趙昊洋

（河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng) 453000）

1 時(shí)代背景與畫家生平

靖康二年（1127 年），金人南下，攻陷北宋都城東京，（今河南開封），擄走宋徽宗、宋欽宗和皇室大臣等三千人北去，這就是歷史上著名的靖康之恥。北宋覆滅以后，趙構(gòu)定都南京應(yīng)天府（今河南商丘）重建宋朝，建廟稱帝，沿用“宋”國(guó)號(hào)，由于將于相對(duì)北宋而言位置靠南，史稱南宋。南宋時(shí)期統(tǒng)治者崇文棄武，因此在藝術(shù)上的成就無(wú)法與北宋畫院相提并論。南宋時(shí)期繪畫以人物畫為主，題材大多表現(xiàn)的是世俗享樂的場(chǎng)景。而繼承北宋李公麟人物畫傳統(tǒng)的畫家在南宋畫壇上不被重視，陳居中就是這一時(shí)期不受重用的典型代表人物。

陳居中，南宋寧宗嘉泰年間畫院待詔，擅人物、蕃馬、走獸等，多描繪西北少數(shù)民族生活情態(tài)及鞍馬。由于陳居中及其作品并沒有占據(jù)南宋繪畫史上的主流位置，所以直至今日，其生卒年與籍貫仍難以考證。南宋時(shí)期社會(huì)的混亂、激烈的民族矛盾、以及由此給人們帶來的離別痛楚都在其畫面中達(dá)到了極好的詮釋?！段募w漢圖》（如圖1 所示）就是陳居中這一題材類型的典型代表作品。為何陳居中對(duì)民族矛盾下離別的題材如此感興趣，這可能與其當(dāng)時(shí)的身份地位有關(guān)，在后世對(duì)其研究中，許多學(xué)者認(rèn)為陳居中可能是當(dāng)時(shí)南宋派出使金的使團(tuán)中的一員，遠(yuǎn)離故國(guó)的人生經(jīng)歷和所見所聞，使畫家對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)上存在的種種現(xiàn)象有著深刻的感受并將其感受通過藝術(shù)創(chuàng)作傳達(dá)出來。

圖1 《文姬歸漢圖》，（宋）陳居中繪

2 《文姬歸漢圖》的圖像學(xué)意義

美術(shù)史論學(xué)家潘諾夫斯基在20 世紀(jì)中期提出了關(guān)于藝術(shù)作品內(nèi)涵的三個(gè)層次劃分，也稱“圖像學(xué)方法”，就是把美術(shù)史研究的著重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)D像的更深層次的分析。他將自己的理解分成三個(gè)部分，其中融合了圖像學(xué)還有圖像志的幾個(gè)方面，更加清晰地呈現(xiàn)給我們。第一部分深入淺出地介紹了表現(xiàn)的自然含義；第二部分結(jié)合作品深入分析，將作品隱含的意義與其中表達(dá)的文化內(nèi)涵進(jìn)行深入連接；第三部分為圖像文化本體的深入闡釋。

2.1 表層含義

他在圖像學(xué)理論中表達(dá)的表層含義，其最核心的內(nèi)容是研究作品的自然意義，他專注的部分只在在作品本身所傳達(dá)的意義，所見即是所得。從圖像學(xué)第一層看，《文姬歸漢圖》描繪的是漢使列隊(duì)迎候文姬歸漢的場(chǎng)景。

觀者在畫面中首先會(huì)注意到的是畫幅中間偏左的一組人物，即畫面的中心人物——文姬與左賢王，二人雙目眼神交錯(cuò)，文姬跪姿而坐，左賢王盤腿而坐。左賢王身后的侍從正在為其斟酒，文姬身后是她的兩個(gè)孩子以及三個(gè)侍女，其中一個(gè)侍女張開雙手示意兩個(gè)孩子跟隨她離去，年紀(jì)稍大的孩子一手拽住一個(gè)侍女的衣服，另一只手搭在年幼的孩子肩上，年幼的孩子雙手環(huán)抱住母親，兩個(gè)孩子目光相對(duì)，體現(xiàn)出對(duì)母親依依不舍的情感，不愿讓母親離去。畫面中而文姬和左賢王表面雖然看似平靜，但其各自內(nèi)心情感是復(fù)雜矛盾的。整個(gè)畫面中離別的氛圍是通過兩個(gè)孩子的姿勢(shì)動(dòng)作和表情傳達(dá)出來的。

