聶景

勞爾·豪斯曼

勞爾·豪斯曼于1886年6月12日出生于韋爾，父親是學(xué)院派畫家維克多·豪斯曼（Viktor Hausmann）。1900年，他搬到柏林，在那里致力于繪畫研究，并幫助他的父親為漢堡市政廳畫壁畫。在第一次世界大戰(zhàn)之前的幾年里，他的作品受到了在DerSturm畫廊展出的藝術(shù)家的影響，特別是表現(xiàn)主義者和后來的立體主義者。

1918年，勞爾·豪斯曼與理查德·韋爾森貝克、喬治·格羅茲、約翰·哈特菲爾德、威蘭·赫茲費(fèi)爾德、漢娜·霍赫和漢斯·里希特一起創(chuàng)立了達(dá)達(dá)俱樂部，這是達(dá)達(dá)運(yùn)動在柏林的核心。達(dá)達(dá)主義者在戰(zhàn)后戲劇性的政治和社會氣氛中都很活躍，他們具有堅(jiān)定不移的反戰(zhàn)立場。同年，勞爾·豪斯曼和他的同伴們組織了各種達(dá)達(dá)主義活動，發(fā)表了該組織的第一份宣言，達(dá)達(dá)主義者開始應(yīng)用攝影蒙太奇技術(shù)。勞爾·豪斯曼被認(rèn)為是這些技術(shù)的創(chuàng)新者之一。1919年，他創(chuàng)辦了Der Dada 雜志，次年，他與喬治·格羅茲、約翰·哈特菲爾德在柏林的Nierendorf畫廊組織了國際達(dá)達(dá)主義博覽會（International Dada Fair）。在此期間，勞爾·豪斯曼接觸到了建構(gòu)主義者，并繼續(xù)研究自我表現(xiàn)的新形式。

1933年是納粹主義到來的一年，勞爾·豪斯曼離開德國前往伊比沙島，在那里他拍攝了許多照片，這些照片后來發(fā)表在瑞士雜志《相機(jī)》（Camera ）和曼·雷（Man Ray）的Nus專輯中。1936年離開伊比沙島后，勞爾·豪斯曼首先搬到蘇黎世，然后搬到布拉格，最后在1938年搬到法國，在利穆日定居。

在20世紀(jì)20年代中期，勞爾·豪斯曼決定暫時(shí)放棄繪畫，完全投身于攝影。之后，他發(fā)表了許多關(guān)于這項(xiàng)技術(shù)的理論文章。他曾與Der Sturm 雜志合作，撰寫了許多理論和諷刺文章，這些文章后來被DieFreie Strasse 和Die Aktion 雜志發(fā)表。20世紀(jì)40年代，他與庫爾特·施維特斯（KurtSchwitters）共同創(chuàng)辦了一本名為Pin的詩歌期刊，并發(fā)表了許多關(guān)于現(xiàn)代詩歌的文章。

勞爾·豪斯曼最終還是恢復(fù)了繪畫創(chuàng)作，1967年，斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館舉辦了他的第一次全面回顧展。1971年2月1日，豪斯曼在利穆日去世。

科學(xué)世紀(jì)的隱憂

19世紀(jì)被稱作是科學(xué)的世紀(jì)，西方世界經(jīng)過工業(yè)化與城市化，20世紀(jì)初期開始走向成熟的現(xiàn)代化時(shí)期。資本主義政治、經(jīng)濟(jì)制度的穩(wěn)定，使科學(xué)與文化獲得了理想的發(fā)展環(huán)境。馬克思·普朗克（MaxPlanck）的量子論、阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）的相對論等科學(xué)發(fā)現(xiàn)，使20世紀(jì)進(jìn)入了原子時(shí)代。最直觀的體現(xiàn)便是汽車、飛機(jī)、電話、電影以及家用電器等進(jìn)入大眾的生活中。化學(xué)、生物與醫(yī)學(xué)領(lǐng)域亦是進(jìn)步顯著，采礦、金屬、冶煉等重工業(yè)成為第二次科技革命的重頭戲，細(xì)胞結(jié)構(gòu)、維生素、抗生素等也被發(fā)現(xiàn)。對藝術(shù)有重要影響的精神分析學(xué)，也在這一時(shí)期由維也納心理醫(yī)生西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）提出。

