范賓　姜海濤

摘 要：唐代書(shū)法遵從“法”的意識(shí)，法度無(wú)形中促進(jìn)了篆書(shū)的繁榮。文章以李陽(yáng)冰篆書(shū)風(fēng)格為研究對(duì)象，借助圖像學(xué)一般方法以探析唐代篆書(shū)發(fā)展進(jìn)程及風(fēng)格。通過(guò)考察墓志蓋、碑額等不同書(shū)寫(xiě)載體將唐代篆書(shū)風(fēng)格進(jìn)行梳理與分析，對(duì)唐代篆書(shū)中興的原因、歷史分期、風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行論述，明晰李陽(yáng)冰篆書(shū)風(fēng)格與唐代篆書(shū)的發(fā)展關(guān)系及書(shū)寫(xiě)得失問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：李陽(yáng)冰;墓志蓋;碑額;裝飾化;懸針篆

宋朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》言：“自秦李斯以倉(cāng)頡，史籀之跡，變而新之，特制小篆，備三方之用，合萬(wàn)物之變，包括古籀，孕育分隸，功已至矣。歷兩漢、魏、晉至隋、唐，逾千載，學(xué)書(shū)者唯真、草是攻。窮英擷華，浮攻相尚，而不曾省其根本，由篆學(xué)中廢?！雹?gòu)淖煮w演進(jìn)與功用的角度客觀闡述了篆學(xué)中廢的事實(shí)。隸書(shū)出現(xiàn)后，篆書(shū)逐漸成為古體。從近代墓志出土、碑刻碑額的發(fā)掘與整理情況來(lái)看，唐代篆書(shū)的發(fā)展是篆書(shū)延續(xù)的重要環(huán)節(jié)。李陽(yáng)冰則是其中的關(guān)鍵人物，通過(guò)刊定《說(shuō)文解字》、修正筆法，無(wú)疑提高了唐代篆書(shū)的用字水平。然而，在“法”的意識(shí)下，面對(duì)龐大且風(fēng)格迥異的唐代篆書(shū)，李陽(yáng)冰篆書(shū)書(shū)寫(xiě)的實(shí)踐與規(guī)范逐步成為唐代中興篆籀的范式。

1 唐代官制背景下的篆書(shū)

《唐六典》卷二十一載：“書(shū)學(xué)博士二人，從九品下……書(shū)學(xué)博士掌教文武官八品以下及庶人子之為生者，以《石經(jīng)》《說(shuō)文》《字林》為專(zhuān)業(yè)，余字書(shū)亦兼習(xí)之?！妒?jīng)》三體書(shū)限三年業(yè)成，《說(shuō)文》二年，《字林》一年?！雹谝陨衔墨I(xiàn)指出了唐人習(xí)篆的主要依據(jù)。

《新唐書(shū)·選舉志上》卷四十四載：“凡書(shū)學(xué)，先口試，通乃墨試《說(shuō)文》《字林》二十條，通十八為第?！雹墼诳歼x制度上，以《說(shuō)文》《字林》作為常設(shè)的科目?jī)?nèi)容，為篆書(shū)的繁榮和發(fā)展提供了形態(tài)規(guī)范與官方背景。

從現(xiàn)存唐寫(xiě)本《說(shuō)文·木部》殘卷可知唐代書(shū)學(xué)教材中的小篆為懸針篆，至唐末879年《李侹墓志》志蓋依然為懸針篆樣式，可知懸針篆風(fēng)格始終貫穿唐代。

2 唐代篆書(shū)風(fēng)格的圖像類(lèi)型

陳寅恪先生言：“論唐史者必以玄宗之朝為時(shí)代劃分界線?！雹?世紀(jì)是唐代歷史、文化的關(guān)鍵時(shí)期。衣雪峰先生以8世紀(jì)這個(gè)時(shí)間段來(lái)劃分唐代篆書(shū)風(fēng)格的分期，以755—763年間的安史之亂為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將唐篆劃分為兩個(gè)階段：安史之亂前與安史之亂后，此間唐篆不斷發(fā)生著風(fēng)格的演進(jìn)與精神的重塑。

唐篆分為三種類(lèi)型：①受北朝隋文化影響，具有體勢(shì)雜糅、筆法裝飾等諸特征，多以隸、楷筆態(tài)書(shū)寫(xiě)篆字，該類(lèi)型徒存篆勢(shì)（圖1）;②受古籀影響，篆法奇古，唐寫(xiě)本《說(shuō)文·木部》殘卷即屬此類(lèi)型（圖2）。筆者將前者稱(chēng)為“楷篆體”，后者稱(chēng)為“懸針體”。③安史之亂后李陽(yáng)冰刊改《說(shuō)文解字》，修正篆法，李家字樣流行開(kāi)來(lái)，稱(chēng)為“玉著篆”（圖3）。

