摘要：美聲唱法是聲樂演繹中常見的表演形式，為保證演唱效果可以打動聽眾，演唱者需要有熟練的演唱技巧，掌握美聲唱法的呼吸和共鳴技巧，重視演唱階段的咬字吐字等問題。本文將介紹美聲唱法和審美文化之間的關(guān)系，以及演唱時的一些技巧。

關(guān)鍵詞：美聲唱法 審美文化 演唱技巧

一、美聲唱法和審美文化之間的關(guān)系

（一）美聲唱法的產(chǎn)生及發(fā)展

美聲，顧名思義，指的就是優(yōu)美的聲音，如果向更深層次探討其意義，也可以指代美麗的歌曲。美聲唱法的起源，最早可追溯至17世紀意大利的佛羅倫薩，此前歷經(jīng)幾個世紀成長和發(fā)展的復調(diào)音樂，逐漸被主調(diào)音樂所替代，也讓和聲法有了更多發(fā)展空間。意大利佛羅倫薩的文人集團，依照古希臘悲劇格調(diào)與演唱風格，希望能夠從中創(chuàng)造出一種新的唱法，進而傳遞唱詞情緒變化的朗誦調(diào)，這也是美聲唱法的雛形，是當時極具專業(yè)性的演唱方式。美聲唱法要求演唱者在歌唱演繹中，發(fā)聲應當自然不緊張，音量應洪亮，音色應當美妙、圓潤和清澈，同時不失連貫性。在此基礎(chǔ)上，還應當保證演唱者、聽眾與歌曲曲目之間，達到高度和諧的共鳴。在美聲唱法的加持下，演唱的曲目在旋律上會更加溫潤和華麗，為音色添上濃墨重彩，音高更具準確性，歌聲也會具有較大穿透力。[1]

美聲演唱者的標準，依據(jù)意大利歌劇作曲家羅西尼所說，主要包含三個方面：首先，演唱者自身應當具備較好的嗓音條件，必須達到優(yōu)美和自然，而且在整個演唱環(huán)節(jié)中，一定要保證自身發(fā)聲的自然和穩(wěn)定，不能出現(xiàn)斷音和走音的現(xiàn)象，演唱時也不能過于緊張;其次，演唱者應當在正式出演之前，接受嚴格訓練，從而在面對難度更高的曲目時，能夠較為輕松駕馭，帶給聽眾較好的聽覺享受;最后，美聲演唱者應具備自己對曲目的獨特理解，將自己曾經(jīng)演唱或聆聽過的美聲作品融會貫通，取長補短，在自己演唱時應當表現(xiàn)出自己的獨特唱法。羅西尼的三大標準，可以說很好地概括了美聲演唱者應當具備的素質(zhì)，在藝術(shù)體系上，無論是完整度還是科學性都較高。[2]

藝術(shù)的發(fā)展同樣是在不斷向前的，時間軸推向19世紀之后，美聲演唱基于前人的登臺經(jīng)驗，無論是在發(fā)聲經(jīng)驗，還是在實踐理論上，都取得了令人矚目的成就。到了20世紀，德國歌唱家雷曼基于自身多年的演唱經(jīng)驗，豐富了美聲唱法的演繹形式，在此基礎(chǔ)上取得的進步更加顯著。

（二）審美文化在美聲唱法中的體現(xiàn)

美聲唱法除了在藝術(shù)表現(xiàn)上，給人美學的享受，還起到了引導審美文化的作用。在我國，民眾在理解美聲藝術(shù)的問題上相對寬泛，通常會將其和意大利發(fā)音藝術(shù)、聲樂形式等量齊觀，但實際上，美聲唱法不一而足，無論是典型音樂劇還是清唱劇，美聲唱法都能在其中大顯身手。盡管不同劇目、不同演唱者，會體現(xiàn)出不同國家的語言特色，呈現(xiàn)出略帶差異的審美觀，但是在賞析美聲藝術(shù)的問題上，不同民眾整體上是具備相對一致的審美取向的，不同國家的美聲藝術(shù)工作者，所做的努力都是殊途同歸的。[3]

美聲唱法傳入中國之后，大眾一直將美聲唱法視為高雅藝術(shù)的一種，導致美聲和大眾之間，好像形成了一種天然的距離感，大眾難以在短時間內(nèi)，改變對美聲高山仰止、陽春白雪的認識，導致美聲唱法在推廣和普及上，面臨更大的困境，這也是嚴肅音樂體系遭遇困境的一個縮影。因此，對美聲演唱者而言，唯有用更高水平的美聲歌劇作品打動聽眾，才能有效引導大眾審美。[4]