但是未來的美好前景并沒有到來，機(jī)械工程的進(jìn)步也誕生了機(jī)槍、大炮、坦克、潛艇等高科技武器。國家之間爭奪霸權(quán)，導(dǎo)致第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。度過20世紀(jì)20年代的黃金時(shí)代后，資本主義世界就陷入了大蕭條的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，美國通過羅斯福新政逐漸走出泥潭，但是歐洲在法西斯主義的籠罩下，再次被世界大戰(zhàn)的陰云籠罩。顯著進(jìn)步的現(xiàn)代化，并未使西方世界一切繁榮，反而一系列社會矛盾開始浮現(xiàn)。

喬治·格羅茲

喬治·格羅茲是德裔美國繪圖家和畫家，生于柏林，是與新客觀主義（Neue Sachlichkeit）運(yùn)動有關(guān)的主要藝術(shù)家之一，與奧托·迪克斯（Otto Dix）和馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）并駕齊驅(qū)，也是柏林達(dá)達(dá)主義集團(tuán)的成員。他曾于1909年至1911年在德累斯頓學(xué)院，1912年至1914年在柏林的工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，1913年在巴黎的科拉羅西藝術(shù)館學(xué)習(xí)了幾個(gè)月。

在第一次世界大戰(zhàn)中，喬治·格羅茲作為一名士兵觀察了戰(zhàn)爭的恐怖之后，他將自己的藝術(shù)重點(diǎn)放在了社會批判上。他開始深入?yún)⑴c左翼和平主義活動，在許多諷刺和批評期刊上發(fā)表繪畫作品，并參與抗議社會動蕩的活動。在1917年至1920年的柏林達(dá)達(dá)主義運(yùn)動中扮演了重要角色，并與約翰·哈特菲爾德和勞爾·豪斯曼合作發(fā)明了攝影蒙太奇，并于1920年在慕尼黑的漢斯·戈?duì)柎拿佬g(shù)館舉辦第一次個(gè)人展覽。他的許多畫作都發(fā)表在專輯（Gott mit uns， EcceHomo， Der Spiesser-Spiegel等）中，他還因侮辱軍隊(duì)和褻瀆神明而受到起訴。他在魏瑪時(shí)期的素描和繪畫尖銳地批評了其眼中德國社會的腐朽。1932年，在希特勒奪取政權(quán)前不久，喬治·格羅茲移居美國教授藝術(shù)，在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟任教，并于1933年在那里定居。因此當(dāng)作品被認(rèn)為是“墮落的”時(shí)，他避免了納粹的迫害。

由于對人性失去信心，喬治·格羅茲后來的風(fēng)格發(fā)生了急劇的變化，在他職業(yè)生涯的后半段，他試圖確立自己作為一名純粹的風(fēng)景和靜物畫家的地位，從政治宣傳轉(zhuǎn)向?qū)~約市居民和浪漫風(fēng)景的漫畫，但也畫了許多世界末日式的和極度悲觀的作品。喬治·格羅茲反對戰(zhàn)爭、腐敗和不道德的社會的創(chuàng)傷經(jīng)歷，令其創(chuàng)造了一種特別感人和不可磨滅的藝術(shù)遺產(chǎn)。作為德國革命的象征，他的藝術(shù)有助于喚醒普通民眾認(rèn)識到社會壓迫的現(xiàn)實(shí)。1958年，喬治·格羅茲回到柏林，但幾個(gè)月后在那里去世。

