徐艷蕊

王漢倫是中國第一代電影明星中的代表人物。在80年代的電影研究中，王漢倫被稱為照亮中國銀幕的第一顆明星。在90年代出版的中國電影資料館編纂的《中國無聲電影劇本》的封面上，王漢倫的半身像占據(jù)了一個最為醒目的位置。2012年出版的張真的《銀幕艷史——都市文化與上海電影1896-1937》，稱王漢倫是“中國第一個電影女明星”。

實際上，在20世紀20年代中國電影業(yè)剛剛起步的時候，王漢倫并不是第一位參與電影拍攝的女性，也不是第一位被冠以“明星”稱號的電影女演員。1913年，黎民偉在香港拍攝《莊子試妻》，請自己的妻子嚴珊珊扮演劇中的一名配角。1922年，公映的上海影戲公司拍攝的故事片《海誓》，女主角由聞名上海的社交明星FF女士殷明珠扮演，有研究者甚至認為殷明珠的出現(xiàn)標志著國產(chǎn)電影明星的誕生?！逗Ｊ摹分?，上海影戲公司邀請了同為上海社交明星的AA女士傅文豪拍攝了《古井重波記》，于1923年4月公映，也在上海引起了不小的轟動。王漢倫因明星影片公司拍攝的長故事片《孤兒救祖記》而成名。該片上映于1923年12月，比《海誓》和《古井重波記》都要晚。那么，是哪些因素使得王漢倫超越了同儕，被電影研究者冠以“第一位電影女明星”的稱謂？

一、“中國第一位電影女明星”的由來

認為王漢倫是中國第一位電影女明星的說法，并不流行于王漢倫從影生涯的巔峰期——20年代，而是從80年代開始在電影研究中出現(xiàn)，并逐漸被更多的研究者采納。20-30年代，被稱為明星的女演員很多，有些是實至名歸，有些只拍了一兩部電影就銷聲匿跡，打出明星旗號只是為了提高身價，并沒有實際的影響力。而王漢倫確實是20年代女演員中的佼佼者，在當時就贏得了多種頭銜，比如“中國電影女明星中之最大者”，“銀幕悲旦”，“銀幕寡婦”，“東方的琍琳·甘許”。40年代，由于代際更迭，王漢倫影響力衰退，開始被稱為“老牌明星”，“第一代紅女星”，媒體報道中時有對她美人遲暮的感喟，甚至還出現(xiàn)了一些對她年老色衰的嘲弄。

到了80年代，王漢倫開始受到當代電影研究者的關注。1983年的一篇文章《默片時代著名影星——王漢倫》稱，“在二十年代我國銀幕上，她是著名影星之一”。1985年，封敏發(fā)表在《大眾電影》上的文章《照亮中國銀幕的第一顆明星》給予了王漢倫更高的評價：“在我國電影史上，第一個女演員是出現(xiàn)于1913年攝制的《莊子試妻》中的嚴珊珊，但可稱為我國第一個電影女明星的卻是1923年主演《孤兒救祖記》的王漢倫?！?997年，趙士薈在《上海灘》上發(fā)表了名為《中國第一個女影星王漢倫》的文章。值得注意的是，封敏和趙士薈的文章重點都在于梳理王漢倫的生平經(jīng)歷，沒有解釋為什么要稱王漢倫為“中國第一位女明星”。

2000年之后，學界對王漢倫的研究大多也不加質疑地默認了這種“第一”的稱謂，并在此基礎上圍繞摩登、新女性、獨立這幾個關鍵詞，對王漢倫的形象特色、個人生平和從影活動進行梳理。比如王青亦的《王漢倫的電影人生》認為，王漢倫“進而以電影為志業(yè)自立、自養(yǎng)，在早期中國踐行了自己的女權思想。為女明星的去污名化，以及中國的性別反抗與婦女解放盡了自己的一份心力?！痹垃摰摹抖嘀匾暯菍徱曄碌耐鯘h倫形象建構》指出，“她是中國女演員中第一位脫離家庭而出走的‘娜拉’……她是五四運動之后中國新女性的代表，是時代的弄潮兒，也是男權社會的受害者?！边@些研究闡述了王漢倫對早期電影業(yè)的意義，肯定了王漢倫婦女先驅的歷史地位。

