李云龍

（上海大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,上海 200444）

“序曲”一詞的法文為“ouverture”,是從意大利語(yǔ)的“apertura”一詞而來(lái)，意為：開啟、開始。最早指歌劇、芭蕾舞、清唱?jiǎng)∫约皯騽∏坝幸欢斡善鳂?lè)演奏的引入段。最初的器樂(lè)引入段就像民間露天劇場(chǎng)演出前“敲鑼打鼓”“吹奏喇叭”等嘹亮的號(hào)音作為開場(chǎng)的信號(hào)，以此來(lái)吸引觀眾，漸漸地向演奏器樂(lè)曲過(guò)渡。序曲的成熟與發(fā)展和歌劇的發(fā)展是密不可分的，大約在17世紀(jì)中期形成相對(duì)固定的模式，例如以呂利代表的法國(guó)式序曲，斯卡拉蒂代表的意大利式序曲（意大利語(yǔ)sinfonia）。隨著格魯克對(duì)歌劇的改革，此時(shí)的序曲發(fā)展開始與歌劇內(nèi)容有了聯(lián)系，起到了暗示劇情、提示內(nèi)容的作用。從此之后序曲的發(fā)展逐漸成熟越來(lái)越多元化。到了19世紀(jì)，序曲不僅出現(xiàn)在歌曲、器樂(lè)曲開始之前，還有許多專為音樂(lè)會(huì)創(chuàng)作的音樂(lè)會(huì)序曲，例如柴可夫斯基的《1812序曲》，這類的序曲具有標(biāo)題音樂(lè)的性質(zhì)，還具有紀(jì)念和慶祝的意義。

序曲作為重要的西方音樂(lè)體裁之一，在歷史中對(duì)交響曲以及交響詩(shī)的發(fā)展都起到了重要作用。本文將通過(guò)對(duì)早期序曲以及早期法國(guó)序曲的資料梳理與研究，探究早期法國(guó)序曲的發(fā)展脈絡(luò)以及結(jié)構(gòu)特征。

一、法國(guó)序曲的發(fā)展

在探究早期序曲的發(fā)展形成的過(guò)程中，往往要把目光放在其他音樂(lè)形式上，從16-17世紀(jì)的歌劇、戲劇以及芭蕾舞劇等體裁上，從這里可以得到序曲的成型的“蛛絲馬跡”。西方音樂(lè)史上一般把為婚禮而上演的《歐里迪斯》（1600年）作為歌劇誕生的標(biāo)志（1600），意大利文化是文藝復(fù)興的中心，不斷地向法國(guó)、英國(guó)輻射，在16世紀(jì)末文藝復(fù)興不斷的衰落，而此時(shí)的法國(guó)在流行著尚松、宮廷歌曲以及帶有戲劇因素的芭蕾舞。意大利戲劇上以及歌劇上的成功不斷沖擊著法國(guó)，影響著法國(guó)的戲劇歌劇的發(fā)展。

在《歐里迪斯》和加格利亞諾的《達(dá)因》(1608年)這兩部歌劇中，是沒(méi)有序曲的，沒(méi)有任何樂(lè)器的開場(chǎng)引子，只是從演員的敘述開始。事實(shí)上，我們可以從埃米利奧·德?tīng)枴たㄍ吡袪枴墩撿`魂的狂喜》的前言中提到的演奏說(shuō)明中發(fā)現(xiàn)，先演奏的不是交響樂(lè)，而是一種雙重聲音和大量樂(lè)器的牧歌。在蒙特威爾第的《奧菲歐》中，最開始演奏的一首托卡塔，被認(rèn)為是最早的歌劇序曲。而在1640年法國(guó)上演的芭蕾劇也已經(jīng)以序曲開始。這時(shí)的法國(guó)人民非常崇尚芭蕾，宮廷芭蕾成了國(guó)家的重要文化象征，這實(shí)際上是意大利歌劇高度發(fā)展的法國(guó)版。

由于早期意大利歌劇取得的成功，1645年的《裝瘋賣傻》、1646年的《埃吉斯托》，1647年羅西的《奧爾菲斯》，這些意大利歌劇在法國(guó)成功的上演，不斷影響著法國(guó)歌劇的發(fā)展，也決定了法國(guó)的歌劇的發(fā)展命運(yùn)。從資料的梳理來(lái)看，此時(shí)的歌劇有的有序曲，有的也沒(méi)有，例如卡沃利的《蒂蒂的詩(shī)》（1639）的手稿中就沒(méi)有看到序曲的蹤跡。