對理性的質(zhì)疑

社會態(tài)勢的不穩(wěn)定與分裂化，在藝術(shù)上也呈現(xiàn)變化多端的情況。起源于意大利的未來主義，出于對意大利社會狀態(tài)的不滿，尤其是政治與文化方面的腐朽衰敗，因此未來主義非常著迷于現(xiàn)代技術(shù)，比如速度、動力、光等，提倡通過藝術(shù)推動社會改革。但是未來主義推崇戰(zhàn)爭，其創(chuàng)始人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（FilippoTommaso Marinetti）認(rèn)為戰(zhàn)爭是改變意大利乃至世界的唯一途徑。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，未來主義藝術(shù)家開始分裂，戰(zhàn)爭并沒有帶來他們希望的積極的進(jìn)步的變化。而且許多未來主義藝術(shù)家被迫加入意大利軍隊(duì)，他們的結(jié)果大都死于戰(zhàn)爭。第一次世界大戰(zhàn)持續(xù)時(shí)間之長，波及范圍之廣，死傷規(guī)模之大，所帶來的破壞前所未有。戰(zhàn)爭的極度負(fù)面影響令社會上彌漫著對科學(xué)、進(jìn)步、文明等價(jià)值觀所代表的現(xiàn)代化的質(zhì)疑。

對戰(zhàn)爭的反思與厭惡，使一些藝術(shù)家加入到達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)運(yùn)動中。達(dá)達(dá)主義是一種思想，有別于印象派、野獸派、立體派等有獨(dú)立藝術(shù)語言的流派，也不同于未來主義這樣的政治文化運(yùn)動。達(dá)達(dá)主義反叛了理性的現(xiàn)代主義邏輯，認(rèn)為感性與直覺才是他們追求的藝術(shù)基礎(chǔ)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的作品充滿對藝術(shù)傳統(tǒng)的蔑視，他們對一切既有的藝術(shù)概念持否定態(tài)度，甚至連達(dá)達(dá)（dada）這個(gè)名字都是從字典里隨機(jī)翻到的。達(dá)達(dá)主義對感性與直覺的推崇，某種程度上可以看做是精神分析學(xué)說對藝術(shù)的影響，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家相信潛意識中的藝術(shù)靈感。也因?yàn)槠鋵λ囆g(shù)傳統(tǒng)的徹底顛覆，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)作品對后世藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

達(dá)達(dá)主義最早誕生于紐約和蘇黎世，隨后在歐美主要藝術(shù)家聚集的城市流行，其中最著名的藝術(shù)家莫過于活躍在紐約的馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp），《泉》則是其最著名的作品之一。馬塞爾·杜尚以現(xiàn)成品的方式讓一個(gè)工業(yè)流水線生產(chǎn)的小便池成為了藝術(shù)品，而且是20世紀(jì)最具創(chuàng)造性的藝術(shù)品。噴泉是城市廣場中非常具有代表性的裝飾建筑，將一個(gè)小便池命名為泉，是對歐美藝術(shù)傳統(tǒng)的嘲諷與決裂。《泉》的原作早已遺失，但是這并不影響其價(jià)值，因?yàn)槭枪I(yè)制成品，所以換一個(gè)同樣的即可，藝術(shù)品原作的概念亦被消解。

拉茲洛·莫霍利-納吉

拉茲洛·莫霍利-納吉可以說是對美國戰(zhàn)后藝術(shù)教育影響最大的人之一。這位匈牙利出生的藝術(shù)家從一開始就是一個(gè)現(xiàn)代主義者和永不停歇的實(shí)驗(yàn)主義者，他受到達(dá)達(dá)主義、至上主義、建構(gòu)主義以及關(guān)于攝影的爭論的影響。當(dāng)沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）邀請他去位于德國德紹的包豪斯學(xué)院任教時(shí)，他接手了學(xué)校至關(guān)重要的預(yù)科課程，并賦予了它更實(shí)用、更實(shí)驗(yàn)性和更技術(shù)化的傾向。后來他涉足各個(gè)領(lǐng)域，從商業(yè)設(shè)計(jì)到劇場設(shè)計(jì)，還拍過電影，擔(dān)任過雜志藝術(shù)總監(jiān)。但他最大的遺產(chǎn)是他帶到美國的包豪斯教學(xué)理念，在芝加哥，拉茲洛·莫霍利-納吉建立了極具影響力的設(shè)計(jì)學(xué)院。