但是，按照理查德·德闊多瓦在《明星制在美國的出現(xiàn)》中的觀點，明星并非自然造物，而是一種知識話語，這種話語與電影屬于同一個意識形態(tài)工程。艾倫與戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》這樣理解明星：“顯然，公眾并不直接‘認識’某個成為明星的銀幕外真人，他們知道的僅是通過各種來源（影片本身和影片的宣傳材料、報刊上的花絮欄目、采訪、報導文章等）傳播出來的那位明星的特定表象。公眾所認識的不是作為一個人的明星，而是作為一種形象的明星?！比绻凑者@種思路，不將王漢倫的明星形象理解為她的個人形貌與特質，而是理解為通過特定途徑制造出來的一種知識話語，那么接下來的追問就是必要的：王漢倫摩登、獨立的新女性形象，她中國第一位女明星的稱謂，是什么人，通過何種途徑，運用了哪些材料，在什么時候建構出來的？

理查德·戴爾在《明星》中提出，明星形象是由媒體文本制造的，這些媒體文本集合了促銷、宣傳、影片、批評和評論等幾個重要部分。戴爾著重分析了簡·方達作為例子，不過，他并沒有分促銷、宣傳、影片和評論這四個板塊去論述，而是帶著這個思路去探查構成“簡·方達”的不同要素的生產(chǎn)過程——父親、表演、政治觀點?！峨娪笆罚豪碚撆c實踐》借鑒了理查德·戴爾的框架，從促銷、宣傳、影片、批評和評論四個板塊，分析了瓊·克勞馥形象文本的建構過程，來說明明星是“被結構的多義體”。本文將參照《明星》和《電影史：理論與實踐》的分析，從促銷與宣傳、影片與評論等方面，追溯王漢倫明星形象的建構過程。

二、 促銷與宣傳

在理查德·戴爾看來，對明星的促銷和宣傳是兩種有區(qū)別的文本。促銷是指那些由制片廠控制，為制造明星的特定形象而生產(chǎn)的文本，可以分為兩個部分，其一是直接與明星相關的材料，包括制片廠的公告、明星的生平介紹，影迷俱樂部的宣傳物、美女照、時裝照、明星代言廣告，公共場合的亮相等等；另一部分是對特定電影中的明星的推銷，包括布告、雜志廣告、預告片等。宣傳不同于直接由制片廠操作的促銷，宣傳散見于各類媒體，熱衷于使內容顯得真實自然、不受制片廠掌控，仿佛明星天生就是材料中展現(xiàn)出來的樣子，而實際上卻與制片廠和經(jīng)紀人有著千絲萬縷的聯(lián)系。宣傳包括明星訪談錄，明星職業(yè)發(fā)展經(jīng)歷，以及明星私生活故事等。盡管理論上來說促銷和宣傳有如上區(qū)別，但在20世紀20年代的中國，媒體的形式比較單一，電影業(yè)掌控輿論的手段也相對有限，宣傳很難完全從促銷中剝離出來，比如在1923-1926年王漢倫成名的關鍵時期，有關王漢倫的材料，大部分出現(xiàn)在發(fā)掘了王漢倫的明星影片公司的機關刊物以及與明星公司有著密切關聯(lián)的刊物上。

在20年代，盡管電影明星的促銷與宣傳技術還比較簡單，主要依賴平面印刷材料，包括電影說明書、海報，報刊和雜志，但涉及的內容卻是多樣的。在目前現(xiàn)存的史料中，王漢倫的促銷宣傳文本主要包括她的生平簡要介紹、時裝照、所主演影片的雜志廣告及電影故事介紹、才藝、生活中的小花絮比如對貓的熱愛等。這些文本中最為成功的部分，就是王漢倫生平經(jīng)歷的敘事，自王漢倫從影開始，這一敘事不斷被添加更多細節(jié)，一步一步更清晰地勾勒出她摩登、獨立的新女性形象。

