摘 要：在告別20世紀(jì)大歷史的小時代，人們一邊享受著商品社會的安穩(wěn)，一邊又渴望逃離這個缺乏激情的荒原。穿越劇《步步驚心》和韓劇《來自星星的你》分別提供了不同的“逃離”模式，來詮釋小時代中的這種情感癥候。逃離，是告別革命之后的一種文化想象，也是在后現(xiàn)代都市困境中建構(gòu)理想生活的一種方式。

關(guān)鍵詞：《步步驚心》 《來自星星的你》 小時代 逃離

加拿大短篇小說女王艾麗絲·門羅在2013年榮獲諾貝爾文學(xué)獎之后，其代表作《逃離》在國內(nèi)迅速暢銷，一時引發(fā)了社會上的“逃離”情結(jié)。雖然故事發(fā)生在太平洋彼岸，表達(dá)的時代情緒卻極其相似。2014年5月，門羅《親愛的生活》在京首發(fā)中譯本，從英文名Dear Life可以看出門羅開始與生活和解，是逃離之后的回歸。在全球化的今天，人們似乎已無須通過從家庭“出走”來證明主體性。然而，在告別革命之后的小時代，一種更深層的焦慮出現(xiàn)了，即對日常生活的抗拒。本文試以電視劇《步步驚心》《來自星星的你》（以下簡稱《星星》）為例來分析小時代中的“逃離”現(xiàn)象。

一

過往的20世紀(jì)，是一個充滿暴力、變革和戰(zhàn)亂等諸多不安穩(wěn)因素的世紀(jì)。誠如齊澤克所言，是一個對實在界充滿激情的世紀(jì)，“與19世紀(jì)的烏托邦式的或‘科學(xué)的事業(yè)、理想形成鮮明的對比的是，20世紀(jì)旨在釋放原質(zhì)（the thing）。也就是說，20世紀(jì)旨在實現(xiàn)人類長期渴望的新秩序（New Order）。20世紀(jì)的終極和關(guān)鍵時刻，就是直接體驗實在界（the Real）的時刻。實在界與日常社會現(xiàn)實（social reality）南轅北轍”a。在告別充滿革命暴力、政治激情的20世紀(jì)之后，世界進(jìn)入了全球資本主義引領(lǐng)的充斥著瘋狂消費主義的時代，回歸到平淡乏味又充滿景觀的日常生活。新的世紀(jì)，人們對世俗界的熱忱或已代替了對實在界的狂熱。然而，缺乏史詩體驗的日常生活，在短暫的消費狂歡之后也容易陷入迷茫、虛無的后現(xiàn)代困境。對成長于商品時代同大歷史隔膜的年輕人而言，日常生活充滿了荒蕪感，無法在安穩(wěn)中完成自我認(rèn)同，因而逃離成為一種時代情結(jié)。無論是現(xiàn)代人穿越到古代，或是外星人穿越到地球，看似南轅北轍，其實殊途同歸。換言之，人們渴望通過逃離日常世界進(jìn)入想象世界中重構(gòu)自我，尋找超越現(xiàn)實的另一種真實。

早在20世紀(jì)初，易卜生《玩偶之家》中勇于沖出家庭牢籠的娜拉影響了現(xiàn)代中國第一批覺醒女性。娜拉是典型的從家庭“出走”的中產(chǎn)階級女性，是覺醒女性的精神偶像?！俺鲎摺背蔀樽畛醯奶与x體驗?！拔逅摹迸骷宜茉炝瞬簧佻F(xiàn)實中或精神上出走的娜拉，無論已經(jīng)出走或即將出走，期望和困惑如影隨形。錢鐘書《圍城》中的知識分子也在不停出走，在走出一座圍城之后又進(jìn)入另一座圍城，出走成為一種無法擺脫的進(jìn)行式。楊沫《青春之歌》中的林道靜，也因出走完成了“革命+戀愛”的雙重想象。當(dāng)歷史走過了一個世紀(jì)，人們擁有了比往昔更多的自主權(quán)利和獨立意識，還需要出走嗎？誠然，出走仍未完成。然而，不同時代不同歷史境遇會提供不同的出走范式。社會表象越是和諧、有序，一種內(nèi)在、深沉的焦慮越容易爆發(fā)。逃離外部世界，回歸內(nèi)在世界，在自我小宇宙中建構(gòu)一種超驗想象，成為小時代中新的出走范式。在此，“出走”已被“逃離”取代。