拼貼藝術(shù)的探索

達(dá)達(dá)主義對藝術(shù)傳統(tǒng)的挑釁，也體現(xiàn)在攝影領(lǐng)域中。彼時(shí)畫意攝影希望獲得藝術(shù)界認(rèn)可的努力并未成功，但是作為19世紀(jì)的重要技術(shù)發(fā)明，照片成為傳媒領(lǐng)域不可缺少的部分，真實(shí)圖像的價(jià)值也開始受到藝術(shù)界的重視，柏林的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們便將照片融入藝術(shù)創(chuàng)作中。柏林的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家主要包括勞爾·豪斯曼（RaoulHausmann）、漢娜·霍赫（Hannah H?ch）、喬治·格羅茲（GeorgeGrosz）以及約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）。

勞爾·豪斯曼會把撿到的垃圾用來制作藝術(shù)品，比如《機(jī)械頭顱》（約1920）。這種采用現(xiàn)成物品集合的創(chuàng)作方式，也被勞爾·豪斯曼用于平面創(chuàng)作中。他擅長將各種印刷品拼貼，比如報(bào)紙上的字母或單詞、圖像以及照片。在當(dāng)時(shí)，拼貼并不是新的藝術(shù)品創(chuàng)作手法，但也是精致藝術(shù)品的代名詞。顯然達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的拼貼并不是精致藝術(shù)品，因此他們將使用技術(shù)上可批量復(fù)制的圖像與文字制作的作品稱為攝影蒙太奇（photomontages）。勞爾·豪斯曼的伴侶漢娜·霍赫同樣是一位攝影蒙太奇創(chuàng)作高手，代表作品如《餐刀裁切的達(dá)達(dá)作品，德國最后的魏瑪啤酒肚文化時(shí)期》（約1919）。她使用餐刀裁切并排列圖像，作品中充斥著人物、機(jī)械、建筑、文字，魏瑪時(shí)期的德國各方面均有所體現(xiàn)。喬治·格羅茲受立體主義風(fēng)格影響，將人物粘貼在復(fù)雜混亂的背景上。由于在戰(zhàn)爭中身負(fù)重傷，以及對德國政府的不滿，喬治·格羅茲的作品將矛頭對準(zhǔn)了德國資產(chǎn)階級的腐朽與墮落。約翰·哈特菲爾德對于魏瑪時(shí)期的德國制度深惡痛絕，他將攝影蒙太奇當(dāng)做武器，猛烈地批判希特勒及納粹。約翰·哈特菲爾德為《工人畫報(bào)》制作的作品成為當(dāng)時(shí)廣為人知的攝影蒙太奇代表作，他也因此被納粹當(dāng)局趕出德國。

致力于將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的包豪斯，對20世紀(jì)前半葉的藝術(shù)影響巨大。拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）是該校最具影響力的教師之一，在繪畫、攝影、電影、平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域都有非凡的理論建樹。在《繪畫、攝影、電影》一書中，拉茲洛·莫霍利-納吉列舉了七種照相機(jī)視覺的方式：抽象、準(zhǔn)確、快速（抓拍）、慢速（延時(shí)）、強(qiáng)化（顯微或紅外攝影）、深入（X光攝影）以及扭曲（棱鏡折射）。書中他還論述了廣告、拼貼、X光、建筑攝影等類型的照片，探索了攝影語言的廣泛可能性。拼貼照片也是拉茲洛·莫霍利-納吉著重探索過的藝術(shù)語言，他甚至發(fā)明了光塑照片（photoplastique）一詞用來形容自己的攝影蒙太奇作品。

