王國偉

舞臺藝術(shù)，首先是空間藝術(shù)，“時間性” 敘事需要在空間中展開。從古希臘創(chuàng)造舞臺雛形，到古羅馬布景樓和舞臺成型，被尺度限制的舞臺空間，基本規(guī)定了舞臺所能展開的空間范圍，時間敘事一直受到空間的限制和約束。我們經(jīng)?！翱吹健钡倪@個舞臺世界，僅通過有限的舞臺道具布景物，與觀眾的經(jīng)驗對接，形成相應(yīng)的心理暗示，獲得舞臺空間中傳達(dá)出來的信息接收和審美范式。傳統(tǒng)的舞臺空間形式，基本是戲劇內(nèi)容的附庸配置，空間不具有敘事的主體性。因此，現(xiàn)存的舞臺空間固有的表現(xiàn)方式，對一部跨越時空的年代劇《前哨》而言，顯然是不夠的。如何利用新技術(shù)，妙用色彩語言與色彩象征，活化光效，特別是使用視頻圖像和舞臺現(xiàn)實空間互動，對固化的舞臺進(jìn)行有機(jī)的拆解、重組、植入、復(fù)合、疊加、拓展，建構(gòu)新的舞臺空間形態(tài)，豐富舞臺表現(xiàn)力，產(chǎn)生空間敘事的主體性，與時間性敘事構(gòu)成互補(bǔ)融合。在這一點(diǎn)上，《前哨》的舞臺空間創(chuàng)新無疑是一次成功的實踐。

一、虛實相間的空間敘事

戲劇舞臺的空間有限，時間跨度大的年代戲，需要時間與空間的適時轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步拓展空間的張力。當(dāng)代舞臺藝術(shù)面對的是復(fù)合代際的觀眾，特別是對缺乏歷史記憶的當(dāng)代年輕觀眾而言，需要在舞臺空間上形成形象化瞬間可視的歷史場景傳達(dá)。《前哨》故事歷史跨度90年，時過境遷，社會形態(tài)、城市建筑與人物形象等都發(fā)生了巨大的變化，怎樣才能讓觀眾瞬間認(rèn)知？為此，《前哨》巧妙地建構(gòu)了虛實兩個空間，虛實互動來完成時間與空間的復(fù)合敘事。實體空間依然由現(xiàn)場演員的表演，與有限的物理道具具體呈現(xiàn)；虛擬空間則使用影視技術(shù)，通過動態(tài)的影視插入，大范圍構(gòu)建視覺上的時空交錯。適時插入流動的電影影像，生動地向觀眾展現(xiàn)了左聯(lián)成立的那個時代的社會形態(tài)、城市建筑、車水馬龍的街道和人物關(guān)系，同時，也在瞬間完成了《前哨》故事發(fā)生的幾個關(guān)鍵場景的交代。影視插入與舞臺實景的交替，不但使舞臺顯得生動，豐富了舞臺表現(xiàn)力，也提升了觀劇者的觀劇體驗感。

影視傳達(dá)不但是直接空間敘事，也交代歷史細(xì)節(jié)。蒙太奇的畫面流動中，人物命運(yùn)線索及生活背景，形成了點(diǎn)與線的系統(tǒng)連接。當(dāng)影視播放代入了歷史感和時間性，也就通過場景反差，進(jìn)一步強(qiáng)化了舞臺演員表演的現(xiàn)場感和存在感。時間與故事，就在虛實空間中，有秩序地循序漸進(jìn)地發(fā)生。歷史中的人物影像和舞臺上的演員，相互補(bǔ)充、相互推動故事的深入。圖像與現(xiàn)場互補(bǔ)互認(rèn)方式，觀眾可以通過串聯(lián)起的場景與人物脈絡(luò)，與自身的經(jīng)驗認(rèn)知對接，還原出戲劇故事的完整性。這種被譽(yù)為視覺表達(dá)3.0的影視插入法，需要主創(chuàng)人員對技術(shù)介入故事內(nèi)容、人物行動方式的準(zhǔn)確掐點(diǎn)，分毫不差對應(yīng)人的視覺節(jié)奏，才能凸顯藝術(shù)效果?！肚吧凇分?，當(dāng)影視中的主人公行走在大街上，跨進(jìn)大門的瞬間，準(zhǔn)確地銜接上現(xiàn)場的演員進(jìn)門的時刻。人物從動態(tài)的影像中出來，進(jìn)入現(xiàn)場空間時，舞臺就被拓展和進(jìn)一步打開了。觀眾也就在場景帶來的想象中，隨著視覺的變化，而置身于現(xiàn)場和歷史交互的戲劇環(huán)境中。

