陳永國

《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識形態(tài)》 （Iconology: Image, Text, Ideology， 中譯本由陳永國譯出， 北京大學(xué)出版社2012年出版。 以下引文凡出自該書中譯本者， 均只隨文標注頁碼） 是W.J.T. 米歇爾“ 圖像三部曲” 的第一部， 原書1987年面世， 其他兩部為1995年出版的《 圖像理論》 和2005年出版的《 圖像何求： 形象的生命與愛》 。 該書是一本闡述圖像及其研究的專著。 本文僅就該書的主要內(nèi)容——形象的相似性、 形象的文本性和形象的意識形態(tài)性——進行概括性介紹和述評， 以便于讀者深入了解米歇爾圖像學(xué)的任務(wù)、 圖像與文字（ 畫與詩） 的關(guān)系、 圖像如何傳達思想和感情以及形象如何建構(gòu)觀念等問題。 在介、 評過程中， 本文將涉及藝術(shù)史、 藝術(shù)批評、 語言研究以及意識形態(tài)領(lǐng)域中一些重要的理論家和思想家， 如馬克思、 萊辛、 維特根斯坦、 貢布里希、 潘諾夫斯基、 古德曼等， 分析各家就形象（ 藝術(shù)） 提出的重要思想和觀點， 以凸顯當下文學(xué)批評、 藝術(shù)批評與視覺文化研究中“ 圖像轉(zhuǎn)向” 的重要意義。

W.J.T. 米歇爾是美國芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系和英語語言文學(xué)系教授， 長期從事藝術(shù)和文學(xué)批評。 他將形象、 文本和意識形態(tài)有機聯(lián)系起來， 建構(gòu)了一種有關(guān)形象或意象的別開生面的圖像詩學(xué)。 他的《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識形態(tài)》 主要討論形象這一觀念， 以及相關(guān)的畫、 想象、 感知、 比擬和模仿等觀念。 該書力求回答兩個問題： 什么是形象？ 形象與詞有何不同？ 由此把圖像學(xué)界定為一門研究用以標識詞、 思想、 話語或科學(xué)的圖像的學(xué)問。 這里的“ 圖像” 包括兩個方面： 就形象之所說； 形象本身之所說。 前者指對視覺藝術(shù)的描述和闡釋， 后者指形象本身的言說。 關(guān)于圖像的這種研究已經(jīng)形成了一個傳統(tǒng)， 就狹義而言， 它開始于文藝復(fù)興時期切薩雷·里帕的《 圖像》（1593） ， 終結(jié)于20世紀上半葉潘諾夫斯基的《 圖像學(xué)研究》 （1939） ； 就廣義而言， 這個傳統(tǒng)開始于基督教上帝依自己的形象造人的觀念， 終結(jié)于20世紀現(xiàn)代科學(xué)的形象制造。 就其所涉的研究問題而言也有狹義與廣義之分， 狹義的形象指繪畫、 雕塑、 肖像等藝術(shù)品， 廣義的形象則包括精神形象、 文學(xué)形象、 詞語中的形象等。 所有這些構(gòu)成了圖像學(xué)研究的核心內(nèi)容（第6—7頁）。

為了進一步澄清《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識形態(tài)》 和《 圖像理論》 中涉及的一系列相關(guān)概念， 米歇爾撰寫并出版了論文集《 圖像何求： 形象的生命與愛》 ， 并在該書中譯本出版之際給中國讀者寫了一篇說明， 澄清了四個基本概念： 圖像轉(zhuǎn)向、 形象/圖像、 元圖像和生命圖像。 在區(qū)別圖像與形象時， 他舉例說： “ 你可以掛一幅圖畫， 但你不能掛一個形象。”①畫是物質(zhì)性的， 可以掛在墻上、 擺在桌上或燒掉， 而畫留下的印象、 在觀者頭腦中產(chǎn)生的形象， 卻依然存在， “ 在記憶中， 敘事中， 在其他媒介的拷貝和蹤跡中”②。 正如作為實存之物的金犢消失后， 金犢依然作為形象活在各種故事和無數(shù)描畫中。 金犢先以塑像（ 肖像） 的形式出現(xiàn)， 塑像消失后便留下了它的形象。塑像是金犢形象的載體或媒介， 是其實質(zhì)性的物的支撐， 在這個意義上， 金犢的塑像便是它的圖像。 但圖像不止于物的層面， 它還介入精神層面， 作為“ 精神圖像” 或形象跨越媒介， 經(jīng)拷貝、 模仿或改造， 呈現(xiàn)為雕塑、 繪畫、 語言敘事、 攝影等其他不同表現(xiàn)形式。 因此可以說， 一個形象可以有兩種表達， 一種是物質(zhì)性的表達， 如塑像、畫像、 建筑、 詞語等， 另一種是非物質(zhì)性實體的、 高度抽象的表達， 它進入人的認知或記憶之中， 一旦與相應(yīng)的物質(zhì)支撐相遇， 便會重獲精神圖像③。