以上三種類(lèi)型代表唐代篆書(shū)整體發(fā)展的基本面貌，其發(fā)展脈絡(luò)并非相互演進(jìn)與制衡，而是相互獨(dú)立，三者篆法形態(tài)的背后包含著不同的應(yīng)用場(chǎng)景與審美理想。在近1500余件唐代篆書(shū)書(shū)跡中，志蓋篆書(shū)圖像數(shù)量所占比重最大，其雜糅與裝飾意味與古代喪葬文化有關(guān)，是漢代以降特有文化觀念的產(chǎn)物。懸針篆創(chuàng)制于西漢末王莽時(shí)，承法度之善、盡書(shū)藝之能，至唐時(shí)成為書(shū)學(xué)與書(shū)儀的官方書(shū)寫(xiě)樣式。那么在尚法的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，我們應(yīng)厘清“法”的基本范疇，它應(yīng)包含技與意兩部分。在“技”的層面，應(yīng)具有標(biāo)準(zhǔn)完備的字法與體勢(shì);在“意”的層面，應(yīng)指向人的思想意識(shí)，即傳統(tǒng)儒學(xué)人倫與行動(dòng)的映射，而懸針篆作為官方字樣，僅在法的技藝層面有所應(yīng)用，難以成為唐代篆書(shū)的核心法象。“志在古篆殆三十年”的李陽(yáng)冰繼承秦篆法，以精英文人的身份與氣節(jié)中興斯學(xué)。安史之亂讓李陽(yáng)冰對(duì)篆字定形刊義，他是在中興大唐的心理中完成對(duì)唐篆法的建構(gòu)的，至此玉箸篆成為唐篆正宗。

3 李陽(yáng)冰小篆與秦小篆的風(fēng)格與規(guī)范

秦小篆是李陽(yáng)冰篆書(shū)風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。宋朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》云：“陽(yáng)冰生于開(kāi)元，始學(xué)李斯《嶧山碑》，后見(jiàn)仲尼《吳季札墓志》，精探小學(xué)，得其淵源。”①《嶧山碑》于開(kāi)元十九年（731）以前原石已佚，李陽(yáng)冰從《嶧山碑》汲取多少筆法仍有疑問(wèn)。但并不能因此否認(rèn)李陽(yáng)冰取法秦篆，從字法、體勢(shì)、線質(zhì)來(lái)分析，李陽(yáng)冰十分恪守秦刻石之法。這與李陽(yáng)冰家學(xué)與仕途經(jīng)歷相聯(lián)系可知。竇臮《述書(shū)賦》：“通家世業(yè)，趙郡李君?！稁F山》并騖，宣父同群。洞于字學(xué)，古今通文。家傳孝義，氣感風(fēng)云?！雹倭己眉覍W(xué)成為李陽(yáng)冰日后書(shū)寫(xiě)與氣節(jié)的基礎(chǔ)。李陽(yáng)冰的創(chuàng)作大多在為官期間，如《城隍廟碑》是在縉云縣令的任期內(nèi)完成;《三墳記》《滑州新驛記》是在涂縣令任上書(shū)寫(xiě)的。顏真卿與李陽(yáng)冰在多件碑刻中有過(guò)合作，一般由顏真卿書(shū)碑，李陽(yáng)冰篆額，如《顏氏家廟碑》。安史之亂，王道衰落，中興大唐成為如元結(jié)、顏真卿、李陽(yáng)冰等仕人的現(xiàn)實(shí)之殤。元結(jié)作《大唐中興頌》繼承了秦《泰山石刻》的用韻之法。李陽(yáng)冰直追李斯，恢復(fù)篆法，其心理皆以備書(shū)六藝、有法可行、恢復(fù)氣象為本。秦小篆作為“書(shū)同文”的歷史產(chǎn)物，其風(fēng)格從容、謹(jǐn)然，與秦王朝的時(shí)代精神相統(tǒng)一，“斯之法也，馳妙思而變古，立后學(xué)之宗祖”。布封言“風(fēng)格即人”，李陽(yáng)冰取法秦小篆作為書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格，是在風(fēng)格中建立規(guī)范，在規(guī)范中完成他郁郁悲情思想的調(diào)度。由道傳技，就此奠定了唐篆“書(shū)寫(xiě)官方化”的基礎(chǔ)。