小說《逃離》是對日常生活的一種輕微背叛，它所體現(xiàn)的年輕女性在婚戀中的內(nèi)心情緒和生活范式，是具有普遍性的?？ɡ谝淮翁与x是一場為愛出走的“中產(chǎn)式”想象，然而當(dāng)“吉卜賽流浪漢”式的愛情想象一旦落入具體而微的家庭生活就失去了力量和詩情。無疑，以卡拉中產(chǎn)階級的情調(diào)，必然會出現(xiàn)第二次逃離。然而，在前往多倫多的途中，卡拉失去了第一次從父母家逃離時的勇氣和創(chuàng)造新生活的決心，“逃離”尚未真正開始就已結(jié)束，卡拉只是象征性地完成了逃離儀式。在《逃離》中，象征“悲劇和花神”的山羊弗洛拉則是卡拉理想自我的隱喻，卻只能以幻象存在?？ɡ诘谝淮翁与x時留給父母的字條里說“我一直感到需要過一種更為真實的生活”b?，F(xiàn)實生活看似安穩(wěn)，其實暗藏了無形的暴力和謊言，無法讓卡拉感到真實，因而她一直在逃離。

在告別大歷史之后的小時代，似乎每個人都在逃離，或想要逃離，他們和《玩偶之家》中的娜拉、《逃離》中的卡拉，甚至《圍城》中的方鴻漸并無實質(zhì)不同，都是在懷著新的希冀走出一座圍城之后，又將進(jìn)入另一座圍城，如此循環(huán)，沒有了結(jié)。日常社會類似于“鳥籠”或“圍城”困境，是最真實的存在。在缺乏革命激情的年代，需要創(chuàng)造另一種激情來逃離圍城般的困境。穿越劇《步步驚心》及韓劇《星星》與小說《逃離》并無實質(zhì)區(qū)別，它們之所以引起關(guān)注，恰是當(dāng)前時代情緒的反映。

二

穿越劇是關(guān)于“逃離”的最集中想象。穿越在20世紀(jì)90年代已在言情小說中出現(xiàn)，但并未成為文類。穿越成為小說新類型始于21世紀(jì)初，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展而發(fā)展。在2005年左右，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)了穿越熱，尤其是“清穿”。近年來，隨著穿越小說改編成電視劇，穿越文化再次盛行。穿越為何沒在20世紀(jì)90年代而是在21世紀(jì)潮流化，這是很值得探討的。隨著全球化的到來，人們已然告別了轉(zhuǎn)型期的困惑，平穩(wěn)進(jìn)入到消費時代。在凡俗的日常生活之中，新的焦慮開始出現(xiàn)。這種焦慮，是一種“歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)”的小時代焦慮，人們渴望逃離當(dāng)下，去建構(gòu)充滿激情和超凡體驗的烏托邦想象。穿越恰好提供了這個境遇。

2011年秋，穿越劇《步步驚心》火爆熒屏，似乎又回到了20世紀(jì)末《還珠格格》的熱播盛況?！恫讲襟@心》改編自桐華的同名網(wǎng)絡(luò)小說，是頗具時代癥候性的穿越文本。電視劇播出后，同名小說影響力加劇，早已超越了清穿開山之作《夢回大清》，被譽為“清穿扛鼎之作”。該劇講述了都市白領(lǐng)張曉在遭遇意外之后穿越到大清帝國的情感故事，解構(gòu)了傳統(tǒng)“純愛”言情，呈現(xiàn)了復(fù)雜微妙的與后現(xiàn)代都市境遇相契合的情感體驗。穿越之后，張曉搖身一變成為大清將軍之女馬爾泰·若曦，與眾皇子發(fā)生了纏綿悱惻的情感糾葛。這是一次現(xiàn)代人向“過去”的逃離。然而，張曉不是回到普通人的過去，而是直接進(jìn)入了盛世皇朝，這種帝國想象可以說是普通人對庸?，F(xiàn)實世界的逃離。將一己小愛情和“九龍奪嫡”大歷史聯(lián)系起來，這與中國新文學(xué)中“革命+戀愛”故事又有何本質(zhì)區(qū)別？張曉的穿越，同樣抽離了日常生活的卑微，通過“白日夢”進(jìn)入了史詩性的情感建構(gòu)當(dāng)中。

