桂夢妍

表演是一個藝術再創(chuàng)作的過程，而一個藝術的創(chuàng)作離不開美學觀念的支撐。美學在不同的地域、民族和國家里，因為賦有各自的歷史底蘊以及民族文化的特色而存在差異。因此，中國美學有其獨特的無限魅力，而中西美學就像兩座高聳山峰，各有其壯美之處。

西方古典美學注重的是“再現”;古希臘的“和諧論”以及站在“人類中心主義”的立場也是與中國美學相背的。西方比較注重人的權力，認為人權至高無上，很多作品都旨在表現人的權力，很多建筑物都象征著人類中心主義。西方美學還強調事物自身的和諧和美與真的統(tǒng)一，突出美的感性特征。

中國古典美學注重“表現”;中國古代講究的是“天人合一”，莊子的《齊物論》中，“天地與我并生，而萬物與我為一”。比如在中國的建筑藝術上，很多造園家在設計的時候，都會考慮到建筑物和周圍環(huán)境的契合度，所追求的都是建筑物與四周景色融為一體;中國美學還強調美與善的統(tǒng)一。

中西方的美學雖然都有其各自的特色，但他們還是具有一定的共通之處。在人與對象的審美關系上，中西方還是能達到一個相對的統(tǒng)一的，都認為人和對象之間存在一種必然的情感體驗，而這種情感體驗就是審美。在表演的再創(chuàng)作中，審美主體和審美客體有一個情感上的交流與互動，當然，很多時候這種交流與互動是只存在于審美主體的腦海中的。通常是審美主體在對審美客體進行一個欣賞活動的時候，產生的某種情感上的共鳴。恰恰就是這種巧妙的共鳴感，能夠直入人心，在人的大腦中揮之不去，刺激人的創(chuàng)作欲望。而這個時候，往往創(chuàng)作家會抓住這難得的創(chuàng)作靈感，誕生出具有審美價值的藝術作品。

表演上的再創(chuàng)作，之所以稱之為“再創(chuàng)作”，是因為我們是在有第一創(chuàng)作的基礎上進行的二度創(chuàng)作。第一創(chuàng)作一般是指作品的原著，或者編劇撰寫的作品。而演員在拿到原文小說語言變成鏡頭語言或者舞臺語言的劇本時，我們首先要做的是先了解作品的第一創(chuàng)作，只有先讀懂原著，揣摩清楚原作品的思想情感以及其完整的故事線，才能談第二創(chuàng)作。任何再創(chuàng)作的過程都不是憑空產生、隨意想象的，都應該是在尊重原作品、深入研究原作品的基礎之上，將自身對于作品的想法，以及個人獨到的審美和創(chuàng)作凝聚其中，使得這個作品或所塑造的人物變得更加飽滿和生動，使整部作品變得更加打動人，更加地深入人心。

第二，在對于原作有了基礎的了解和分析之后，我們應該通過多方面的途徑來對自己進行知識的擴充，更加深入地了解故事發(fā)生的歷史背景，或者人物的成長環(huán)境，包括人物的性格特征以及揣摩人物的思想情感，及其故事情節(jié)中人物的心路歷程。在表演的過程中一些與對手交流適應的地方也是尤其應該注意的，要理清各個人物的思想情感。我們還可以通過閱讀書籍或觀看影視作品等方式來幫助自己了解原作，為后期的二度創(chuàng)作作知識鋪墊。

第三，知識的儲備也積累到了一定的程度以后，我們就可以根據自己的審美理想來進行藝術創(chuàng)作活動。這一部分也就是創(chuàng)作的主體部分，我們要將文本形象轉化為影視形象或者舞臺形象，需要我們融入自身來對角色理解和把握，這一過程就是把自己的審美理想和審美觀念注入角色，賦予角色靈魂的階段。我們要做到既尊重原作，也要有自己的新穎之處，有創(chuàng)造者獨特的閃光點，讓所創(chuàng)作的作品和人物賦有審美價值。

第四，我認為在你創(chuàng)作完成之后，應該將你創(chuàng)作的作品或人物與導演和你的對手進行一個交流，要讓他們知道你對于作品和人物的一個理解，并且進行充分的交流，認真聽取他人的意見，再對自己的創(chuàng)作進行一個修改。因為任何一個影視或者劇幕都不可能是你一個人單獨完成的，肯定會有與對手進行交流適應的片段，所以，了解對手對于作品和人物的理解也有利于培養(yǎng)雙方的默契，在鏡頭前或舞臺上也能更好地進行交流適應。

第五，最后就是我們的呈現階段。在對作品或者人物進行了飽滿地創(chuàng)作之后，我們要進入到它的呈現階段，在這一階段不確定的因素其實很多，包括演員的狀態(tài)、對手的狀態(tài)和現場環(huán)境的影響等等。所以這個時候，往往對于演員的表演素質要求是很高的。一名專業(yè)的演員通常會積極地調整自己的情緒，讓自己進入到規(guī)定情境之中，不受周圍環(huán)境影響。而創(chuàng)作者的藝術再創(chuàng)作的結果也會在這一階段中呈現出來。