二、美聲唱法演唱中外作品的若干技巧

（一）呼吸方式要科學

歌唱應當最為重視呼吸的調(diào)整，只有呼吸方式正確，才能保證正常的歌唱節(jié)奏。相較于其他類型的聲樂演繹，美聲在演唱時也應該重視呼吸問題。通常情況下，可分成上胸式呼吸、腹式呼吸以及胸腹聯(lián)合式呼吸。具體而言，首先，上胸式呼吸在吸入氣體量方面，相較于其他呼吸方式較少，導致歌手在實際演唱時，演唱呈現(xiàn)的效果相對緊迫和單薄，不具備較大的彈性空間，也無法在歌唱中有效調(diào)整;其次，腹式呼吸，這種呼吸方式在外觀上，主要呈現(xiàn)為軟肋擴張，以及小腹膨脹和收緊的過程，進而實現(xiàn)對氣息的掌控，這種呼吸方式相較上胸式呼吸，深度更大，但是缺陷也相對明顯，就是容易中斷發(fā)聲，不具備較強的靈活性，限制較多;最后，胸腹聯(lián)合式呼吸，該呼吸方式可以實現(xiàn)橫膈膜、兩肋，以及腹部肌肉、胸腔等部位之間的有效聯(lián)系，在呼吸時充分聯(lián)動，從而有效提升氣息的穩(wěn)定性。胸腹聯(lián)合式呼吸可以使聲音音域得到最大化擴大，也是被實際驗證的科學性最強的呼吸方式。[5]

在當前的美聲聲樂演繹中，針對中外歌曲的演繹，往往采用胸腹聯(lián)合式呼吸，這種呼吸方式也是當前應用最廣泛的。該呼吸方式的原理在于，歌手在表演開始之前，應當張開鼻子，做深呼吸，使吸入身體內(nèi)部的氣體，可以向肺部最底部處抵達，之后再向整個胸腔內(nèi)部擴大，之后流向腰兩側(cè)，在橫膈膜處進一步下沉，歌手再擴張腰部，進行歌曲的演繹。需要注意的是，歌手在呼氣的過程中應當保證均勻，不能出現(xiàn)漏氣或憋氣的情況。換氣過程同樣要找到換氣口，上半身應當保證輕松狀態(tài)。[6]

（二）重視整體共鳴

前文說到，美聲唱法對整體共鳴更為重視，實質(zhì)在于將身體內(nèi)部共鳴腔體融為一體。在目前的聲樂演繹中，被普遍認同的歌唱共鳴主要有三點：空氣、音響以及共鳴腔體。此處所指的共鳴腔體主要包含胸腔、口腔、咽腔、頭腔、鼻腔等部位。在實際演繹上，應當保證歌手自身的身心愉悅，嘴巴呈現(xiàn)出深度呼吸狀態(tài)，就像平時打哈欠一樣，再穩(wěn)定吸入氣息，盡管這個過程相對短暫，但是呼吸到此處，通常都會為后續(xù)共鳴做準備。鑒于呼吸共鳴時，氣息會充滿腔體內(nèi)部，這時所有腔體都會打開，配合發(fā)生帶的振動，使演唱出的聲音格外洪亮，也會呈現(xiàn)出優(yōu)美、圓潤的優(yōu)點。

美聲唱法格外注重演唱的優(yōu)美程度，以及演唱時的連貫性，就是常說的“Legato”。欲達到這一要求，就需要使氣息相對統(tǒng)一和連續(xù)，如果音色忽明忽暗，就會導致聲音不夠連貫?；诖耍羯绻鄬y(tǒng)一，就會對共鳴位置產(chǎn)生影響。舉例來說，在演唱威爾第的《茶花女》時，如果歌唱氣息不夠連貫，則不僅會導致觀眾聽感不佳，歌手也會在演唱時過于重視調(diào)整自己的演唱狀態(tài)，而對曲目中蘊含的情感有所忽視。究其原因，就是氣息穩(wěn)定性不強和聲音共鳴位置不夠統(tǒng)一。基于此，美聲演繹時，歌手應當始終具備上顎與聲音處在同一個拋物線，這樣才能保證聲音的圓潤厚重。[7]

（三）重視咬字和吐字的清晰度

美聲演繹的歌手同樣需要重視咬字清晰的基本功，具體而言，美聲應當在咬字與吐字上重視用吐字帶出聲音，在平時需要依靠練習增強發(fā)音位置的正確性，之后在吐字的時候就能夠在正確位置發(fā)聲，令吐字與聲音有效結(jié)合，從而使歌曲飽滿程度不斷提升，也能夠使歌曲感染力進一步增強。