在20世紀20年代的好萊塢，制片廠已經(jīng)開始通過合同對演員進行嚴格的管控，演員只為簽約片廠亮相、表演和發(fā)言，不可私下從事與拍攝和演出有關的活動，或從事任何其他職業(yè)。但是在同一時期的中國，電影業(yè)正處在草創(chuàng)階段，片廠對演員的約束力沒有那么大。1922年，王漢倫經(jīng)由任矜蘋介紹加入明星影片公司。明星影片公司允諾每月給王漢倫支出車馬費，影片完成另付片酬?！豆聝壕茸嬗洝分螅鯘h倫連續(xù)在明星拍攝了《玉梨魂》（1924年）、《苦兒弱女》（1924年），影片反響良好，明星卻只支付了王漢倫車馬費，未付片酬。這種情況下，王漢倫又接受了其他影片公司的邀約，與長城畫片公司合作拍攝了《棄婦》（1924年）、《摘星之女》（1925年）和《春閨夢里人》（1925年）；與天一影片公司合作拍攝了《電影女明星》（1926年）。但同時也沒有終止與明星的合作，拍攝了《一個小工人》（1926年）。1929年，王漢倫成立了漢倫影片公司，拍攝了《女伶復仇記》。因為與多個電影公司合作過，有關王漢倫的促銷宣傳文本的來源是多渠道的。20-30年代明星影片公司都沒有停止對王漢倫的宣傳，但密集的促銷集中在1923-1926年左右，這對王漢倫成名有著至關重要的影響。1924-1926年，長城畫片公司也隨著王漢倫主演影片的公映而為她造勢。1929-1930年，王漢倫為了推銷自己組建的漢倫影片公司的作品《女伶復仇記》，除了在報刊上密集投放關于自己和該影片的消息，還親自帶著片子從江浙到京津、東北一路奔波推銷，在放映休息時登臺表演歌舞、組織見面會，以擴大影響。

最早關于王漢倫的促銷文本圍繞她出演的第一部電影《孤兒救祖記》展開。明星影片公司主導的刊物《晨星》于1923年12月發(fā)布了第3期《孤兒救祖記特刊》?！冻啃恰返那吧硎恰队皯螂s志》，后者由顧肯夫于1921年在上海創(chuàng)辦，僅兩期就資金緊缺難以為繼；明星影片公司的任矜蘋買來雜志的版權，改組為《晨星》，成為實際上的明星影片公司的機關刊物?！豆聝壕茸嬗浱乜房橇穗娪把輪T介紹、劇照、影片本事和字幕。劇照中王漢倫身著樸素的斜襟大褂，發(fā)髻盤在腦后，表情隱忍、幽怨而堅韌，非常符合舊式家庭中堅貞不屈的寡婦形象。

一個非常有意思的對比是，盡管王漢倫在《孤兒救祖記》中是一副堅貞隱忍的傳統(tǒng)女性形象，任矜蘋于1924年在他參與創(chuàng)辦的《電影雜志》第1期上為王漢倫做的小傳，卻是立意明確地將她塑造為獨立的新女性：“性慧，喜英文，而尤注重英語，所交歐美女友極多交際日廣，思想亦為之轉移，嘗謂人曰，歐美婦女多能籍職業(yè)以自給，華人何以獨異，余將起而自試，為中國婦女界開辟一新生路焉?！磕昴钗澹瑸槿藰O和藹，長于音樂，兼善舞蹈，為中國電影界多藝之女演員。”1925年夏，程步高在《影戲春秋》上做的《王漢倫女士小史》，也延續(xù)了這種格調：“女士現(xiàn)年二十六，……長于中文，善操英語，能音樂、善跳舞，裝飾方面，深具審美觀象，幼時來滬后，即肄業(yè)于圣瑪麗女校，思想日新，遂感人生在世，須有職業(yè)，以謀經(jīng)濟獨立，而為社會服務……長城影片公司遂以重金聘之，先《棄婦》，現(xiàn)在《摘星之女》片中，又飾要角，表演更見進步，薪金每月三百元，為中國電影女明星中之最大者也。”

值得注意的是，這兩個小傳都寫到了王漢倫的年齡。1924年，任矜蘋說“女士年念五”；1925年，程步高說“女士現(xiàn)年二十六”。如果他們說的是虛歲，王漢倫應該出生在1900年；如果是周歲，她的生年就是1899年。但是王漢倫在寫于1956年的自傳文章中稱自己時年53歲，也就是1903年出生。此后各類關于王漢倫的研究也都采取了生年1903的說法。

周慧玲在《表演中國：女明星 表演文化 視覺政治1910-1945》中，引用過程步高的《王漢倫女士小史》，來說明那一時期電影公司常用的一種行銷手段就是宣傳女演員的時髦：“1925年王漢倫為長城影片公司拍攝《摘星之女》，該片導演程步高也特別在明星影片公司發(fā)行的《明星半月刊》上，撰寫《王漢倫女士小史》……但電影公司們卻不約而同地宣傳女演員們時髦摩登的本來面目，并以此為招徠觀眾的行銷策略之一?！痹谶@里，周慧玲弄錯了兩處信息，根據(jù)《中國無聲電影劇本》的記載，長城畫片公司發(fā)行的《摘星之女》，導演為李澤源、梅雪儔，另《明星半月刊》創(chuàng)刊于1935年，程步高不可能在1925年在上面發(fā)表文章。但是，周慧玲提出的王漢倫的時髦特質乃是出于電影公司的有意行銷的觀點——“‘一個擁有獨立思想的職業(yè)婦女’在二〇年代的中國電影市場是有賣點的”，卻是符合史實的。