畫面上除中心人物之外還有兩組人物，一組處在畫面的右上方，是一群匈奴官吏，他們是文姬在胡時(shí)的看守也是保護(hù)者，此外還有一匹馬和一匹駱駝。畫面右下部分是來迎接文姬的漢朝使者，他們所有人面對(duì)這樣離別的場(chǎng)景，仿佛都陷入了沉思中。而畫面的左下角是一群運(yùn)載行李物品的馬匹。

畫面為線性螺旋式構(gòu)圖，畫面中的人、馬、景物等在統(tǒng)一之中又有起伏變化。圖中土岡沙丘，疏枝衰草，整個(gè)畫面籠罩在土黃色的色調(diào)中，通過蒼涼的景物和昏黃的色調(diào)烘托出離別的悲傷氣氛。所有人物的面部神情描繪細(xì)致而生動(dòng)，儀態(tài)肅穆莊嚴(yán)。在用筆上，使用鐵線描來刻畫衣紋服飾，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，藝術(shù)風(fēng)格古樸，不論從內(nèi)容還是形式看，《文姬歸漢圖》的藝術(shù)價(jià)值都值得肯定。觀者不能一次性地從圖像中獲得畫家想要傳達(dá)的具體信息，只會(huì)在不同時(shí)間不同空間多次品析之后，觀者才能理解圖像學(xué)所蘊(yùn)含的更深層次的含義。

2.2 深層含義

圖像學(xué)中更深層的含義揭示藝術(shù)作品中的形象是與特定文化中對(duì)相關(guān)主題的形象的表現(xiàn)習(xí)俗密切相關(guān)的，不是隨便或者偶然畫上去的。

“文姬歸漢”是一個(gè)敘事性母題。據(jù)史書記載，東漢末年時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，匈奴覬覦中原地區(qū)，乘機(jī)南下。蔡文姬為陳留郡國(guó)人，是東漢著名學(xué)者蔡邕的女兒。在這一兵荒馬亂的時(shí)代背景下，蔡文姬被羌胡兵所擄，后流落至南匈奴左賢王部，在胡中十二年，生有二子。后到建安中，曹操軍事力量不斷增強(qiáng)，出于對(duì)故人蔡邕的憐惜與懷念，曹操遣使者將蔡文姬從匈奴贖回國(guó)中。兩宋時(shí)期“文姬歸漢”這一主題逐漸地進(jìn)入畫家的視野，當(dāng)時(shí)蔡文姬其實(shí)已經(jīng)成為了一個(gè)“思?xì)w”的圖像符號(hào)。這類思?xì)w圖像的出現(xiàn)，毋庸置疑和宋金時(shí)期復(fù)雜的社會(huì)格局和民族沖突大有關(guān)系。南宋畫家喜作“文姬歸漢”題材，實(shí)則有托古喻今之意（1127 年、徽、欽二宗受金人擄去，宋室降而南遷，之后遣使北去迎接徽宗后妃回南）。

《文姬歸漢圖》中左賢王和漢使在構(gòu)圖上的位置安排暗示著宋、金朝廷在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的地位。左賢王面朝南盤腿而坐，占居畫面上首要的位置，漢使則面向北呈跪坐姿態(tài)，居于次要地位。南宋中期，宋、金數(shù)度締約議和，臨安朝廷于屈辱之中，勉強(qiáng)維持偏安一隅的局面。畫家這樣的安排仿佛有意暗示當(dāng)時(shí)胡、漢之間“主從異位”的格局。

《文姬歸漢圖》中人物服飾及器物的描繪符合精工富麗的宋代院體畫風(fēng)。畫面中描繪的是漢朝兵衛(wèi)，卻身著宋式衣冠，而畫中描繪的匈奴人士，如左賢王頭戴的幅巾乃至匈奴的馬匹裝備等，畫家參考了金人制度來進(jìn)行描繪?！拔募w漢”本是一樁發(fā)生在東漢末的歷史故事，在畫家筆下漢、胡人的形象卻幻化為宋、金人的面目。畫家這樣的刻意安排，充分凸顯出作者借當(dāng)今之畫筆來圖寫古代史實(shí)的弦外余音。