質(zhì)言之， 形象就是對一種相似或相像關(guān)系的認知， 它是一種隱喻關(guān)系， 即把兩種視覺認知相互“ 克隆” 或相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系， 或把某一形象“ 視為” 另一形象的關(guān)系。最終， 形象必然會以圖畫的形式出現(xiàn)， 無論是石板上書寫的“ 十誡” （ 最終被視為基督教教義的權(quán)威） ， 還是柏拉圖的“ 洞穴寓言” （ 被視為哲學(xué)的元圖像） ， 都體現(xiàn)了形象在認知和記憶中的核心作用。 一個形象是一個思想的形象。 這種“ 轉(zhuǎn)義” 或向圖像的“ 轉(zhuǎn)向” 并不是現(xiàn)代才有的。 文藝復(fù)興時期的透視法及其后的架上繪畫和照相術(shù)，都可說是歷史上重要的向圖像的“ 轉(zhuǎn)向”， 并且每一次都是從“ 詞” 到“ 象” 的轉(zhuǎn)向。在這個意義上， 米歇爾在其“ 三部曲” 中所描述的“ 圖像轉(zhuǎn)向” 主要針對的是理查德·羅蒂的“ 語言轉(zhuǎn)向”， 后者認為20世紀的西方哲學(xué)將原本對物自身的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對觀念和概念的關(guān)注， 因此把一切問題都歸結(jié)為語言。 而在米歇爾看來， 語言也許不是根本，20世紀中期至今的圖像和視覺文化研究已經(jīng)從特殊的藝術(shù)史轉(zhuǎn)向了一個“ 擴展的領(lǐng)域”， 一種新的“ 形象的形而上學(xué)”， 因此可以說是又一次“ 圖像轉(zhuǎn)向”④。

一、形象的相似性

歷史上， 形象經(jīng)歷了從“ 偶像崇拜” 到“ 偶像破壞” 的歷次宗教、 社會和政治運動， 又經(jīng)過索緒爾、 維特根斯坦、 喬姆斯基、 潘諾夫斯基和貢布里希等語言學(xué)家和藝術(shù)史家的符號化、 理論化和體系化， 已經(jīng)不再是用于認識世界的透明窗口， 不再單純是“ 一種特殊符號， 而頗像是歷史舞臺上的一個演員， 被賦予傳奇地位的一個在場或人物， 參與我們所講的進化故事并與之相并行的一種歷史， 即我們自己的‘ 依照造物主的形象’ 被創(chuàng)造， 又依自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進化故事” （ 第5頁） 。 形象具有了歷史性， 因而不同程度地具有了虛擬性， 成為文學(xué)批評、 藝術(shù)史、 神學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域中意識形態(tài)化和神秘化的一個再現(xiàn)機制。 如果按照“ 相似、 相像、 類似” 的特征，形象便可以依據(jù)維特根斯坦的“ 家族相似性” 理論， 進入圖像、 視覺、 感知、 精神和詞語諸范疇， 進而涉及心理學(xué)、 物理學(xué)、 生理學(xué)、 神經(jīng)學(xué)等生命科學(xué)和自然科學(xué)。 而一旦從福柯的“ 物的秩序” 這一普遍原則來思考形象所內(nèi)含的和諧、 模仿、 類比、 共鳴諸關(guān)系， 就不可避免地從“ 精神圖像” 的視角進入詩歌、 繪畫、 建筑、 雕像、 音樂、舞蹈等藝術(shù)。 最終， 形象必然會作為一個無意識深層結(jié)構(gòu)從語言中浮現(xiàn)， 成為一種融合精神形象與物質(zhì)形象的“ 語言形象”， 它是語言中蘊含的形象， 而不是語言本身。

語言中蘊含著形象。 語言是思與詩對話的場所。 詩的本質(zhì)不是對仗或音韻的和諧，而是對行為的模仿和形象的再現(xiàn)； 詩不是一種語言形式， 而是一個故事， 其成敗在于故事的虛構(gòu)。 “ 如果詩歌和繪畫可以相互比較， 并不是因為繪畫是一種語言， 或繪畫的色彩與詩歌的單詞有相似性； 而是因為二者都在講述一個故事， 這個故事為普遍的、基本的準則帶來了選題和布局?！雹葸@就是米歇爾所說的人“ 依自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進化故事”。 在這個故事中， “ 詞是思的形象， 而思是物的形象” （ 第23頁） 。作為實存的人經(jīng)過“ 物的形象” （ 原始印象） 和“ 思的形象” （ 精神圖像） 而變成了故事中的詞語， 也就是從“ 流自物體自身的形象” 變成了“ 來自語言表達的形象”（ 第24頁） 。 在這個過程中， 詩人以更有力的筆觸讓后者占了上風(fēng)， 使描摹的美超過了自然的美， 語言的重要性被凸顯出來： 雨果的浪漫主義圖景并不是由教堂的石塊而是由“ 物質(zhì)性的” 詞語構(gòu)筑的， 福樓拜的現(xiàn)實主義并非是由實證性的生活數(shù)據(jù)而是由“ 華而不實” 的言辭組成的， 馬拉美的象征主義詩歌也并非是由隱喻性的詞語而是由“ 沉默的言語” 構(gòu)成的。 這些物質(zhì)性的詞語、 華而不實的言辭和沉默的言語， 不是情感于瞬間的自然宣泄（ 華茲華斯） ， 不是于瞬間呈現(xiàn)思想和情感的綜合體（ 龐德） ， 也不是沒有思想而只有物的“ 流自物體本身的形象” （ 艾迪生） ， 而是“ 由某一命題投射出來的‘ 邏輯空間’ 里的‘ 圖畫’” （ 維特根斯坦） ， 是現(xiàn)實經(jīng)過“ 思” 之中介在語言中形成的“ 圖畫” （ 第24—27頁） ， 也是既使用語言又使用圖畫的一種符號性認知活動。它便于我們深入理解傳統(tǒng)認識論中詞、 思、 形象之間的關(guān)聯(lián)， 這種關(guān)聯(lián)便是相似性。