王漢倫于1925年秋在《電影雜志》上發(fā)表的《我入影戲界之始末》，對婦女獨立精神的闡釋，用詞遣句方式與任矜蘋、程步高一脈相承：“我中國舊時風俗與習慣，女子是依靠男子過活，并且往往受家庭中之痛苦，無法自解，究竟是何緣故？就因為女子不能自立，此種情形，我是極端反對的。我喜歡我們女子有自立之精神，自立兩字，就是自養(yǎng)，所以做女子要自工，必須謀正當職業(yè)?！?931年，在《影場回憶錄》中，王漢倫自述離婚之后，生計困頓，“好在這時正值女權膨脹；女子和男子，是平等的同樣可以在社會上辦事。”

王漢倫活躍于影壇的20年代，恰好也是中國現(xiàn)代婦女職業(yè)化的開端。在1928年的南京，女性在職人員占在職者總數(shù)的8.7%；1930年，南京國民政府在9省27市的調查結果表明，女工人數(shù)是37.4萬人。女性與家庭的關系，女性的人生規(guī)劃，都在女性職業(yè)化浪潮的沖擊下面臨重構。當時易卜生《玩偶之家》之所以能在中國知識分子群體中引發(fā)共鳴，促使魯迅發(fā)出《娜拉走后怎樣》的疑問，說明如何看待那些離開家庭、謀求職業(yè)獨立的女性，已經(jīng)成為社會迫切想要獲得答案的問題。而王漢倫獨立新女性的形象，恰好為這個問題提供了一個可供參考的范例。

隨著時代的發(fā)展，在王漢倫這個“被結構的多義體”中，她獨立新女性的標簽被不斷豐富強化，逐漸超越了其他諸如美貌賢淑、性格慈和、善英文和穿戴時尚等標簽，成為最突出的部分。1938年，《明星》半月刊發(fā)表了《為藝術而始終奮斗的王漢倫》評價王漢倫的貢獻：“這一位大膽，熱情、豪放的中國婦女戰(zhàn)士中的先鋒，丟開了舊社會的桎梏，投身銀幕，實踐地為藝術而奮斗，她的英勇，向封建的堡壘擲下了一顆猛烈底炸彈?！毙轮袊闪⒅?，國家鼓勵婦女走出家門，參加社會勞動。1958年，全國農(nóng)村婦女勞動力參與社會生產(chǎn)的比率達到了90%。在這樣的背景下，王漢倫于1956年發(fā)表的自述《我的從影經(jīng)過》，用很多生動的細節(jié)，更加堅定地表述了自己脫離封建家庭，尋求職業(yè)獨立和婦女解放的立場。比如，最初她想要拍電影時曾引起兄嫂的激烈反對，要把她拉回蘇州祠堂受罰，王漢倫堅持自己的選擇，宣布和家庭斷絕關系，并改掉了名字?！爱敃r我頗有膽量， 脫離了家庭象老虎似的天不怕地不怕，因此，我就取老虎頭上的‘王’字做姓，取名漢倫。”這一段經(jīng)歷在其后王漢倫的相關研究中經(jīng)常被引用。

由此可以看到，王漢倫獨立新女性的定位，既是她20-30年代營銷和宣傳成功的關鍵因素，也是她新中國成立之后能夠得到來自官方和學術界的肯定，在電影史中占據(jù)一席之地的重要原因。1954年，王漢倫進入上海電影演員劇團工作。1960年，全國第三次文學藝術工作者代表大會在北京召開，王漢倫和宣景琳、范雪朋等幾位老影星被專機接去北京參加會議。而就在同一個時間段，殷明珠、楊耐梅、張織云和胡蝶，都已遷居去了香港。