2.3 蘊(yùn)含深意

圖像學(xué)中蘊(yùn)含著深刻的歷史內(nèi)涵。由于藝術(shù)家不是孤立存在的，會(huì)受到所處時(shí)代環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等影響，在作品中會(huì)傳達(dá)出藝術(shù)家本人對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美情感和道德判斷，通過綜合性的研究，可以揭示出作品中想要表達(dá)的更深層次的內(nèi)涵?！段募w漢圖》雖然作為歷史題材的繪畫，具有一定借古諷今的意味，但結(jié)合當(dāng)時(shí)但社會(huì)背景研究，此圖還有著更深刻的歷史內(nèi)涵。

宋徽宗時(shí)期創(chuàng)立翰林書畫院，宋代達(dá)到中古繪畫發(fā)展的頂峰期，同時(shí)宋代也是隱喻畫發(fā)展的盛期。當(dāng)時(shí)的畫家除傳統(tǒng)繪畫技藝的學(xué)習(xí)之外，還深受儒家文化的影響。中國(guó)繪畫尤其是宮廷繪畫強(qiáng)調(diào)“成教化、助人倫”，繪畫的政治作用在宋代發(fā)展到了高峰。

在上述對(duì)陳居中所畫“文姬歸漢”的探討中，認(rèn)為這是畫家在借古喻今表達(dá)自身對(duì)南宋故土的思念。當(dāng)時(shí)宋廷派往金國(guó)使團(tuán)中可能有一些具有畫家身份的人作為“間諜”混進(jìn)使團(tuán)中，許多學(xué)者認(rèn)為陳居中可能就是當(dāng)時(shí)南宋派出使金使團(tuán)中的一員。這些畫家存在的目的是要在出使的路程中，一路目識(shí)心記，沿路描繪記錄金國(guó)的山川地形和軍事活動(dòng)，為宋朝提供詳細(xì)的圖像資料，也就是所謂的“諜畫”。有學(xué)者認(rèn)為陳居中是隱藏在出使金國(guó)隊(duì)伍中擅長(zhǎng)人物畫、動(dòng)物畫的畫家，研究陳居中畫作發(fā)現(xiàn)他對(duì)女真人體貌特征極為了解，對(duì)馬匹描繪也栩栩如生。但沒有確切的史料來證實(shí)《文姬歸漢圖》的創(chuàng)作是一種間諜行為。陳居中所作的異族風(fēng)俗畫，其實(shí)是當(dāng)時(shí)各民族間趨向融合的真實(shí)寫照。

在金兵攻陷汴京后，擄走以徽、欽兩位皇帝為首的漢人幾千人，還帶走大量器物和典籍，為金人提供了一個(gè)全面、深入了解漢族儒家文化的歷史機(jī)遇，作為儒家文化載體和傳播者的漢族知識(shí)分子也大量地進(jìn)入金朝的統(tǒng)治階層。民族間的同化、融合在宋遼金時(shí)期得到進(jìn)一步發(fā)展，擅長(zhǎng)丹青的陳居中和當(dāng)時(shí)大批漢族知識(shí)分子一樣做出了貢獻(xiàn)，民族間的融合也通過陳居中的異族風(fēng)俗畫得到寫實(shí)。

3 總結(jié)

在《文姬歸漢圖》中，表現(xiàn)出我國(guó)南宋歷史時(shí)期人物肖像畫已經(jīng)取得不俗的成績(jī)，人物畫達(dá)到唐代所不能超越的高度，也表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)期不同的歷史文化背景。這幅畫也有助于我們研究當(dāng)時(shí)少數(shù)民族與中原的經(jīng)濟(jì)文化交流。在我國(guó)南宋時(shí)期或者其他特定的時(shí)代背景下，圖像學(xué)對(duì)于我們研究不同流派作品都有極其大的幫助，也給我們提供不同的研究方向。所以，我們?cè)趯?duì)繪畫作品進(jìn)行研究的同時(shí)將圖像學(xué)的知識(shí)運(yùn)用其中是非常有必要的。在我們研究不同時(shí)期的繪畫作品時(shí)，除了要了解當(dāng)時(shí)的歷史文化以及時(shí)代的特定背景外，還要運(yùn)用其他方面的知識(shí)對(duì)繪畫進(jìn)行更深層次的研究，以達(dá)到對(duì)作者以及繪畫作品更深刻的理解研究，不能只是表層研究，要進(jìn)行深層次的學(xué)習(xí)。