從根本上說， 相似性不但是西方創(chuàng)世傳統(tǒng)的根基（ 造物主依自己的形象造人） ， 也是西方美學(xué)的思想基礎(chǔ)（ 藝術(shù)首先依據(jù)相似性進行創(chuàng)造性模仿） 。 相似性指的不是外形或形狀的相似， 而是靈魂的相似。 偶像崇拜者所犯的錯誤在于把外形或物質(zhì)形狀當成與靈魂的相似， 甚至當成靈魂自身， 偶像破壞者也正是基于這個理由去破壞偶像的。作為靈魂或精神相似性的形象究竟是什么呢？ 一棵樹與另一棵樹相似， 但二者之間的相似性絕不構(gòu)成形象。 “‘ 形象’ 一詞只有在我們試圖建構(gòu)我們?nèi)绾握J識一棵樹與另一棵樹的相似性的理論時才與這種相似性有關(guān)?！?（ 第37頁） 這涉及形象可見的圖畫意義與不可見的精神意義， 也就是說， 一幅畫在可見的畫框內(nèi)描畫了一個可見的世界， 一個美或丑的世界， 但這個可見的世界同時也遮蔽著一個不可見的世界， 它可以是畫框外的世界， 可以是畫面掩蓋的世界， 也可以是畫面在觀者意識中激活的一個含有各種可能性的世界， 而那正是作品的世界所回歸之處， 海德格爾稱之為“ 大地”。

這意味著繪畫并非像萊辛所說的那樣不能講故事。 萊辛給出的理由是， 繪畫的模仿是靜態(tài)的， 不是循序漸進的， 也即， 繪畫是空間中的展示， 而不是時間中的敘事。但繪畫也同樣在講故事， 繪畫也是一種敘事。 萊辛用來開啟此番討論的《 拉奧孔》 ， 不也在講述拉奧孔和他的兩個兒子被波塞冬懲罰的故事嗎？ 他不也引用了“ 希臘的伏爾太（ 按： 伏爾泰） ” 的“ 畫是一種無聲的詩， 而詩則是一種有聲的畫” 嗎？ 盡管這話中所含的道理如此明顯， “ 以致容易使人忽視其中所含的不明確的和錯誤的東西”⑥。而這不明確或錯誤的東西就是： “ 畫和詩無論從模仿的對象來看， 還是從模仿的方式來看， 卻都有區(qū)別?！雹?/p>

然而， 對象也好， 方式也好， 無論區(qū)別有多大， 它們都不涉及本質(zhì)的相似性。 蘇東坡提出“ 詩中有畫， 畫中有詩”。 詩畫同質(zhì)， 所同之“ 質(zhì)” 就在于二者賴以構(gòu)成的形象性。 萊辛把同質(zhì)的藝術(shù)分成專注于行動進程的“ 時間藝術(shù)” 和只呈現(xiàn)瞬間凝滯畫面的“ 空間藝術(shù)”。 前者是詩， 即使拉奧孔因哀號而變形的臉被描寫得丑陋可憎， 慘不忍睹， 卻仍由于不那么直觀和明顯而讓人能夠接受； 后者是畫或雕塑， 其直觀性會使人對丑陋產(chǎn)生反感， 因此就只能把拉奧孔的“ 放聲號叫” 刻畫成“ 輕微的嘆息”， 這樣才不至于破壞“ 希臘藝術(shù)所特有的恬靜和肅穆”⑧。 在萊辛看來， 這完全是古代藝術(shù)模仿美和描畫美的要求使然： 藝術(shù)是用來表現(xiàn)美的， 即使在表現(xiàn)極度扭曲的痛苦時也必須避免丑⑨。 而在翁貝托·艾柯看來， 萊辛的意義恰恰就在于他以此開啟了“ 丑的現(xiàn)象學(xué)”， 發(fā)動了浪漫主義對丑的拯救⑩。

