎo)向下，一系列具有現(xiàn)實(shí)溫度、表現(xiàn)小人物的生存境遇與復(fù)雜人性的影片收獲了可觀的市場(chǎng)回報(bào)?！皟?yōu)質(zhì)電影”亦可作為外語(yǔ)片的風(fēng)向標(biāo)，近來(lái)的黎巴嫩電影《何以為家》、愛(ài)爾蘭電影《莫娣》、日本電影《海街日記》、美國(guó)電影《弗蘭西斯·哈》等片皆留名韓國(guó)外語(yǔ)片票房榜，呈現(xiàn)出好萊塢巨片入侵下的另一番景象。這些外語(yǔ)片的成功，于香港電影有著可貴的借鑒意義，香港電影應(yīng)珍視并擁抱自身的傳統(tǒng)與韓國(guó)市場(chǎng)的開(kāi)放性，展現(xiàn)豐富多元的本土電影內(nèi)涵，于擂臺(tái)與江湖之外，表達(dá)人類共通的情感，彰顯香港電影之主體性。

其三，觀察分級(jí)制度下韓國(guó)電影的市場(chǎng)現(xiàn)狀，及時(shí)調(diào)整香港電影的發(fā)行策略。韓國(guó)媒體分級(jí)委員會(huì)將院線電影分為全年齡、12+、15+、18+（即“青少年不宜”）、限制放映五個(gè)等級(jí)，這同時(shí)也是制片方與發(fā)行方研究韓國(guó)受眾口味的重要指標(biāo)。以2019年為例，在韓國(guó)本土電影中，電影分級(jí)為15+級(jí)的影片的票房成績(jī)最佳，占總觀影人次的半數(shù)以上。在外語(yǔ)片中，12+級(jí)電影（占42.1%）與全年齡電影（占40.3%）則更受歡迎，18+級(jí)電影僅占2.1%的市場(chǎng)份額。這意味著，在15+級(jí)電影占據(jù)本土市場(chǎng)觀影主流的情況下，韓國(guó)觀眾對(duì)外語(yǔ)片的需求，主要由面向低齡、大眾觀眾的電影滿足，這也印證了如《小悟空》《長(zhǎng)江七號(hào)》《寶貝計(jì)劃》等片在韓國(guó)市場(chǎng)的成功。與此形成對(duì)比的是，2004—2019年間，輸出韓國(guó)的香港電影多為15+級(jí)電影（60部）和18+級(jí)電影（33部），后者中的《喜愛(ài)夜蒲》系列、《碟仙碟仙》更屢創(chuàng)票房新低。盡管情色片、恐怖片在很大程度上體現(xiàn)了香港電影“盡是過(guò)火”的娛樂(lè)性與感官享樂(lè)氣質(zhì)，但今時(shí)今日的香港電影，應(yīng)尊重海外電影市場(chǎng)的規(guī)律，重新調(diào)整電影的類型布局與發(fā)行策略，以獲得整體的持續(xù)發(fā)展。

〔本文系2019年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)電影文化競(jìng)爭(zhēng)力與海外動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)”（19ZDA271）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】賴薈如：中山大學(xué)文藝學(xué)博士研究生。

注釋：

[1]本文中，韓國(guó)電影市場(chǎng)的票房數(shù)據(jù)皆來(lái)自韓國(guó)電影振興委員會(huì)KOBIS票房系統(tǒng)。

[2]關(guān)于香港電影輸出韓國(guó)市場(chǎng)的具體情況，可見(jiàn)Daiwon Hyun，Hong Kong Cinema in Korea：Its Prosperity and Decay，Asian Cinema，no. 2 （Spring 1998）：38-45.

[3]即中國(guó)內(nèi)地與香港地區(qū)于2003年6月起實(shí)施的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》。

[4]在香港、韓國(guó)公映時(shí)間間隔較長(zhǎng)的影片（以首輪上映時(shí)間間隔10年及以上為篩選條件），因時(shí)效性、放映規(guī)模過(guò)小、未收錄票房數(shù)據(jù)等原因，不包含在數(shù)據(jù)及本文討論范圍內(nèi)。如《一板之隔》（香港：1952年、韓國(guó)：2004年，觀影人次：無(wú)數(shù)據(jù)）、《省港旗兵》（香港：1984年、韓國(guó)：2015年，觀影人次：4）等。

[5]〔韓〕金智奭、姜仁衡：《理解香港電影》，轉(zhuǎn)引自Daiwon Hyun，出處同注釋[2]。

[6]即《葉問(wèn)》電影的英文片名。

[7][11]朗天：《香港有我：主體性與香港電影》，文化工房，2013年版，第167頁(yè)，第36頁(yè)。

[8]〔美〕袁書(shū)：《美國(guó)語(yǔ)境中的功夫片讀解：從李小龍到成龍》，徐建生譯，《世界電影》2005年第1期。

[9]新加坡學(xué)者張建德（Stephen Teo）從李小龍的影片中讀解出一種無(wú)關(guān)乎政治的“文化民族主義”，區(qū)別于強(qiáng)調(diào)“國(guó)”之觀念的民族主義。參見(jiàn)〔新〕張建德：《香港電影：額外的維度》（第2版），蘇濤譯，北京大學(xué)出版社，第132-133頁(yè)。

[10]黎蝸藤：《〈葉問(wèn)〉系列：“打洋人”的人文思考，民族主義也有好與壞之分？》，https：//www.thenewslens.com/article/129783。

[12]見(jiàn)韓國(guó)NAVER網(wǎng)站，https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/point.nhn？code=48602#pointExpertTab。

[13]〔美〕約翰·里特：《武士之心：李小龍的人生哲學(xué)》，胡燕娟譯，浙江大學(xué)出版社，2015年版，第156頁(yè)。

[14]一種主要展示拳腳功夫而非武器的韓國(guó)動(dòng)作電影。參見(jiàn)〔韓〕金素榮：《作為接觸區(qū)域的類型電影：香港動(dòng)作片和韓國(guó)武打活戲》，吉曉倩譯，《電影藝術(shù)》2006年第1期。

[15]王曉玲：《韓國(guó)“恨”文化的傳承與變化——一項(xiàng)針對(duì)韓國(guó)高中文學(xué)教科書(shū)的分析研究》，《當(dāng)代韓國(guó)》2010年第3期。

[16]Roy Richard Grinker，Korea and Its Futures： Unification and the Unfinished War，New York：St. Martins? Press，1998，p.80.

[17]〔美〕閔應(yīng)畯、〔韓〕朱真淑、郭漢周：《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，中國(guó)電影出版社，2013年版，第132頁(yè)。

[18][20]〔韓〕韓國(guó)電影振興委員會(huì)：《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海譯文出版社，2010年版，第11頁(yè)，第374-376頁(yè)。

[19]陳林俠：《香港電影競(jìng)爭(zhēng)力的反思與重建——以北美外語(yǔ)片市場(chǎng)為樣本（1980—2017）》，《中州學(xué)刊》2018年第1期。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）