二、時空交錯的復(fù)合敘事

《前哨》劇本設(shè)計了歷史與當(dāng)代兩條平行并有機(jī)交叉的故事線索，建構(gòu)了立體的敘事結(jié)構(gòu)。以當(dāng)代左聯(lián)的研究者們的問題為導(dǎo)引，不斷解開歷史之謎的過程，也就是故事展開的過程。設(shè)置問題是藝術(shù)思維的起點(diǎn)，還原歷史史實和提升藝術(shù)價值是戲劇創(chuàng)作的基本目的。而在這過程中，建立當(dāng)代視角復(fù)合敘事的同時，也順理成章詮釋了不同年代的年輕人的情感、命運(yùn)、理念的認(rèn)同感和使命感。

故事的主線是歷史故事，當(dāng)代故事作為副線，恰如其分地與主線互相交叉推動劇情發(fā)展。在場景安排上，不斷交換的場景空間，需要有明晰的場景及符號區(qū)隔，使得兩條線既區(qū)別又交互。當(dāng)代敘事基本都是以線條和色塊作為背景，基本不涉及復(fù)雜的實景安排，以人物交談為基本形式，人物行動區(qū)間都被推到舞臺的前端，盡可能地平面化處理，進(jìn)而從背景圖像到人物行為，趨向舞臺畫面的抽象化構(gòu)成，呼應(yīng)思考者與研究者的身份定位。而歷史故事是《前哨》的故事主體。實景與影像共同演繹，現(xiàn)場演員厚實而豐富的表演細(xì)節(jié)，足以撐起整個舞臺空間的有序敘事。

《前哨》安排了一場魯迅講課的戲，魯迅和左聯(lián)進(jìn)步青年思想互動交流，空間安排上人物互相穿插，把當(dāng)代青年有機(jī)鑲嵌在這個歷史場景中。歷史人物在演繹故事，當(dāng)代青年作為聆聽者和觀察者，巧妙地隱喻了兩個時代青年的一次跨時空命運(yùn)合流。有一場關(guān)于文學(xué)觀念討論的戲，舞臺上特地設(shè)計安排了一個書房，形成大小空間的疊套的雙重空間結(jié)構(gòu)，小空間明確指稱為書房，大空間通過不規(guī)則結(jié)構(gòu)背景和上下漂浮的書本，轉(zhuǎn)喻出外部紛繁不安的社會和江湖。而分處大小空間的兩人對話，既賦予不同的空間語境，也放大和強(qiáng)化了細(xì)節(jié)意義。

三、動靜相宜的空間秩序

舞臺是一個固化的存在，戲劇展開需要有很好的節(jié)奏感和時序感。《前哨》除了人物表演之外，也讓場景動了起來，形成動靜相宜的空間秩序，進(jìn)一步體現(xiàn)了舞臺空間對故事內(nèi)容的加持作用。其中最為典型的場景是胡也頻在獄中與丁玲的那場兩人戲。胡也頻基本是以靜態(tài)方式，定格在舞臺設(shè)定的監(jiān)獄場景中，而丁玲卻是圍繞著舞臺，不斷轉(zhuǎn)換生活場景，從家中到獄中，配合丁玲的身體語言和急切話語，通過燈光塑造出不同的空間場景并不斷轉(zhuǎn)換。在場的胡也頻與不在場的丁玲，既像私語，又像隔空對話，一動一靜，十分精彩傳達(dá)出兩人相識相愛相知相守走過的真情歲月。丁玲在光打造的不同空間中移動時，也襯托出不同狀態(tài)下的丁玲人物形象，浪漫而溫情的畫面，各個時刻的風(fēng)華歲月疊加和組合，像被時光刻印機(jī)有序地壓縮在同一個舞臺上。