雖然萊辛堅持認為， 在引起快感方面， 詩和畫對丑的處理方式并不完全相同， 但他承認“ 無害的丑在繪畫里也可以變成可笑的……有害的丑在繪畫里和在自然里一樣會引起恐怖”?， 因為丑同樣可以觸及靈魂。 這意味著， 丑與美一樣， 也可以實現(xiàn)藝術(shù)的崇高， 也可以使靈魂升華， 也即， 丑可以通過視覺認知中的形象轉(zhuǎn)化來實現(xiàn)美的“ 崇高” 目標。 實際上， 在萊辛生活的18世紀， “ 崇高” 已經(jīng)成為思想家和藝術(shù)家們經(jīng)常討論的話題， 并由此而改變了人們對丑陋和恐怖事物的看法， 也就是說， 在美的問題上， 重點討論的已經(jīng)不再是美的規(guī)則， 而是美（ 丑） 對人的認知作用。 埃德蒙·伯克提出， 我們在目睹暴風(fēng)雨、 洶涌的海浪、 危險的懸崖、 深淵絕谷、 陰森洞窟等恐怖事物時， 只要它們不危及、 傷害我們， 我們就會產(chǎn)生快感。 康德把感官無法掌控、 想象卻可以擁抱的事物， 如星空和遠山， 稱作“ 數(shù)學(xué)式的崇高”， 把震撼我們靈魂、 使我們自感渺小并因此用道德的偉大來彌補的自然威力， 如暴風(fēng)雨和霹靂， 稱作“ 力學(xué)式的崇高”。 席勒認為崇高產(chǎn)生于我們對自身的局限之感。 黑格爾認為我們在現(xiàn)象界找不到足以表現(xiàn)無限之物， 所以才產(chǎn)生崇高之感。 丑進入了審美的范疇， 進入了基督教圣像學(xué)， 正是從黑格爾發(fā)現(xiàn)美與丑的沖突開始的?。 這一切都離不開詩畫所共享的形象， 這形象就在語言和色彩之中， 我們既能再度尊崇形象表達的詞語的雄辯力， 同時也看到詞語中圖畫的再現(xiàn)力。 “ 想象力的救贖就在于接受這樣一個事實， 即我們是在詞語與圖像再現(xiàn)之間的對話中創(chuàng)造了我們的世界?！?（第54頁）

二、形象的文本性

被萊辛稱為“ 希臘的伏爾太” 的人， 是克奧斯的西蒙尼德斯。 他提出的“ 畫是一種無聲的詩， 而詩則是一種有聲的畫”， 引起了西方古往今來關(guān)于詩畫的論爭。 然而，這場論爭“ 絕不僅僅是兩種符號之間的競爭， 而是身體與靈魂、 世界與精神、 自然與文化之間的一場斗爭”， 用以標志詩與畫之間差異的符號是“ 文本與形象， 符號與象征， 象征與語象， 換喻與隱喻， 能指與所指”， 它們之間并不構(gòu)成尖銳的二元對立， 而呈現(xiàn)為互補對仗的形式（ 第58—59頁） 。 需要經(jīng)過復(fù)雜的推演， 才能從對仗中見出互補。 米歇爾的推演開始于達·芬奇的《 繪畫論》 ： “ 如果你， 詩人， 描寫某些神的形體，那被寫的神就不會與被畫的神受到相同的待遇， 因為畫上的神將繼續(xù)接受叩首和禱告。各地的人們將世世代代從四面八方或東海之濱蜂擁而至， 他們將求助于這幅畫， 而不求助于書面的東西?！?（ 第153頁） 出于對繪畫的偏愛， 達·芬奇強調(diào)眼睛與其他任何感官相比都不易受到欺騙。 受到誰的欺騙？ 當然是形象。 達·芬奇顯然觸及了一個不容否認的事實： 感官印象并不可靠， 其中摻雜著幻想的成分， 因而具有欺騙性。 無論是眼見還是耳聽， 其實都并非原初的“ 實”， 即使清晰準確的理想的語言表達， 也會受到相似性和形象的誘惑， 而不足以控制“ 幻想的畫面”。 米歇爾在此引用的是伯克的觀點。在伯克看來， 崇高需要用詞語來表達， 而美需要由繪畫來描畫。 詞語之所以是表達崇高的媒介， 恰恰因為它們不能提供清晰的形象。 對他來說， 朦朧就是崇高， 愉悅就是痛苦消失后或遠離痛苦之時的感覺， 而崇高與美在藝術(shù)上和身體上的區(qū)別就是詞語與形象、 痛感與快感、 模糊與清晰、 智力與判斷之間的對立。

如果我們再次用伯克的觀點來對應(yīng)萊辛關(guān)于詩畫的區(qū)分， 就可以得出： 詩是用詞語表現(xiàn)崇高的時間藝術(shù)， 畫是用描畫來表現(xiàn)美的空間藝術(shù)。 除了時間- 空間、 崇高- 美的對應(yīng)之外， 萊辛還提出了另一組對應(yīng)： 身體（ 物體） - 行動（ 情節(jié)） ， 并指出物體（身體） 是繪畫所特有的題材（ 對象） ； 行動（ 情節(jié)） 是詩所特有的題材（ 對象）?。 一方面， “ 一切物體不僅在空間中存在， 而且也在時間中存在”， “ 因此， 繪畫也能模仿動作， 但是只能通過物體， 用暗示的方式去模仿動作”； 另一方面， 動作也“ 并非獨立地存在”， 須依存于作為物體的人或物， “ 所以詩也能描繪物體， 但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體”。 如此， 詩與畫就都采用暗示或隱喻的方式模仿， 其唯一的區(qū)別在于， 前者通過動作來模仿， 后者通過物體來描畫。 這是因為物體美源自雜多部分的和諧效果， 畫家可以同時將其并列于畫面之上， 而用詞語進行描寫的詩人則不然，他只能按次序一個一個地歷數(shù)， 以獲得整體和諧的形象， 最終“ 達到對整體的理解，這一切需要花費多少精力呀”?！ 至此， 關(guān)于時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的問題被歸結(jié)為“ 符號經(jīng)濟” 的問題， 即創(chuàng)造過程中要付出多大努力來捋順這些用以標識時空關(guān)系的符號。實際上， “ 藝術(shù)品， 與人類經(jīng)驗中所有其他物體一樣， 都是時空結(jié)構(gòu)， 而有趣的問題就是理解特殊的時空構(gòu)造， 而不是給它貼上時間或空間的標簽” （第129頁）。