4 鳥(niǎo)蟲(chóng)篆與李陽(yáng)冰篆書(shū)圖像的分野

北朝后期書(shū)法出現(xiàn)了一股復(fù)古之風(fēng)，此風(fēng)掠過(guò)隋朝，影響至唐初，多見(jiàn)于墓志蓋題銘，有著書(shū)體雜糅與裝飾化的意味。裝飾化的篆書(shū)多以“鳥(niǎo)蟲(chóng)”為塑，漢代以降，鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)用于“摹印、書(shū)幡”等特殊用途，以鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)書(shū)寫(xiě)，取其近于符號(hào)性的裝飾功能，它與古代喪葬文化有關(guān)，“幡”“志”乃明物，招魂以助死者升靈。晉崔豹所著《古今注》中提到“楚魂鳥(niǎo)”，意為以鳥(niǎo)托亡者靈魂。隨著墓志題銘制度在北魏的建立，鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)所蘊(yùn)含的“象天地”文化觀念普遍用于志蓋、碑額中。此制度也必使墓志題銘風(fēng)氣大眾化，不僅官府機(jī)構(gòu)，民間也有專(zhuān)門(mén)的從業(yè)刻手。他們沒(méi)有接受正統(tǒng)字書(shū)的學(xué)習(xí)，混淆字法，以訛傳訛，使得書(shū)體雜糅，但此現(xiàn)象一般發(fā)生在身份較低的墓主身上。唐代這類(lèi)鳥(niǎo)蟲(chóng)裝飾篆書(shū)的產(chǎn)生發(fā)展是古人關(guān)于天人、陰陽(yáng)觀認(rèn)知思維與方法的外顯形式。

李陽(yáng)冰也參與書(shū)碑活動(dòng)，通過(guò)對(duì)石刻形制、圖示分析以切入其小篆風(fēng)格的研究。唐碑在設(shè)計(jì)上的工藝、裝飾達(dá)到巔峰，碑額上刻有蟠螭紋、蔓草紋、寶相花等雍容繁復(fù)的紋飾。780年李陽(yáng)冰書(shū)《顏氏家廟碑》碑額（圖4），此為唐碑形制與審美的范式。在唐代的篆書(shū)題刻中，紋飾與文字構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的圖像系統(tǒng)。

在圖像組織上平衡感尤為重要，它影響著文字體態(tài)、紋飾布局之間的關(guān)系?！稌?shū)筏》所言“匡廓之白，手布均齊;散亂之白，眼布均稱(chēng)”。②因而，二者之間的平衡關(guān)系來(lái)自布白的調(diào)性，即掌均變之衡、懂疏密聚散、見(jiàn)開(kāi)合呼應(yīng)、識(shí)空白之義。李陽(yáng)冰以結(jié)體對(duì)稱(chēng)、清秀流暢的玉箸篆作書(shū)，與繁復(fù)的紋飾形成鮮明的對(duì)比，有效把握了碑額這一特定空間中的虛實(shí)意態(tài)。加之，作為官方人士之間的書(shū)碑活動(dòng)，碑榜莊嚴(yán)，刊刻謹(jǐn)慎，李陽(yáng)冰的書(shū)寫(xiě)技巧中深諳著視知平衡的基本原則。如果四周紋飾與中間書(shū)法形式處理的都極為繁雜，書(shū)法與紋飾渾然一體，就弱化了書(shū)法題銘的效果，主題也不突出。這種范式也表明唐初墓志蓋圖像中書(shū)體的點(diǎn)畫(huà)造型也兼具紋飾符號(hào)的作用，到后來(lái)書(shū)體與紋飾分離，兩者朝著更加規(guī)范豐富的方向發(fā)展。