圖1.電影《棄婦》劇照

與王漢倫相比，成名更早的殷明珠，因家庭阻撓，在《海誓》公映后兩年沒有新作品。1925年，她再度出演電影時，此時的王漢倫已名聲赫赫。而且殷明珠早年因摩登時尚的裝扮和消費方式而聞名，其后并沒有再發(fā)展出超越這一定位的、能夠更深刻體現(xiàn)出時代內涵的特質，這也是她影響力始終不及王漢倫的原因。而同樣成名在王漢倫之前的傅文豪，拍過《古井重波記》之后就因家庭壓力退出影壇，不再從事電影業(yè)了。

三、影片和評論

在理查德·戴爾看來，影片是明星的載體，明星的知名度首先是由他們在影片中的演出帶來的。而評論則是影評人或媒體人對影片及明星在其中的表演做出的鑒賞和闡釋。評論雖然是電影工業(yè)和媒體文本的一個部分，卻被認為是站在消費者一邊的，營造出了一種對明星的“公眾意見”，豐富了明星形象的意義。本來確如戴爾所言，明星特質的最直觀呈現(xiàn)是影片。可惜的是，王漢倫的電影膠片與其他大多數(shù)出產(chǎn)于1920年代的電影一樣，因戰(zhàn)爭和制片公司的起落變遷損毀或遺失了，幸而影評還有較為完整的保留，可以從中推演出王漢倫表演的風貌。

王漢倫從影生涯中最重要的一部電影是她的成名作《孤兒救祖記》，而《孤兒救祖記》在中國電影史上有著里程碑式的意義。在拍攝《孤兒救祖記》之前，明星影片公司正陷入財務危機，之前拍攝的幾部滑稽短片收益慘淡，時事劇由于畫面過于血腥遭到譴責和禁播。這種情況下，明星調整政策，采納了鄭正秋“長篇正劇”的主張，由鄭正秋編劇、張石川導演，歷經(jīng)八個月反復修改，終于完成了長故事片《孤兒救祖記》。1923年12月18日，《孤兒救祖記》首映于愛普廬影院，大受觀眾歡迎。影片很快行銷到香港地區(qū)和南洋，也引發(fā)積極反響?！豆聝壕茸嬗洝烽_創(chuàng)了當時國產(chǎn)片的最高賣座紀錄。丁亞平在《中國電影通史》中說，《孤兒救祖記》的成功，不僅挽救了明星公司，還有效刺激了國產(chǎn)影片市場，正是因為它豐厚的票房收入，導致企業(yè)家們紛紛投資開辦電影公司。1924年至1925年，國產(chǎn)影片數(shù)量激增。

《孤兒救祖記》不僅獲得了商業(yè)上的成功，還因其道德教化的主題贏得了當局的肯定。影片首映后不久，其時電影審查機構江蘇省教育會（1922年成立）就在申報上公開對《孤兒救祖記》進行表揚。輿論氣氛也很熱烈，《申報·自由談》自1923年11月26日至1924年3月30日，共有24篇《孤兒救祖記》相關報道和影評，其中還包括了顧肯夫和老舍等名家的評論。

《孤兒救祖記》的杰出成績使它成為中國電影史書寫中一個不可或缺的環(huán)節(jié)。盡管在60年代，《孤兒救祖記》曾一度被批評為維護封建統(tǒng)治階級利益、宣傳資產(chǎn)階級改良主義的說教片，但在80年代之后，對影片的評價又逐漸回升。比如，1985年的《中國電影畫史》認為，它雖然有資產(chǎn)階級改良主義的氣味，但確實“引來了中國電影事業(yè)得以擴展的局面”。2000年之后的電影史研究對《孤兒救祖記》做出了更高評價。比如，《中國電影藝術史1896-1923》認為，它“確立了國產(chǎn)片的商業(yè)地位和藝術地位，從而成為中國電影由朦朧的寬泛嘗試期向自覺的藝術探索期遞進的一塊界碑?！薄?896-1949中國早期電影觀眾史》認為，它使電影擺脫了文明戲舞臺的框架，更具有影戲色彩，進一步促進了國產(chǎn)電影與世界的接軌。

《孤兒救祖記》是王漢倫影星名聲的堅實平臺。此前，殷明珠和傅文豪雖然各自因為《海誓》和《古井重波記》被稱為女明星，但是這兩部影片無論從商業(yè)收益還是社會影響力來說都無法與《孤兒救祖記》相比，因此殷明珠和傅文豪作為電影明星的聲望也比王漢倫遜色不少。