在建成社會主義制度的蘇聯(lián)，構(gòu)成主義成為新社會的藝術(shù)語言。亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）與艾爾·利西茨基（El Lissitzky）都是使用新媒介、新材料與新藝術(shù)語言的藝術(shù)家，照片便是新媒介的代表。亞歷山大·羅德琴科與他人聯(lián)名發(fā)表過《構(gòu)成主義宣言》，他在平面設(shè)計(jì)、插畫、攝影蒙太奇、電影等領(lǐng)域都是重要的藝術(shù)家。艾爾·利西茨基既是畫家也是建筑師，也是《構(gòu)成主義宣言》的聯(lián)名人之一。在自拍像中，他是一個(gè)工程師的形象，這張拼貼照片有明顯的立體主義和構(gòu)成主義的特征。

亞歷山大·羅德琴科

亞歷山大·羅德琴科可能是將自己的藝術(shù)服務(wù)于政治革命的最重要的先鋒藝術(shù)家之一。因此，他的職業(yè)生涯是現(xiàn)代藝術(shù)與激進(jìn)政治之間沖突的典范。最初他是一名相當(dāng)傳統(tǒng)的畫家，但他與俄羅斯未來主義藝術(shù)家的接觸，促使他成為一名有影響力的建構(gòu)主義運(yùn)動的創(chuàng)始人。作為獻(xiàn)身俄國革命的一種方式，亞歷山大·羅德琴科最初放棄繪畫，然后是整個(gè)美術(shù)領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而將自己的能力用于為工業(yè)和國家服務(wù)，從廣告到書籍封面，他的創(chuàng)作覆蓋設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一切。從繪畫和雕塑到平面設(shè)計(jì)和攝影，他畢生的作品是對各種非凡媒介的無休止的實(shí)驗(yàn)，直至職業(yè)生涯的后期，他才重返繪畫創(chuàng)作。

照片作為實(shí)驗(yàn)材料的時(shí)代

在兩次世界大戰(zhàn)之間，攝影在前衛(wèi)藝術(shù)的影響下，尤其是達(dá)達(dá)主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義、拼貼/攝影蒙太奇、物影照片、抽象攝影、非常規(guī)角度等延伸成為攝影語言的一部分。這一時(shí)期，照片作為實(shí)驗(yàn)材料，攝影師和藝術(shù)家的探索，幾乎發(fā)現(xiàn)了除全息攝影之外攝影的全部潛力。應(yīng)用藝術(shù)的重要性也得以體現(xiàn)，照相機(jī)、印刷機(jī)作為可批量復(fù)制的技術(shù)工具，在視覺創(chuàng)作中扮演了重要角色。另一方面，摒棄個(gè)人體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)客觀事實(shí)的直接攝影與新客觀主義，分別由美國和歐洲的攝影家探索了攝影的本體語言，這兩者與藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作，共同使藝術(shù)界認(rèn)識到攝影的藝術(shù)價(jià)值，并認(rèn)可了攝影的藝術(shù)地位。

勒博昂·坎耶

勒博昂·坎耶于1990年出生于南非約翰內(nèi)斯堡，目前在那里生活和工作。她于2009年在約翰內(nèi)斯堡的市場攝影工作室學(xué)習(xí)了攝影基礎(chǔ)課程，并于2011年完成了攝影高級課程。2014年獲得約翰內(nèi)斯堡大學(xué)美術(shù)學(xué)位，目前正在威特沃特斯蘭德大學(xué)攻讀美術(shù)碩士學(xué)位。迄今為止，她獲得的獎項(xiàng)包括2020年的Paulo CunhaeSilva藝術(shù)獎，2019年的CameraAustria Award獎，以及入圍2019年Rolex Mentor & Protégé ArtsInitiative的決賽。