標簽還是要貼的， 關(guān)鍵看貼得是否妥當。 柏拉圖的《 克拉底魯篇》 主要討論的就是如何正確標識或命名的問題， 其結(jié)論是“ 詞自然相似于它們所再現(xiàn)的對象” （ 第94頁）。 這個結(jié)論的前提是蘇格拉底提出來的： “ 由相似性所再現(xiàn)的被再現(xiàn)的物絕對完全地優(yōu)越于偶然符號的再現(xiàn)。” （ 第95頁）?“ 由相似性所再現(xiàn)的被再現(xiàn)的物” 顯然可以指基于形象的畫， 而與之相對的“ 偶然符號” 則是由習(xí)俗所決定的語言符號。 達·芬奇依據(jù)“ 自然相似性” 之理說“ 畫高于詩”， 因為畫模仿自然； 雪萊則斷言“ 詩高于其他藝術(shù)”， 因為詩的媒介是語言， 而“ 語言是由想象力任意生產(chǎn)的， 只與思想相關(guān)” （ 第96頁） 。 經(jīng)過懷疑、 辯解、 論證， 貢布里希終于從忽左忽右的兩難狀態(tài)中走出來， 認識到詞語、 圖畫、 視覺形象不管包含什么， 都是自然符號。 畫與詩之間的區(qū)別顯然是形象與語言、 自然符號與習(xí)俗符號之間的區(qū)別， 但這個區(qū)別是不真實的， 因為自然符號只在起點上才是自然的， 如果沒有這個起點， 我們就永遠不能獲得使用詞語或形象的技能。 究其實， 貢布里希的形象論所說的“ 自然” 是一種特殊的歷史構(gòu)成， 一種特殊的意識形態(tài)， 也是西方文化中特有的物戀或偶像崇拜。 它告訴我們一個幾乎所有論者都否認或忽視的事實， 即無論是詞語還是形象、 詩還是畫， 它們只是與所再現(xiàn)或命名的物在起點上有一種自然的相似關(guān)系， 起點之后便都是通過習(xí)俗和約定運作的， 因此都是不完善的、 有偏差的， 不能完整準確地反映或再現(xiàn)事物的真實（第115頁）。

這就是說， 詩與畫都依賴相似性再現(xiàn)其客體， 而相似性是無所不包的， 世界上的任何事物都可以根據(jù)相似性來描述， 因此它不是藝術(shù)表現(xiàn)的必要和充足條件。 詩或畫，文本或圖畫， 語言的圖像理論或圖畫的圖像理論， 任何一方都不能單獨說明藝術(shù)或世界的“ 差異語法”， 無法證明“ 世界存在的方式”， 這是尼爾森·古德曼的結(jié)論： “ 對語言的圖像理論的破壞性攻擊是， 一種描寫不能再現(xiàn)或反映真實的世界。 但是我們已經(jīng)看到， 一幅畫也做不到這一點。 我開始時就丟掉了語言的圖像理論， 結(jié)論時采用了圖畫的圖像理論。 我拒絕用語言的圖像理論， 理由是一幅畫的結(jié)構(gòu)與世界的結(jié)構(gòu)并不一致。 然后我得出結(jié)論， 使某物與之相一致或不一致的世界結(jié)構(gòu)這種東西并不存在。 你可以說語言的圖像理論與圖畫的圖像理論一樣虛假或真實； 或， 另言之， 虛假的不是語言的圖像理論， 而是關(guān)于圖畫和語言的某種絕對觀念?！?（ 第76—77頁） 米歇爾指出， 古德曼似乎對絕對論者“ 犯下了每一種可能的罪過”： 他否定了用以檢驗語言和圖畫再現(xiàn)的一個世界的存在， 顛覆了現(xiàn)實主義再現(xiàn)的地位， 把幾乎所有的象征形式和認知行為“ 都簡化為建構(gòu)或闡釋”， 而地圖與畫、 形象與文本之間的嚴格區(qū)分并不是由共享的自然所決定， 而是由“ 共享的慣習(xí)” 所決定的（第78—79頁）。

這決定了古德曼獨樹一幟的“ 密度” 論， 即用有刻度的和無刻度的溫度計來區(qū)分近乎確定的閱讀和不確定的閱讀。 刻度等于密度， 在有刻度的溫度計上， 水銀抵達之點都是確定的或近似于確定的， 因此是確定的閱讀； 在無刻度的溫度計上， 水銀抵達之點都是相關(guān)的和近似的， 是一個無限數(shù)或系統(tǒng)內(nèi)的一個記號。 一幅畫就好比一個沒有刻度的溫度計， 線條、 質(zhì)地、 色彩的每一次變化都具有潛在的意義， 其象征性是超密度的、 飽滿的， 具有無限的可能性； 而在區(qū)分的符號系統(tǒng)（ 有刻度的溫度計） 里，一個標記的意義取決于它與所有其他標記的關(guān)系（ 如字母表中的任一字母） ， 它是經(jīng)過區(qū)分的， 因此是沒有密度的、 斷裂的和中斷的。 “ 圖畫在句法上和語義上是‘ 連續(xù)的’， 而文本則采用一組‘ 不連貫的’、 由沒有意義的空隙構(gòu)成的符號?！?（ 第82頁） 重要的是， 這兩種溫度計并不是截然區(qū)別開來的。 也就是說， 密度的有無取決于閱讀的方式： 一幅畫可以被讀作一種描寫， 放在字母表里按次序來讀； 而一段話（ 文本） 也可以讀作城市景觀（圖畫） ， 作為有密度的系統(tǒng)被建構(gòu)或瀏覽， 其閱讀的方式是由起作用的符號系統(tǒng)來決定的， “ 而這通常是習(xí)慣、 習(xí)俗和作者約定俗成的問題——因此也是選擇、 需要和興趣的問題” （第86頁）。