《孤兒救祖記》公映之后，王漢倫的表演得到了影評人的不吝贊美?！巴鯘h倫女士飾余蔚如，扮相甚美，貌亦賢淑，教子時之一種悲喜神情，時露于眉宇間?！薄氨砬榻^佳，如課子教子等幕，均能出自然，毫無做作神氣?！睅е@些聲譽，王漢倫很快進入新電影的拍攝中去，在明星影片公司的《玉梨魂》和《苦兒弱女》中扮演了與余蔚如風格近似的女性，她們都有著溫婉、哀傷的氣質，同樣都是寡婦。20年代，在王漢倫所飾演的影片角色中，這類形象占了多半。

王漢倫所飾演的另一類角色：敢于走出家庭，謀求獨立的新女性，也與她的寡婦形象有著譜系上的密切關聯(lián)。盡管身份標簽不同，她們的生活卻都帶有濃厚的悲劇色彩，她們的精神內核也非常相似，都有著堅貞隱忍的品性。王漢倫新女性形象的作品包括《棄婦》《一個小工人》《電影女明星》，其中最有代表性的是《棄婦》?！睹駠請蟆芬黄P于《棄婦》的影評寫道：“王漢倫女士飾吳芷芳，為全片主角，一種幽怨之色，透露眉宇間，描摹棄婦的神氣，無微不至，被棄時之恨，調戲時之羞，遇劫時之驚，臨死時之慘，演來恰合身份?！睆闹胁浑y看出芷芳與余蔚如氣質上的相似。

王漢倫的新女性影片在關注婦女問題的觀眾，尤其是在女性觀眾中產(chǎn)生了持久的影響。20世紀20年代，正是影院增建，條件改善，觀眾數(shù)量迅速增加的時代。女性觀眾也日益頻繁地出現(xiàn)在電影院中，她們之中有女學生，職業(yè)婦女，也有相當數(shù)量的家庭主婦。女性不僅觀看電影，也會參與評論?！稐墜D》公映后，婦女運動的主要刊物《婦女周報》刊登了一篇長文《看了<棄婦>以后》。文章不滿意芷芳行動不夠積極徹底——認為她早就應該做出走的“娜拉”，而不是等著被拋棄，并且在面對前夫的迫害時也不該躲避，應該抗爭到底——但卻對影片的立意給予了肯定：“在這個充滿著提倡忠孝節(jié)義的中國電影界里，我們從不會看見過一張確有思想的影片。他們所演的不是擁護資本主義底下的大家庭制度，就是提倡舊的禮教。把不需要——而且是荒謬——的東西，來供給我們，我們只得‘擋駕’?，F(xiàn)在長城公司這本《棄婦》，雖則不能認為怎樣成功，終是比較高尚的作品，那是不消說的?！薄稐墜D》劇本的話劇版，經(jīng)常在女校當中排練上演，成為女子教育的經(jīng)典劇目。

《棄婦》在電影史上是作為社會問題劇而被記錄的，重要程度不及《孤兒救祖記》。但是對于王漢倫來說，芷芳代表的新女性特質卻是構成她明星形象的核心部分。王漢倫說《棄婦》是她最喜歡的影片，因為故事和她自身的際遇很相似。她還特意在自述中提到“這個戲的英文名字是‘社會所反對的女人’”。

結論

《電影史：理論與實踐》在以瓊·克勞馥為個案分析明星的復合多義性的時候曾總結道：“他（她）們的形象中包含著更大的社會形態(tài)所固有的悖論和矛盾。……戴爾對促銷、宣傳品、影片和評論的條理化闡述為電影史學家提供了一種確定明星形象并在其復雜性中考察這一形象以及描述歷史變革的手段?！边@種觀點也適用于對王漢倫明星形象的分析。王漢倫復合了舊式賢淑女子以及新式獨立女性的銀幕形象和個人風格，某種程度上可以說是20世紀20年代新舊交替的社會空間的一個影像化切片。王漢倫的影像敘事，反映出了那個時代的人們所普遍遭受的痛苦、矛盾和焦慮，同時也蘊含著一種對變革的渴望。而王漢倫在電影發(fā)展史中因新女性形象的標簽被經(jīng)典化為“中國第一位電影女明星”的過程，也折射出了中國電影業(yè)自發(fā)軔以來與更宏闊的歷史背景之間的關聯(lián)。

梳理王漢倫明星形象建構的歷史，能讓我們看到早期中國電影明星制造過程中種種具體細微的部分，看到歷史進程中電影業(yè)與社會其他構成部分之間的相互作用，使影業(yè)發(fā)展史呈現(xiàn)出更清晰的畫面。

【注釋】