張曉為什么要穿越？為什么要逃離大都市？穿越前的鏡頭至關(guān)重要。在穿越之前，因男友背叛愛情，張曉與之發(fā)生了激烈爭執(zhí)?？梢哉f，張曉是帶著對都市愛情的厭倦逃離到大清帝國的。若曦之愛實則是張曉愛情的穿越，張曉的“瑪麗蘇”情結(jié)也在皇朝“多角戀”中得以最大程度呈現(xiàn)，緩解了其在都市愛情中的失落。若曦最初被八爺所吸引，同時又對四爺動心，和十爺、十三爺、十四爺之間的情感也略為曖昧。故事在處理這些情感時顯得猶豫不決。若曦之愛自然不是忠貞不渝、舉案齊眉的古典模式，而是張曉愛情理念的投射。“九龍奪嫡”提供了類似革命的大歷史情境，張曉置身其中，對后現(xiàn)代都市愛情進(jìn)行了重新想象。然而，張曉在小時代的愛情焦慮并沒有因穿越而真正緩解，更為復(fù)雜的大歷史境遇使之產(chǎn)生了新的焦慮。無論是現(xiàn)代都市，還是皇宮大內(nèi)，她始終都在逃離，而且是無法完成的逃離。

在經(jīng)歷了短暫的與現(xiàn)代世界相異的新鮮感之后，若曦也和《逃離》中的卡拉一樣，對未來感到惶恐而茫然。她多次想重返21世紀(jì)，又舍棄不下帝國中的愛情，在逃離和回歸之間徘徊。劇中臺詞“我知道所有人的命運，卻唯獨不知道自己的命運”不僅是若曦個人焦慮的呈現(xiàn)，也是張曉作為普通現(xiàn)代人置身于帝國大歷史中茫然無措的寫照。若曦不能理解皇子們不顧手足親情的權(quán)力爭奪，又無法左右歷史，終于崩潰而一病不起。若曦病后抗拒治療，自覺或不自覺地以一種自傷行為來對抗充滿暴力的大歷史。齊澤克認(rèn)為，“自傷不是自殺，自傷的行為并不表明自傷者想要自我毀滅。自傷是一種激進(jìn)的努力，它要（重新）把握現(xiàn)實。或者，從同一個現(xiàn)象的另一個方面看，它要把自我牢牢地置身于身體現(xiàn)實（bodily reality）之內(nèi)，同時抵制下列無法承受的焦慮——覺得自己根本不存在似的”。“自傷是一種病態(tài)的現(xiàn)象，但也是一種病態(tài)的努力，它想重歸常態(tài)，避免徹底的精神崩潰?！眂可以說，若曦的自傷是以退為進(jìn)，是一種病態(tài)的“逃離”，她希望以自傷來勸導(dǎo)熱衷于權(quán)力的皇子們，從而改變歷史結(jié)局。如此看來，這也是若曦所做的一種激進(jìn)努力，想要重新把握大歷史的努力。若曦的自傷，不僅是在逃離她所置身其中的男權(quán)社會，也在逃離張曉所囿于的后現(xiàn)代都市困境，歷史和現(xiàn)實都緊緊牽制著她。