后現(xiàn)代主義的文化現(xiàn)象

第二次世界大戰(zhàn)之后，全世界并未進(jìn)入真正的和平時(shí)代，反而在冷戰(zhàn)的陰影下，變成了一個(gè)整體平穩(wěn)局部動蕩的表面和平時(shí)期。二戰(zhàn)結(jié)束之后，世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，美國文化開始成為世界文化的主導(dǎo)。美國一系列的社會問題，對文化界影響頗深，比如越戰(zhàn)所導(dǎo)致的反戰(zhàn)情緒以及反種族主義民權(quán)運(yùn)動和女性主義運(yùn)動。反主流、反傳統(tǒng)文化大行其道，單一價(jià)值體系開始崩潰，多元價(jià)值體系重塑著社會價(jià)值觀，新的文化價(jià)值觀逐漸在年輕一代中形成。價(jià)值體系的變化促使學(xué)術(shù)領(lǐng)域注目，以法國理論為代表的哲學(xué)研究，對整個(gè)20世紀(jì)后半葉影響重大，藝術(shù)界亦是受益頗多。因此，藝術(shù)創(chuàng)作在各方面的影響下，也開始呈現(xiàn)出新的趨勢。

二戰(zhàn)后，起源于19世紀(jì)后期的現(xiàn)代主義藝術(shù)在學(xué)術(shù)上開始獲得體系化的研究，其中以克萊門特·格林伯格的形式主義最為著名，他認(rèn)為接受藝術(shù)媒介的限制性才能獲得藝術(shù)的純粹性，比如平面的二維性，繪畫應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)二維特征，現(xiàn)代主義的繪畫逐漸放棄透視，回歸至點(diǎn)線面色彩，便是媒介特征的體現(xiàn)。但是這樣一來，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始陷入僵化的體制中，至20世紀(jì)70年代的極簡主義，繪畫變成一根線條或是一塊顏色，走入了死胡同。

前衛(wèi)藝術(shù)家對現(xiàn)代主義藝術(shù)的不滿在20世紀(jì)60年末期開始顯現(xiàn)，一種名為后現(xiàn)代主義的文化現(xiàn)象開始興起。與現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義避開了形式主義的弊端，沒有風(fēng)格可言，沒有條條框框的限制，去中心化且面向大眾而非精英階層。藝術(shù)不再限制在傳統(tǒng)的繪畫、雕塑之類的媒介，任何物質(zhì)都是藝術(shù)創(chuàng)作的材料。各種藝術(shù)運(yùn)動極大地豐富了藝術(shù)概念的范疇，比如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、錄像藝術(shù)等等。

后現(xiàn)代以來的攝影也處于同樣的境地，即沒有限制。20世紀(jì)20年代的實(shí)驗(yàn)影像已經(jīng)將照片當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的素材，到了當(dāng)代，攝影的范疇已經(jīng)包羅更廣范圍，概念化使攝影在本體語言層面就具備了自我表達(dá)的方式。同時(shí)攝影也不只是獨(dú)立媒介，藝術(shù)媒介之間跨界創(chuàng)作亦是常態(tài)。后現(xiàn)代藝術(shù)表面上是從形式的體制中解脫出來，藝術(shù)不再受到任何限制，但是其核心主旨中還有一點(diǎn)非常重要，現(xiàn)代主義藝術(shù)注重對藝術(shù)語言的探索，而后現(xiàn)代藝術(shù)更看重藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的反饋。因此在所有藝術(shù)媒介中，具有真實(shí)性特征的攝影，無疑是最適合當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，所以在20世紀(jì)80年代之后，攝影成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的核心媒介之一。

喬尼·布里格斯

英國藝術(shù)家喬尼·布里格斯的實(shí)踐核心是構(gòu)建家庭和他自己的童年。他主要使用攝影來重現(xiàn)和重新想象過去的關(guān)系和記憶，讓他的父母和其他家庭成員參與他的作品。喬尼·布里格斯喜歡游玩和建構(gòu)的概念，使用約翰·鮑德薩里（JohnBaldessari）的“人造”理論，綜合元素制作拼貼藝術(shù)作品。通過將現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)結(jié)合在一起，布里格斯試圖探索核心家庭中兒童和成人之間的界限——尋找他所說的“無條件的自我”，一種通過成人的眼睛反思童年的存在狀態(tài)。

與現(xiàn)實(shí)互動的拼貼藝術(shù)