許多資料中都把羅貝爾·康貝尓1659所寫的一部田園劇當(dāng)作是法國(guó)的第一部歌劇，這部田園劇的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的法國(guó)引起了不小的轟動(dòng)。但法國(guó)歌劇序曲是在呂利的作品中固定下來(lái)，所謂的法國(guó)序曲是由慢—快—慢3個(gè)部分組成，與那不勒斯樂(lè)派斯卡拉蒂代表的意大利序曲截然相反。在1750年后，法國(guó)序曲逐漸地消失，而意大利式的序曲開始產(chǎn)生變化為古典交響曲的產(chǎn)生做了鋪墊。在呂利之后，很多作曲家都以呂利為榜樣寫作了法國(guó)序曲，比如拉莫，還有意大利作曲家安東尼奧·洛蒂（1667-1740）也再寫法國(guó)式序曲。著名的巴赫還將法國(guó)序曲應(yīng)用到組曲里，例如羽管鍵琴6首組曲中的第4首。隨著格魯克對(duì)歌劇的改革，歌劇序曲也發(fā)展到了一個(gè)新的高度，序曲開始具有暗示歌劇內(nèi)容情節(jié)的作用，序曲與歌劇在內(nèi)容上聯(lián)系在一起。

二、法國(guó)序曲的結(jié)構(gòu)特征

法國(guó)早期的序曲結(jié)構(gòu)似乎與當(dāng)時(shí)流行的法國(guó)尚松的結(jié)構(gòu)具有一定的相似性。法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的尚松結(jié)構(gòu)謹(jǐn)慎對(duì)稱，第一段通常在一個(gè)不同的中間段后重復(fù)，產(chǎn)生一個(gè)A-B-A的曲式布局結(jié)構(gòu)，法國(guó)尚松雖然為歌曲，音樂(lè)具有描繪性，開頭音樂(lè)的再現(xiàn)與豐富的復(fù)調(diào)寫作手法，深受世俗與宮廷的喜愛(ài)，直到16世紀(jì)末17世紀(jì)初尚松還流行在法國(guó)，絲毫沒(méi)有衰退的跡象。而早期宮廷芭蕾的發(fā)展是要早于法國(guó)歌劇的，當(dāng)時(shí)的宮廷芭蕾包含了多種表演方式，包括序曲、舞蹈、器樂(lè)以及合唱等，也許那時(shí)的法國(guó)序曲就在法國(guó)尚松結(jié)構(gòu)的影響下開始演變。

法國(guó)歌劇的序曲形式通常是被認(rèn)為由呂利開創(chuàng)的，呂利所寫的樂(lè)隊(duì)聲部與意大利序曲使用的樂(lè)隊(duì)相比不斷增加了色彩性，器樂(lè)曲的發(fā)展也出現(xiàn)了新的變化。但是筆者在梳理中發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為法國(guó)序曲形式的是因呂利而確定是有些不恰當(dāng)?shù)?，在康貝?671年上演的《波蒙》序曲中，這種慢快慢的形式已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)，第一部分是莊嚴(yán)的，第二部分是一個(gè)模仿的速度較快的中間段落，第三部分是一個(gè)莊嚴(yán)的所有器樂(lè)演奏的段落，而第三部分有時(shí)會(huì)不演奏或者只演奏一小段，沒(méi)有全部的再現(xiàn)反復(fù)。

此時(shí)的法國(guó)序曲中間段（第二部分）常常是快速的賦格段這一規(guī)則其實(shí)并沒(méi)有被全部的作曲家所堅(jiān)持，以拉莫所創(chuàng)作的《費(fèi)德比》為例，快速的第二段并不是賦格，但是在《波盧城堡》序曲中，其第一部分的慢速樂(lè)段和快速樂(lè)段都是賦格。這樣來(lái)看，一方面是作曲家拉莫不斷地創(chuàng)新，另一方面可以看到，法國(guó)序曲的基本特征似乎只有慢—快—慢了；慢板的特點(diǎn)是莊重而精力充沛的、漸進(jìn)似的；快板呈現(xiàn)出歡快輕快的特點(diǎn)。在同期巴赫的作品中也可以看到法國(guó)序曲的影子，他將法國(guó)式序曲的寫法運(yùn)用到了他的組曲當(dāng)中，組曲序曲的結(jié)構(gòu)相比法國(guó)歌劇序曲相比較大，篇幅相對(duì)較長(zhǎng)，但仍然采用了慢—快—慢的結(jié)構(gòu)。德國(guó)亨德?tīng)杽?chuàng)作。