三

無獨有偶，韓劇《星星》自2013年冬在韓國播出以來，尚未引進(jìn)國內(nèi)就已在網(wǎng)絡(luò)造成“燎原”之勢。該劇講述了不同星球男女的傾城之戀，是一部充滿玄幻色彩的偶像劇。這種“陌生化”愛情想象迅速風(fēng)靡國內(nèi)，成為“韓流”以來最為熱議的韓劇。拋開都敏俊外星人身份不說，這其實是非常老套的愛情故事，類似于《冬日戀歌》《夏日香氣》等傳統(tǒng)韓劇。無非是帥氣男主最后贏得了女主愛情，而堪稱完美的男二號則成了愛情炮灰。然而，《星星》的新鮮感在于它不僅擁有傳統(tǒng)韓劇的溫情、浪漫內(nèi)核，還增加了玄幻元素。

毋庸置疑，千頌伊是頂級偶像明星，然而絢麗的光環(huán)背后，是“灰姑娘”式的困境。不完滿的原生家庭，明爭暗斗的演藝圈，大齡偶像演員，如此種種，集中體現(xiàn)了都市女性在職場和生活中的各種焦慮。雖說“富二代”李輝京堪稱理想對象，但千頌伊不是普通人，她是高處不勝寒的國民天后。她的愛情，只可能由來自另一個星球的“超人”來接收。都敏俊教授不但保持著初到地球時的高顏值，還擁有無敵超能力，然而他在地球上同樣也是孤獨的。當(dāng)這樣一對男女相遇，一場超時空戀愛自然無法避免。都敏俊幾乎是所有都市女性的愛情夢想，輕而易舉取代了傳統(tǒng)韓劇中的高富帥或暖男形象。

都敏俊和千頌伊置身于繁華而冷漠的后現(xiàn)代都市，都擁有木秀于林、鶴立雞群的孤獨感。在過往的四百年中，都敏俊始終與地球人類保持距離，以求期限一到返歸他的星球。然而在返歸之前，他愛上了千頌伊。外星人和女明星的異質(zhì)戀愛，完全能滿足人們的獵奇心理，這種超越生死的傳奇又可滿足年輕女性對于愛情的所有想象。然而，他們注定無法在都市里談一場普通戀愛，只有遠(yuǎn)離人群，才能放下世俗束縛。和《步步驚心》一樣，《星星》也留下了開放式結(jié)局，出現(xiàn)了“紅袖添香對譯書”的大團圓幻境，這種溫情畫面似乎又回到了傳統(tǒng)韓劇的模式化結(jié)局，類似于“王子公主從此幸福地生活在一起了”的童話幻象。

《星星》為何能形成全民瘋狂追劇的盛況？這是與當(dāng)前這個小時代分不開的。在告別純情憂傷年代之后，21世紀(jì)韓劇開始了轉(zhuǎn)型。不僅女主完成了從純情善良“受氣包”到古怪精靈“小蘿莉”再到強勢獨立“御姐”的形象轉(zhuǎn)變，男主也開始了從溫柔深情的好男人到瀟灑俊逸的新男人再到無敵超凡的外星人的審美轉(zhuǎn)移。這不是一個偶然現(xiàn)象，而是悄然傳達(dá)了小時代的審美。小時代追求的是感官新奇和標(biāo)新立異。郭敬明電影《小時代》系列自播出以來就爭議不斷，焦點集中于“拜物教”，但不可否認(rèn)，這正是全球化商品時代的癥候之一，《小時代》只是部分地反映了這一現(xiàn)實。郭敬明對這個時代做出了和前輩不一樣的理解。那個啟蒙的革命的20世紀(jì)或已遠(yuǎn)去，被壓抑被排斥的安穩(wěn)的一面已被時代選擇，并成為常態(tài)。然而，人類天然又喜歡傳奇，當(dāng)安穩(wěn)變成習(xí)慣，當(dāng)“中產(chǎn)式”生活變得庸常，又渴望有所變化。這個看似透明、光鮮的“小時代”，其實充滿了個人化的不安和焦慮，逃離日常生活，談一場超時空戀愛也許能滿足這種訴求。