作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方式，拼貼的門檻比繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)要低，來源于印刷品的素材也更貼近大眾。二戰(zhàn)后，一些前衛(wèi)藝術(shù)家不滿于現(xiàn)代主義的抽象語言，希望改變藝術(shù)與大眾之間的隔閡狀態(tài)。波普藝術(shù)（Pop Art）是一種基于大眾領(lǐng)域的流行文化、商品文化以及傳媒文化的藝術(shù)形式，波普藝術(shù)即是大眾藝術(shù)（Popular Art）的縮寫，因此其藝術(shù)語言與晦澀的抽象繪畫相比，更容易被大眾所理解。理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）試圖將流行藝術(shù)與純藝術(shù)結(jié)合在一起，他的一幅拼貼作品《是什么使今天的家庭變得如此不同，如此吸引人？》（1956）中，集合了紙媒中的人、物、廣告、漫畫等元素。這幅作品意在諷刺消費(fèi)社會環(huán)境下的文化，通過與大眾的對話，質(zhì)疑當(dāng)時(shí)的社會價(jià)值體系。另一位波普藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）的拼貼照片則重新探討了時(shí)間與空間多元性，他將不同角度與瞬間拍攝的照片重新組合為同一場景，在同一場景內(nèi)展現(xiàn)了平行時(shí)空中敘事的復(fù)雜可能。

女性主義藝術(shù)家亦通過拼貼作品表達(dá)觀點(diǎn)。藝術(shù)家米亞姆·莎皮若（Miriam Schapiro）從女紅中領(lǐng)悟到女性已經(jīng)從事了幾千年的拼貼藝術(shù)，因此她搜集了許多布料、織物、蕾絲、紐扣等創(chuàng)作拼貼作品，拼貼的范疇從畢加索時(shí)代時(shí)就并不限于平面作品，《和服的構(gòu)造》（1976）是其用和服碎片上的圖案拼貼而成。另一位藝術(shù)家芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）通過在圖像上疊加文字設(shè)計(jì)，對男性凝視進(jìn)行了深刻的批判。她的作品直接且深刻，比如《你的凝視是在打我的臉》（1983）、《你的身體是戰(zhàn)場》（1989），圖像與文字設(shè)計(jì)一針見血地指出父權(quán)制社會對女性的壓迫。

朱利安·帕考

朱利安·帕考是一位法國藝術(shù)家和插畫家，在法國巴黎生活和工作。在成為插畫家之前，他曾經(jīng)當(dāng)過天文醫(yī)生、國際斯諾克選手、催眠師和世界語教師。他希望有一天能有足夠的空閑時(shí)間投身于他真正的愛好：時(shí)間旅行。由于他的主要作品是一系列數(shù)字拼貼作品，這些拼貼作品扭曲了時(shí)間，并將過時(shí)的技術(shù)與未來的愿景并列在一起，因此朱利安·帕考癡迷于時(shí)間旅行的想法也就不足為奇了。他生動而富有想象力的插圖已經(jīng)在許多畫廊展出，世界各地的品牌都很欣賞他在廣告、報(bào)道敘事和評論方面的才華。