三、結(jié)語(yǔ)

法國(guó)序曲的生命周期與意大利序曲相比是很短的，在巴洛克晚期18世紀(jì)末期就突然消失，而意大利序曲不斷的發(fā)展變化，為古典交響曲的產(chǎn)生做準(zhǔn)備。也許，法國(guó)序曲消失的原因和洛可可那華麗風(fēng)格的沖擊有關(guān)“羽管鍵琴音樂(lè)中，旋律分割得更細(xì)碎，不斷重復(fù)微型動(dòng)機(jī)，這種小群的重復(fù)樂(lè)句成了華麗風(fēng)格的風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)位結(jié)構(gòu)消失了，代之以主調(diào)和弦伴奏。同這樣裝飾性的音樂(lè)相比，裝飾藝術(shù)雖裝飾過(guò)多，但還是小巫見(jiàn)大巫，因?yàn)楫?dāng)時(shí)特有的羽管鍵琴小曲，簡(jiǎn)直就淹沒(méi)在各種裝飾音中——以至于常常聽(tīng)不出主旋律的進(jìn)行”，“呂利的不朽成就極受追崇，但是他的后繼者都沒(méi)有創(chuàng)造出呂利那樣的戲劇概念，他們的作品僅僅留下片段，即那些優(yōu)雅的舞曲、序曲以及某些曲調(diào)，才使這些作品免于被遺忘。但是，雖然外在形式得以保留，內(nèi)容卻消失了，當(dāng)情節(jié)和動(dòng)作僅僅作為芭蕾的外表，即娛樂(lè)性芭蕾，悲劇最后的殘余就消失了”對(duì)位的消失，主調(diào)和弦伴奏的興起以及法國(guó)抒情歌?。ū瘎。┲槐Ａ粝聛?lái)沒(méi)有內(nèi)涵的外表，所以漸漸的落寞了。洛可可風(fēng)格的沖擊對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)戲劇的影響很大，改變了其宏偉莊嚴(yán)的音樂(lè)戲劇風(fēng)格，這種影響是多方位的，歌劇、戲劇都有受到影響，恰巧的是法國(guó)序曲的第一以及第三部分都是宏偉莊嚴(yán)的，就此法國(guó)序曲的神奇消失也在西方音樂(lè)史中留下了神秘的色彩。

注釋：

①錢亦平,王丹丹.《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》[M].上海音樂(lè)出版社,2003:229.

②王毓麟,王亞平.《世界著名序曲欣賞》[M].上海音樂(lè)出版社,1999:03.

③姚亞平.《西方音樂(lè)體裁與名作賞析》[M].中央民族大學(xué)出版社,2005:117.

④Frederick Niecks.Historical Sketch of the Overture[J].Sammelb? nde der Internationalen Musikgesellschaf,1906:386-390.

⑤Frederick Niecks.Historical Sketch of the Overture[J].Sammelb? nde der Internationalen Musikgesellschaf,1906:386-390.

⑥這部法國(guó)田園劇在《歌劇概論》(2003年上海音樂(lè)出版社)一書中被譯作《伊西》，在《西方文明中的音樂(lè)》是把伊西看作一個(gè)地名，在此附近上演的一部作品。根據(jù)資料的整理，筆者在此認(rèn)為伊西為地名，位于法國(guó)巴黎西南部，因總譜已經(jīng)遺無(wú)法找到，故無(wú)法具體查證。

⑦錢亦平,王丹丹.《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》[M].上海音樂(lè)出版社,2003:229.

⑧保羅·亨利·朗,楊燕迪譯《西方文明中的音樂(lè)》[M].廣西師范大學(xué)出版社,2016:539.

⑨保羅·亨利·朗,楊燕迪譯《西方文明中的音樂(lè)》[M].廣西師范大學(xué)出版社,2016:540.