最終， 米歇爾把上述討論的文本- 形象問題歸結(jié)于這樣一個話題： “ 形象是某種或可獲得或可利用的特殊權(quán)力的場所； 簡言之， 形象是偶像或物戀?！?（ 第192頁） “ 偶像” 和“ 物戀” 這兩個概念顯然相關(guān)于位于圖像學(xué)核心的偶像崇拜與偶像破壞， 因此不可避免地涉及意識形態(tài)， 也必然與馬克思主義文化批評密切相關(guān)。 馬克思認為， 任何“ 精神事實” 和“ 概念總體” 都是“ 知覺和形象同化和轉(zhuǎn)化為概念的結(jié)果”， 他同時規(guī)定了分析概念的步驟： “ 第一個步驟就是把有意義的形象簡化為抽象的定義， 第二個則通過推理而從抽象定義到具體環(huán)境的再造。” （ 第201—202頁） 從形象到抽象， 再從抽象到具體， 這是一個再生產(chǎn)的過程。 米歇爾認為馬克思是通過“ 制造隱喻” 來使概念具體化的， 比如用暗箱中投射的非實質(zhì)性幻影喻指精神活動， 而作為精神活動的意識形態(tài)又將自身投射和銘刻到商品的物質(zhì)世界上來。

三、形象的意識形態(tài)性

“ 暗箱” 指的是銀版照相法的發(fā)明， 也標志著一種新的形象產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)。 有閑階級可以用這種相機生產(chǎn)新的收藏品， 又可以將其用作人類理解的新模式， 也就是馬克思所說的一種虛假理解的模式， 因為暗箱里呈現(xiàn)的影像是倒置的， 恰如這個生活世界。倒置的出現(xiàn)， 是因為那些唯心主義者是“ 從人們所說的、 所設(shè)想的、 所想象的東西出發(fā)”， “ 從口頭說的、 思考出來的、 設(shè)想出來的、 想象出來的人出發(fā)， 去理解有血有肉的人。 我們的出發(fā)點是從事實際活動的人， 而且從他們的現(xiàn)實生活過程中我們還可以描繪出這一生活過程在意識形態(tài)上的反射和反響的發(fā)展。 甚至人們頭腦中模糊幻象也是他們的可以通過經(jīng)驗來確認的、 與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過程的必然升華物”?。簡言之， 唯心主義者的出發(fā)點是人的意識， 正如蘇聯(lián)時期的標準手冊《 馬克思主義- 列寧主義基礎(chǔ)》 中所說， “ 存在于人的意識之中的不是物本身或它們的屬性或關(guān)系， 而是精神影像或這些影像的反映” （ 第220頁） 。 也就是說， 唯物主義者的出發(fā)點是現(xiàn)實生活中從事實際生活活動的人， 他們的意識甚至頭腦中模糊的東西都來自物質(zhì)生活及其經(jīng)驗。 因此， 矯正被唯心主義者所倒置的形象的唯一辦法， 就是將其置于時間之中，置于歷史生活的進程之中。 任何一位歷史唯物主義思想家都必須自覺依照歷史規(guī)律，從全人類的普遍利益出發(fā)， 去批判虛假的意識形態(tài)， 而對于馬克思而言， 全人類的利益就是無產(chǎn)階級的利益， 其最終目標是無產(chǎn)階級斗爭和實現(xiàn)共產(chǎn)主義。

倒置不僅是物質(zhì)生活與精神影像之間的形象倒錯， 它“ 也是意識形態(tài)自身的一個特征， 把價值、 先后順序和真實關(guān)系倒置起來” （ 第227頁） 。 米歇爾認為， 相機的倒置機制恰恰是浪漫主義文學(xué)中的一個藝術(shù)手段， 也是視覺藝術(shù)中至關(guān)重要的一種技術(shù)。作為隱喻， 它不但揭示出意識形態(tài)的幻覺， 而且成為視覺藝術(shù)領(lǐng)域中“ 倫勃朗式” 的現(xiàn)實主義媒介。 本雅明認為， 相機是“ 在革命世紀的門口揮舞的一種兩用引擎”， 攝影是“ 第一個真正的革命的生產(chǎn)手段”， 是“‘ 與社會主義的興起同時’ 發(fā)明的”， “ 能夠使藝術(shù)的全部功能以及人的感覺發(fā)生一場革命”， 是“ 終結(jié)意識形態(tài)的‘ 歷史生活過程’ 的象征”。 相機的倒置機制導(dǎo)致了作為藝術(shù)的攝影的問世。 然而， 米歇爾指出， 對本雅明來說， “ 攝影既不是藝術(shù)， 也不是非藝術(shù)（ 純技術(shù)） ： 它是改造藝術(shù)整個性質(zhì)的一種新的生產(chǎn)方式”。 這種生產(chǎn)方式既給第一批攝影師以及后來作為藝術(shù)家的攝影師帶來了光暈， 同時也驅(qū)散了傳統(tǒng)藝術(shù)中縈繞在物周圍的光暈， 把物從光暈中解放了出來（第231—233頁）。