當(dāng)代拼貼創(chuàng)作

如今有許多藝術(shù)家仍致力于使用拼貼進(jìn)行創(chuàng)作。勒博昂·坎耶（Lebohang Kganye）的拼貼作品中，她以雕塑、行為、裝置、影像等為素材，結(jié)合自己的家庭歷史，融合到想象的拼貼照片中。這些拼貼中，“真實(shí)”人物與虛構(gòu)人物合并到一個(gè)新宇宙中，既屬于回憶，同時(shí)也是一種幻想，體現(xiàn)了她對檔案和記憶的興趣，屬于探索虛構(gòu)歷史的范疇。喬尼·布里格斯（Jonny Briggs）的拼貼作品與自己的童年有關(guān)，通過這種方式，他以自己的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，質(zhì)疑人與人之間的距離，比如成人與兒童之間、愛恨之間、表達(dá)與保留、真實(shí)與虛假。他試圖擺脫成年人的封閉思維，并以攝影蒙太奇、卡通形象和行為表演等方式，使成年人的眼睛可以重新看到童年的本性。朱利安·帕考（Julien Pacaud）的拼貼作品主要是數(shù)字拼貼的集合，這些作品將當(dāng)下與未來的展望并置在一起，在拼貼照片中完成一次次時(shí)空旅行。他將舊照片掃描并導(dǎo)入電腦，將各種不同來源的素材組合在一起并產(chǎn)生新穎的碰撞，這亦是對媒介、時(shí)空和意義的探討與質(zhì)疑。格雷格·薩德（Greg Sand）探索的主題與記憶、時(shí)間的流逝以及攝影在塑造現(xiàn)實(shí)感知方面的作用。格雷格·薩德認(rèn)為攝影具有捕捉瞬間的獨(dú)特能力，可以揭示生活的短暫性，他利用現(xiàn)成的照片構(gòu)建拼貼作品，來研究記憶的碎片化和生活的時(shí)空性。

格雷格·薩德

格雷格·薩德是美國田納西州的一位藝術(shù)家，擁有奧斯汀佩伊州立大學(xué)（Austin Peay StateUniversity）攝影學(xué)士學(xué)位。他幾乎只用找到的照片和直白的圖像來探索記憶、時(shí)間的流逝、死亡以及照片在塑造我們失去的經(jīng)歷中所扮演的角色。他認(rèn)為他的作品旨在質(zhì)疑照片的性質(zhì)，照片有助于塑造那些被賦予了重要意義的細(xì)節(jié)，并隨著其他記憶的消失而被記住。格雷格·薩德以這樣的方式挑戰(zhàn)攝影的傳統(tǒng)定義。

剪切、粘貼和……

時(shí)至今日攝影的可能性被無限延展，當(dāng)代藝術(shù)早已從物質(zhì)范疇進(jìn)入事件范疇。后現(xiàn)代以來的藝術(shù)以多元化為特色，打破了現(xiàn)代主義對流派、獨(dú)特以及原創(chuàng)的推崇，媒介與材料的創(chuàng)新也不受限制。過去30年中，身份、身體、時(shí)間、場域、語言、科學(xué)與精神性是諸多藝術(shù)家最常討論的主題。拼貼藝術(shù)以其多義性、敘事性、虛構(gòu)性等特征，在這些話題中多有涉獵。從誕生之日起，拼貼藝術(shù)在二維與三維媒介中并存，如今數(shù)字技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用，也為拼貼藝術(shù)帶來新的創(chuàng)作可能，實(shí)物與虛擬媒介并存亦是當(dāng)代拼貼藝術(shù)的特征。對于拼貼藝術(shù)而言，除了基本操作的剪切與粘貼，更重要的是如何對素材的解構(gòu)與重構(gòu)，同時(shí)也是藝術(shù)對當(dāng)代世界的解讀與闡釋。

作品闡釋

《殘跡》是關(guān)于回憶和紀(jì)念的作品系列。 其中的每張“殘跡”都由三張現(xiàn)成的照片組成——每張照片都來自被攝對象的生活中的不同時(shí)間點(diǎn)——被切成條帶并編織在一起，形成一個(gè)逝去者的肖像。《 殘跡》使用織物作為記憶的隱喻。 正如彼得·史塔瑞布拉斯（Peter Stallybrass）在《破舊世界》中所寫的那樣，“織物的魔力在于它能夠接受我們：接受我們的氣味、汗水甚至形狀。” 這也是記憶的奇跡之一：我們感知生活中的每一個(gè)時(shí)刻; 這些最終被編織在一起，以形成我們的記憶。 這個(gè)系列中的每一件作品都創(chuàng)造了一個(gè)人的肖像，并非描繪一個(gè)人在任何明確時(shí)間的精準(zhǔn)視覺表現(xiàn)，而是呈現(xiàn)了一個(gè)人一生中外貌的回憶融合。