相較于人們平時的吐字方式，以及日常說話的習慣，美聲唱法在表現(xiàn)力上更強，這也是美聲演唱者在實際演繹時，往往呈現(xiàn)出較為夸張的演唱狀態(tài)的原因，尤其是在字頭、字身與字尾部分，要求演唱者不能出現(xiàn)“吃字”的問題，這也是對演唱者更為深層次的考驗。具體而言，首先，在演唱字頭時，應當保證較高的靈活性和精確性，實質(zhì)就是保證嘴唇和舌頭之間較強的靈活性。在咬完字頭之后，應當向字身部分快速過渡，否則呈現(xiàn)出的聲音效果就會顯得不夠流暢，對最終呈現(xiàn)出的共鳴效果也會產(chǎn)生負面影響，影響聽眾的聽覺感受。

不過，如果在咬字時過于緊張，就會出現(xiàn)一字雙音的情況，例如“先”音變成“西安”，或“變”音變成“彼岸”等。其次是字身，當聲音向字身部分過渡時，應當?shù)谝粫r間將咬字力量從字頭移向字身，使嘴巴不會感受到過多的咬字壓力。與此同時，要保持韻母發(fā)聲的狀態(tài)，一直向下個字發(fā)音過渡。最后為字尾，也就是歸韻，在字尾處的咬字，主要應將注意力集中在收音上，收音應保持較大的精確性，而且氣息應當相對穩(wěn)定，從而維持高位置的聲音。演唱者應注意，不能出現(xiàn)拖音或重音的情況，防止出現(xiàn)聲音斷裂的問題，或者出現(xiàn)破音風險。但是，尾音收束也不能過早結(jié)束，否則無法將元音的效果發(fā)揮至最大，導致觀眾無法聽清歌詞內(nèi)容?；诖耍瑸榱思訌娒缆曆堇[整體效果，在演唱時候應當從頭至尾保證較強的連貫性，發(fā)音輕重應當準確，無論是吐字還是咬字，都應當較為清晰。[8]

三、結(jié)語

綜上所述，本文介紹了美聲的起源、發(fā)展，以及一些演唱時的技巧。由此可以看出，美聲演唱一定要注意控制呼吸的節(jié)奏，以及咬字和吐字的清晰度，以求最終達到歌唱的整體和諧共鳴，為人們帶來絕妙的聽覺享受。

參考文獻：

[1]王蓓.音樂劇演唱中的美聲因素探析——以音樂劇《巴黎圣母院》中《大教堂時代》唱[J].音樂創(chuàng)作，2014（3）：127-129.

[2]牛月瑩.用美聲唱法演唱中國地方民族作品時如何保持原作的風格研究[J].藝術(shù)研究：哈爾濱師范大學藝術(shù)學院學報，2014（4）：95-97.

[3]李田甜.“中和”“意境”“氣韻”——淺析中國鋼琴演奏藝術(shù)中的傳統(tǒng)美學思想[J].信陽師范學院學報：哲學社會科學版，2016，36（6）：96-99.

[4]楊仲華，尤志國.一分為二 對立統(tǒng)一 實踐第一——論金鐵霖民族聲樂學派的哲學基礎(chǔ)[J].中國音樂，2005（1）：55-60.

[5]劉暢瑞.意大利美聲唱法的技巧在廣西民族聲樂專業(yè)教學中的應用——以廣西藝術(shù)學院音樂學院聲樂系為例[J].黃河之聲，2019（5）：41-42.

[6]張鈺曦.“字”與“韻”的完美結(jié)合——戲曲演唱方式融入到美聲唱法的咬字問題[J].四川戲劇，2012（4）：114-115.

[7]梅朧文.中國古詩詞歌曲《陽關(guān)三疊》的藝術(shù)創(chuàng)作特征探析[J].信陽師范學院學報：哲學社會科學版，2016，36（5）：83-86.

[8]韓大強.譜寫唐代音樂華章的另類群體——關(guān)于唐代音聲人考論[J].信陽師范學院學報：哲學社會科學版，2012，32（1）：106-109.

★基金項目：本文系陜西藝術(shù)職業(yè)學院院級重點科研項目“美聲唱法和民族唱法的差異與融合研究”（項目編號：2021XYA10）的研究成果。

（作者簡介：李永春，男，碩士研究生，陜西藝術(shù)職業(yè)學院，副教授，研究方向：聲樂教育）

（責任編輯 葛星星）