對本雅明贊揚的攝影這一革命性媒介， 馬克思始終保持沉默， 這也許是由于他當時對人類學(xué)以及原始宗教發(fā)生了強烈的興趣， 因此無暇顧及攝影（ 也恰恰是這無暇顧及使他開始了更加宏大的《 資本論》 的研究） 。 他從對人類學(xué)和原始宗教研究的閱讀中抽象出“ 商品拜物教” 的概念， 與“ 意識形態(tài)” 概念構(gòu)成了互補： 前者是物質(zhì)的， 是對經(jīng)濟基礎(chǔ)的控制， 后者是精神的， 是對上層建筑的控制， 這兩個概念都是進行偶像破壞的武器， 都是理解藝術(shù)的理想手段。 這并不是說藝術(shù)就是商品， 或通過商品來研究藝術(shù)（盡管這二者在今天都已成為事實） ， 而是說商品與藝術(shù)一樣， 作為透明的存在而被賦予了神秘的屬性， 其意義和歷史屬性也是需要破譯的。 馬克思甚至用浪漫主義美學(xué)和詮釋學(xué)的詞匯來形容商品， 認為“ 商品是一種很古怪的東西， 充滿形而上學(xué)的微妙和神學(xué)的怪誕”?。 其神秘性“ 不是來源于商品的使用價值， 也不是來源于決定價值的性質(zhì)”， 而是源自下列三種形式： “ 人類勞動的等同性， 取得了勞動產(chǎn)品的等同的價值對象性這種物的形式； 用勞動的持續(xù)時間來計量的人類勞動力的耗費， 取得了勞動產(chǎn)品的價值量的形式； 最后， 生產(chǎn)者的勞動的那些社會規(guī)定借以實現(xiàn)的生產(chǎn)者關(guān)系，取得了勞動產(chǎn)品的社會關(guān)系的形式。”?商品的雙重面紗在于它一方面在人們面前呈現(xiàn)為物與物的關(guān)系的虛幻形式， 另一方面， 它又表現(xiàn)為價值形式和勞動產(chǎn)品的價值關(guān)系。馬克思認為只有在宗教世界的幻境中才能找到一個適當?shù)谋扔鳌?“ 在那里， 人腦的產(chǎn)物表現(xiàn)為賦有生命的、 彼此發(fā)生關(guān)系并同人發(fā)生關(guān)系的獨立存在的東西。 在商品世界里， 人手的產(chǎn)物也是這樣。 我把這叫作拜物教。 勞動產(chǎn)品一旦作為商品來生產(chǎn)， 就帶上拜物教性質(zhì)， 因此拜物教是同商品生產(chǎn)分不開的。”?可見， 作為“ 虛幻形式” 的商品與意識形態(tài)中的“ 虛幻” 的觀念一樣， 是光在視覺神經(jīng)中留下的印象， 所不同的是，商品的虛幻性具有客觀屬性， 光投在勞動產(chǎn)品上； 而意識形態(tài)的虛幻性則是主觀投射的， 如同原始宗教中的物質(zhì)偶像也是一種主觀投射。 于是， “ 意識形態(tài)和商品， 暗箱的‘ 幻想形式’ 和拜物教的‘ 客觀屬性’ 并不是可分離的抽象形象， 而是同一個辯證過程中相互維護的兩個方面” （第243頁）。

在米歇爾看來， 由于拜物教或物戀具有濃重的偶像崇拜性質(zhì)， 不僅把物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)換成人的幻覺， 而且把活的意識變成死的、 把無生命的物質(zhì)變成有生命的崇拜物， 在人們之間生產(chǎn)一種物質(zhì)關(guān)系， 在物之間生產(chǎn)一種社會關(guān)系， 因此是一種邪惡的交換（第244頁） 。 這最典型地體現(xiàn)在貨幣這個價值符號上。 馬克思正確地看到， 貨幣并不是交換價值的想象符號， 而是商品已經(jīng)實現(xiàn)的價值， “ 因此， 雖然貨幣運動只是商品流通的表現(xiàn)， 但看起來商品流通反而只是貨幣運動的結(jié)果”?。 隨著貨幣在商品交換的領(lǐng)域里無休止地流通， 它已經(jīng)取代了它自身作為價值符號的一些功能， 成為物戀， 成為物自身。 貨幣由符號變成了物。 它具有超自然的魔幻力量， 以平凡的社會生活、 自明的交換形式和純粹的量化關(guān)系遮蔽了自身最深的魔力（ 乃至罪惡） ， 使商品以及貨幣自身成為了一個永恒的語碼。 在資本主義社會里， 貨幣和金錢具有為自身增加價值的屬性， 無休止地、 貪婪地生產(chǎn)“ 金蛋”， 令貨幣繁殖貨幣， 甚至連資本家自己也成為“ 人格化了的資本”， 成為剩余價值的意識表征（ 第250頁） ， 就好像當下一些人按“ 身價”來論社會地位的高低， 用“ 量” 來衡量學(xué)問的大小， 或用頭銜的多寡來判斷人的才能一樣。