四

在《逃離》之后，門羅又帶來了《親愛的生活》?；蛟S，在一次次的逃離和回歸之中，門羅原諒了復(fù)雜而微妙的生活。她小說中的逃離，都是風(fēng)輕云淡的日常范式，而非狂飆突進(jìn)的革命想象，這是屬于小時代的“中產(chǎn)式”的小逃離。逃離，是尋找歷史建構(gòu)自我的一種方式，既然與大歷史無緣，那么就在想象中建構(gòu)歷史。日常生活的平庸常常是和宏大歷史的浪漫對比而呈現(xiàn)的。逃離，無論是逃到帝國歷史之中，還是與外星人相遇，都是后現(xiàn)代社會的“出走”方式，是更深沉的不安的體現(xiàn)。

生活總在別處，逃離可帶來革命般的想象。安穩(wěn)無法帶來詩情和傳奇，每當(dāng)故事接近大團圓時便開始乏味了。《步步驚心》中若曦蘇醒之后又變回了張曉。在經(jīng)歷了穿越幻境之后，她不再是穿越之前那個神經(jīng)質(zhì)的張曉了。她所看到的現(xiàn)實世界也不再是那個霓虹閃爍、充滿焦慮的后現(xiàn)代大都市，穿越前的世界已然變成廢墟，連同都市愛情一同消失了。她在穿越的“白日夢”中整合、建構(gòu)了一個新的世界，這個世界與想象世界合而為一。因此當(dāng)張曉蘇醒之后，也就產(chǎn)生了與“四爺”重遇的幻象，連擾攘的都市也變得安靜而感傷了。在穿越中，人們發(fā)現(xiàn)了想象歷史的可能性，把日常生活中被壓抑的情感和改造世界的勇氣，放進(jìn)了過往的歷史，從而逃離了平庸的現(xiàn)實?！缎切恰菲^充滿了視覺反差，畫面從遼闊的古代平原迅速切換到車水馬龍的都市街道，這種跳躍帶來的視覺沖擊具有強烈的震撼力。天后級明星千頌伊也無法避免大都市帶來的壓抑，她時時要面對新人競爭和社會檢驗，只能逃離社會逃離家庭躲到豪華公寓中深夜歌唱，然后找個外星人戀愛，逃離現(xiàn)實煩擾。大都市看似繁華絢麗，實則荒蕪而封閉。日復(fù)一日單調(diào)乏味的八小時，八小時之后缺乏崇高感或優(yōu)美感的日常生活，都讓人們想要逃離這個大荒原。

生活如同圍城，圍城內(nèi)外的束縛和傷痛，是屬于小時代的感觸。這些感觸雖然輕微，卻足以構(gòu)成對日常生活的顛覆。事實上，圍城一直存在，人們無處遁逃。戴錦華在談?wù)撻T羅小說時看到了“逃離”的悖謬性，“她的作品一直講逃離，但是實際上人們好像沒有逃到哪去，或者人們因為逃走而自己制造了那種永遠(yuǎn)無法彌補、永遠(yuǎn)不能挽回的東西”，“好像沒有絕對意義上的開端，沒有絕對意義上的終結(jié)，也沒有所謂的出路或者解決方式”d?？梢娍ɡ降奶与x具有一種歷史普遍性。在小時代中，人們同樣帶著理想去逃離，然而在逃離途中，對理想本身也產(chǎn)生不信任感，于是復(fù)又回歸，與現(xiàn)實妥協(xié)。這種逃離，與“五四”以來宏大的“出走”不同，顯得微小而日常。無論穿越到大清帝國還是遇見外星人，都是后現(xiàn)代都市困境中的“逃離”想象，是一種未完成的儀式。

ac 〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《歡迎來到實在界這個大荒漠》，季廣茂譯，譯林出版社2012年版，第1頁，第7—8頁。

b 〔加〕艾麗絲·門羅：《逃離》，李文俊譯，北京十月文藝出版社2009年版，第33頁。

d 陳川：《諾獎得主門羅最新作品〈親愛的生活〉中文版首發(fā)》，《信息時報》2014年5月16日。

作 者： 陳紅，在讀博士，就職于北京市圓明園管理處，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與大眾文化。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com