另一個典型場景是獄中那場聊天戲?，F(xiàn)場實景簡單深刻，只有床和腳鐐，空間指向十分明確。聊天戲持續(xù)時間較長，要打破單一沉悶氣氛，就需要背景畫面進(jìn)行補(bǔ)充敘事。如何讓舞臺背景能動起來？首先大背景不斷重疊視覺畫面，有力的線條不規(guī)則地排列在畫面上，化解現(xiàn)場人物戲的單一性存在。而最有靈感的是創(chuàng)造了光效應(yīng)，通過空間上部光的作用，建構(gòu)了一個橫向結(jié)構(gòu)的窗欞，好似外部導(dǎo)入的光源，窗口閃動些許的微光，不但產(chǎn)生三維空間感，而且在隱約可見的飄雪中，點(diǎn)明了正逢寒冬季節(jié)。動與靜交互，獄內(nèi)狹小空間中的人雖然身體失去了自由，但思想的自由依然可以穿越高墻，放飛到外面廣闊世界去。

同樣是獄中場景之一，四人坐在各自的床上呈正方形畫面，面對觀眾，頭上一縷陽光從正上方窗口傾瀉而下，畫面規(guī)則穩(wěn)定，油畫般的質(zhì)感產(chǎn)生了極致的空間美。畫面也暗示著黑暗不能永遠(yuǎn)遮蔽陽光，光明終將到來的信念。動靜兩相宜的空間塑造，不但完成了畫面的補(bǔ)充敘事，也給整部戲帶來了靈動和韻味。

四、首尾呼應(yīng)的紅色隱喻

《前哨》在舞臺視覺呈現(xiàn)上四次使用紅色，畫龍點(diǎn)睛點(diǎn)題。一顆子彈、一朵紅花、漫天桃花雨、前哨片名，四個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的紅色，串連起整場戲的紅色隱喻。

戲開場一槍，射出的鮮血，綻放如盛開的花朵。開篇就破題，寓意烈士生命雖然短暫，但如鮮花一樣曾燦爛開放過，即使生命消失，依然留給世界一個燦爛如虹的瞬間。第二次紅色在場是在監(jiān)獄里，柔石與馮鏗面對死亡時的一段對白，令人十分感動。作為五烈士中的年長者，柔石一直以穩(wěn)重理性的大哥身份行事，馮鏗作為唯一的女性，也是豪放大氣的形象。在這場對白結(jié)束，當(dāng)柔石手心打開一朵鮮花時，頓時傳達(dá)出革命者也柔情似水的生命溫度?！肚吧凇防锇才帕藘蓪Ω星閼?，一對是胡也頻與丁玲，通過多個具體空間場景和故事情節(jié)呈現(xiàn)理想和生活的豐富；而柔石和馮鏗的愛情，以極簡手法使用象征意義的那朵鮮艷的花朵，就足以傳達(dá)出兩個生命間的情真意切。

第三次紅色出場，整個舞臺滿天桃花雨下，烈士們在花中起舞，交叉串連起他們年輕短暫生命的各個瞬間，傳達(dá)出烈士生命雖然短暫，但猶如鮮血澆灌鮮花，給世界呈現(xiàn)了光明和美好的期待，悲劇故事轉(zhuǎn)換出浪漫主義的詩意表達(dá)，桃花紅的隱喻意義被徹底打開。最后一次紅色，是先凝聚在左聯(lián)《前哨》雜志封面上，再通過影視鏡頭，定格在《前哨》的劇名上。《前哨》從一個歷史文本，轉(zhuǎn)譯完成了舞臺上一段活生生的生命歷程，通過浪漫主義的舞臺和視覺安排，留給我們記憶深刻的絢爛畫面。在觀眾的觀劇感受里，也就生發(fā)出“桃花依舊笑春風(fēng)”的雋永意味和浪漫主義的情懷。

作為舞臺藝術(shù)，《前哨》的空間敘事做了不少有價值的創(chuàng)新表達(dá)，空間的安排創(chuàng)造了一種新的舞臺秩序。與事件和情節(jié)對應(yīng)的布局與空間秩序，其實是主創(chuàng)者與觀看者的內(nèi)心經(jīng)驗交換，進(jìn)而共同建構(gòu)可感知的空間能力?？臻g、景物、人與氣氛，通過輪廓與線條、形態(tài)與色彩、光線與質(zhì)感，組成為我們可視的舞臺空間，產(chǎn)生真正意義的結(jié)構(gòu)之美。當(dāng)代豐富的演藝實踐，如沉浸式體驗、觀演互動與錯位等，都是先在空間上重構(gòu)從而創(chuàng)建新的觀演模式。因此，《前哨》的舞臺空間實踐，值得業(yè)界借鑒和研究。

（作者為同濟(jì)大學(xué)教授、上海戲劇學(xué)院客座教授）