5 懸針篆與李陽(yáng)冰篆書(shū)的得失

施安昌所著《善本碑帖論集·唐代石刻篆文》指出唐人重篆是由書(shū)法藝術(shù)和文字研究?jī)煞矫嬉蛩卦斐傻摹Ｗ瓡?shū)在唐代不是通行字體，因此對(duì)它的運(yùn)用已側(cè)重于美觀、莊重、古雅，而不再是簡(jiǎn)便、易讀。書(shū)法藝術(shù)是借助于帶有繪畫(huà)素質(zhì)的點(diǎn)畫(huà)線條及其結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)的。在唐代不同篆書(shū)圖像中，懸針篆最能體現(xiàn)處理這些形式與關(guān)系時(shí)的技術(shù)美學(xué)。上文已述，懸針篆作為唐代書(shū)學(xué)與書(shū)儀的官方樣式，一直貫穿于唐代篆書(shū)發(fā)展史中。同時(shí)代著名的篆書(shū)家還有史惟則、徐浩、瞿令問(wèn)、袁滋等，其中瞿令問(wèn)、袁滋主要活動(dòng)于安史之亂之后。瞿令問(wèn)的《陽(yáng)華巖銘》以古文、懸針篆、隸書(shū)三體書(shū)，亦可見(jiàn)李陽(yáng)冰“中興斯學(xué)”對(duì)同時(shí)代其他篆書(shū)家影響甚微。

李陽(yáng)冰精通小篆，在繼承秦刻石的基礎(chǔ)上，還涉獵古文字學(xué)問(wèn)題，這是優(yōu)于其他書(shū)家的地方，周祖謨《問(wèn)學(xué)集·李陽(yáng)冰篆書(shū)考》總結(jié)李陽(yáng)冰刊定許書(shū)者，分為三點(diǎn)：“論定筆法、別立新解、刊定形聲。”①在古法背俗，易為堙微的時(shí)代，著《廣〈說(shuō)文解字〉》（今佚），對(duì)于《說(shuō)文解字》的保存和流傳起到關(guān)鍵作用;在歷代的傳寫(xiě)過(guò)程中，字形混同，訓(xùn)解歧異，無(wú)益于唐代典籍文獻(xiàn)的正統(tǒng)性，因而正篆法成為“經(jīng)藝之本”的釋讀與重構(gòu)。那么，李陽(yáng)冰的篆書(shū)實(shí)踐在現(xiàn)實(shí)需要之外，其技法語(yǔ)言的得失性將成為考察重點(diǎn)。就圖像的比較而言，懸針篆“頓按鋒厲、微妙玄通”，玉箸篆“微露鋒鍔、凝練內(nèi)含”，二者具有獨(dú)立的法式與審美。李陽(yáng)冰曾言：“吾志于古篆殆三十年，見(jiàn)前人遺跡，美則美矣，惜其未有點(diǎn)畫(huà)，但偏旁摹刻而已?！雹谡蚶铌?yáng)冰注重偏旁精確、固定的寫(xiě)法，致使一個(gè)相同部首造字，易于產(chǎn)生拼湊的痕跡且結(jié)字關(guān)系亦不協(xié)調(diào)。如《三墳記》講、謝等字，其左右部件的組合關(guān)系造成字內(nèi)空間僵化，缺乏一定的秩序感。在統(tǒng)一的線質(zhì)和同弊的偏旁中，所謂“凝練內(nèi)含”是一種約束的命格，篆書(shū)“婉而愈勁、通而愈節(jié)”中的勁、節(jié)特征在其平動(dòng)一律的用筆中逐漸喪失。相比較懸針篆刊落鋒穎，雖在傳寫(xiě)中表現(xiàn)出浮華翩然之癥，然提按用筆包含著豐富的筆態(tài)和書(shū)寫(xiě)次序，即以逆（按）筆入鋒、折處粗細(xì)相變（提）、線條圓轉(zhuǎn)力實(shí)（按）、收筆垂尖之狀（提），此用筆模式作為線條運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)方法，也同屬勢(shì)的范疇，即“筆法控制線條的運(yùn)動(dòng)和力度”③，使得字形舒逸、線條遒勁。

綜觀之，李陽(yáng)冰篆書(shū)得于中興大唐之理想，其篆書(shū)的刊定實(shí)質(zhì)上是一次標(biāo)準(zhǔn)化的改造，這一改造的背后是關(guān)于“法”的意識(shí)建構(gòu)。759年，李陽(yáng)冰作《上李大夫論古篆書(shū)》云：“欽若典謨，疇茲故實(shí)，誠(chéng)愿刻石作篆，備書(shū)六經(jīng)，立于明堂，為不刊之典，號(hào)曰‘大唐石經(jīng)，使百代之后無(wú)所損益，仰明朝之洪烈，法高代之盛事，死無(wú)恨矣！”①在正本清源的理想與實(shí)踐中，李陽(yáng)冰對(duì)秦小篆的繼承性大于創(chuàng)新性;在不同的唐篆風(fēng)格中，其藝術(shù)表現(xiàn)力也相對(duì)孱弱。從以上三種不同類(lèi)型篆書(shū)的分析來(lái)看，存古與中興成為唐篆發(fā)展的基本面貌與思想。

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