藝術家在進行再創(chuàng)作的活動過程中，肯定會受到很多因素的影響，當然，這其中的決定因素就是藝術家的思想情感和獨特觀念。藝術家對于作品的理解、看法和態(tài)度決定了他再創(chuàng)作的方向，他在再創(chuàng)作中獨特的觀念是他再創(chuàng)作的閃光點，他在審美理想上的高雅程度是其二度創(chuàng)作的作品成功與否的靈魂所在。所以說只有當藝術家的思想情感和獨特觀念能很自然、很恰當地融入角色和作品中，并且讓觀眾所認可和接受，這樣藝術家的再創(chuàng)作才是有靈魂的。而也只有藝術家的審美理想和審美觀念是為大眾所喜聞樂見的，他們所創(chuàng)造的作品或者所塑造的角色能夠陶冶人的情操、洗滌人的靈魂，啟迪人們，這樣的審美理想和審美觀念才是高雅的。如果一位創(chuàng)作者只是一味地追求感官上的刺激，那么他的審美理想和審美觀念是低俗的，人們會將它評價為庸俗淺薄。

美學觀念與表演再創(chuàng)作之間的聯系是十分緊密的，藝術家可以通過自己的審美觀念、審美思想和審美理想對作品進行加工創(chuàng)造，或者賦予角色新的靈魂。表演就是在假定的情境中去真實地生活。表演的環(huán)境、情節(jié)包括你所塑造的人物角色可能都是虛構的，都被稱之為“虛”，但如果連演員自己都不相信所處的情境，認為自己在演一個虛假的故事和不存在的人物，那么這個作品在觀眾看來就一定是不真實且毫無趣味的。專業(yè)的演員一定知道，真實很重要。你投入地進入角色，相信規(guī)定情境，在鏡頭下、舞臺上真實地去感受、去生活，這便是“實”。那么在進行藝術構思和藝術創(chuàng)作的過程中也應是如此，做到虛實結合。在故事情節(jié)起承轉合的設置上，在與對手的交流適應上，在鏡頭前或舞臺上表演時人物動作的設計等，我們就應該做到“虛實結合”。

孔子“知者樂水，仁者樂山”的這一命題，在表演的再創(chuàng)作中也有所體現。創(chuàng)作者在進行藝術構思時，往往會在自己的頭腦中檢索符合創(chuàng)作審美的一些創(chuàng)作素材，獲取創(chuàng)作靈感，然后通過將收集到的藝術素材進行提煉、加工、創(chuàng)造，形成片段，再將創(chuàng)作的片段串聯起來，進行架構，形成框架，從而完成一個完整的作品。而在創(chuàng)作的第一步，就是檢索素材，這是后期架構的根基，十分重要。創(chuàng)作者是選擇“山”進行創(chuàng)作，還是選擇“水”創(chuàng)作，完全是看個人的審美理想和其道德觀念。而對于欣賞作品的大眾來說，當然也會選擇與自己審美相符的作品來進行觀賞，不過是投其所好罷了。

所以這個時候創(chuàng)作者的審美觀就顯得格外的重要，如果創(chuàng)作者的格調高雅，那么他創(chuàng)作出來的作品往往都是千古流傳的名作。而此時前來欣賞你的作品的也都是格調高雅之人，而你作品的審美價值也就顯而易見了。

正確、高雅而有深刻見地的美學觀念對于表演這樣一門藝術的再創(chuàng)作來說，就像是一筆寶貴的財富。它是創(chuàng)作者孕育靈感的搖籃，是作品成功與否的關鍵，是創(chuàng)作的精髓之處，是其創(chuàng)作出來的成果能否為大眾所接受的決定性因素。

首先，學習美學觀念能幫助創(chuàng)作者更好地找到創(chuàng)作靈感，是藝術創(chuàng)作和藝術構思中一種無意識狀態(tài)下的心理活動，如果想要在藝術創(chuàng)作過程中獲得靈感，那么一定是需要在創(chuàng)作之前就有一定的知識和觀念的學習和積累，這樣才能在藝術構思和藝術創(chuàng)作中“靈光一現”。

其次，美學觀念對于藝術家更好地藝術創(chuàng)作也有積極的促進作用，是藝術家發(fā)揮自身才能的墊腳石。只有藝術家的美學觀念是高雅的、正確的，他創(chuàng)作出來的作品才能是優(yōu)秀的、人們所能接受的。

最后，正確的美學觀念能夠讓藝術家在藝術傳達過程中更好地將自己獨特而有魅力的審美觀和審美理想傳達給觀眾，也能將這些正確而高雅的審美觀一點點滲入人們心中，也能對人們進行審美教育，將美育帶到每一個人的心里。

美育的必要性是不言而喻的，是人類文明歷史中最璀璨的一顆寶貴珍珠。因此，對于每一位藝術家來說，都希望自己所創(chuàng)作的藝術作品能夠對大眾進行審美教育。那么對于表演藝術創(chuàng)作者在進行對作品的二度創(chuàng)作的過程中就不免要融入自己的審美觀。每一位藝術家、創(chuàng)作者在進行表演中再創(chuàng)作的活動時，都應該將自己的美學觀念融入到創(chuàng)作的作品中，使其凝聚自己的審美理想，富有自己的審美色彩，獨具一番審美價值?？偠灾瑢W習古今中外的美學觀念和美學思想是創(chuàng)作者的必修之路，對表演再創(chuàng)作的指導意義和影響也是巨大的。