馬克思在討論商品拜物教時提到了象形文字和語言， 并將其置于宗教的偶像崇拜和偶像破壞的語境之中。 在米歇爾看來， 這種討論或許意在說明， 商品拜物教也是進行偶像破壞的一種偶像崇拜， 其悖論在于， 不同的偶像崇拜中存在著一種相似性， 不同的偶像破壞之間也存在著一種相似性。 偶像崇拜者總是幼稚的、 受騙的、 可憐的，因為他總是虛假宗教的犧牲品； 偶像破壞者總是進步的、 發(fā)達的、 建構(gòu)的， 總是與偶像崇拜保持著歷史的距離。 然而荒謬之處在于， 偶像破壞者在打破了舊的偶像的同時也確立了新的偶像， 因此與偶像崇拜者一樣犯了道德錯誤： 他們忘記或拋棄了人性，把人性投射到新的偶像上去了， 如新教與羅馬天主教的分裂， 或費爾巴哈所說的希伯來人從對偶像的崇拜到對上帝的崇拜， 或拜金主義對任何宗教信仰的取代。 頗為有趣的是， 米歇爾認為馬克思為這種“ 偶像破壞的偶像崇拜” 找到了“ 一個合適的象征”，即拉奧孔（ 第257頁）?。 馬克思（ 抑或米歇爾） 把拉奧孔比作新教徒， 把蛇比作財神或商品， 拉奧孔實際上并未努力抗爭以擺脫正在使他窒息的蛇， 這是因為他崇拜蛇，又被蛇擁抱， 因而將其當作偶像來崇拜， 結(jié)果拉奧孔成了一個偶像崇拜者， 而他自己也將（ 在萊辛的幫助下） 成為一個偶像， 因此也最終必然經(jīng)由偶像破壞而被新的偶像所取代。 由是觀之， 現(xiàn)代政治經(jīng)濟中的全部交流工具和視覺藝術(shù)中的“ 形象制造”， 包括電視、 電影、 廣告中的名人崇拜、 媒體崇拜或符號拜物教， 也把“ 藝術(shù)” 變成了資本主義美學(xué)的物戀， 使其具有了散發(fā)著濃濁銅臭味的“ 光暈”， 誠如波德里亞所說， 甚至博物館也成了銀行， 媒體也成了非交流的建構(gòu)者（ 第262頁） 。 這意味著， 非但物沒有被從光暈中解放出來， 就連精神也仍然被物質(zhì)的光暈所籠罩著。

結(jié) 語

潘諾夫斯基認為， 被當作從屬性或約定俗成的含義之載體的母題也是形象， 把這種不同的母題綜合起來就是作品， 就是創(chuàng)作， “ 我們習(xí)慣上把它們稱作故事和寓言”?。什么是母題？ “ 由被當作基本或自然含義的載體的純形式構(gòu)成的世界”?就是母題， 母題即由形象、 故事和寓言顯示出的主題或由概念構(gòu)成的世界， 它們具有基本的自然的含義， 但卻不是基本的自然的題材。 比如， 看到一群人按一定方式排列、 以一定姿勢坐在餐桌前， 這就是再現(xiàn)《 最后的晚餐》 的母題。 《 圣經(jīng)》 中耶穌與十二門徒的最后一次晚餐是題材， 達·芬奇《 最后的晚餐》 則是對這個題材、 故事、 母題的再現(xiàn)， 它前無古人的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在把圣經(jīng)故事中的“ 圣餐設(shè)立” 和“ 宣告背叛” （ 概念） 結(jié)合起來， 體現(xiàn)了門徒們“ 無聲的喧嘩” 與耶穌“ 最強的和聲” 之間的鮮明對比， 歌德稱之為“ 精神的有機體”， 貢布里希稱之為“ 啞劇”， 沃爾夫林盛贊其形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一。 然而， 對其歷史性含義卻要基于基督教的基本態(tài)度或原則來理解。 當我們把這幅畫看作被再現(xiàn)的“ 最后的晚餐” 時， 就仍然在與故事本身打交道， 從而將其構(gòu)圖和肖像畫特點當作作品本身的特點； 而當我們把這幅畫看作達·芬奇畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)或意大利文藝復(fù)興時期文明或宗教態(tài)度的文獻時， 它就具有了符號價值， 所表現(xiàn)的就是“ 某種別的東西”?。 對同一幅畫的兩個不同層面的解釋， 構(gòu)成了肖像學(xué)（iconography）與圣像學(xué)（iconology） 之間的區(qū)別： 前者指畫法、 寫法以及描述性的內(nèi)涵； 后者指思想、 理念以及解釋性的內(nèi)涵。 “ 圣像學(xué)就是一種帶有解釋性質(zhì)的肖像學(xué)”， 而“ 對形象、 故事和寓言的正確分析也是對它進行正確的圣像學(xué)解釋的前提”?。 當圣像的從屬性題材全部消失， 內(nèi)容直接過渡到風(fēng)景、 靜物或風(fēng)俗時， 或當1200年左右“ 維羅尼卡面紗” 也即耶穌的“ 真實圖像” 被發(fā)現(xiàn)， 之后據(jù)說是根據(jù)真實的、 以生活為原型的耶穌的正面圖像不斷被復(fù)制時， 圣像便進入了肖像畫時代。 此后至今， 我們所面對的就只有作為圖像的形象， 或作為形象的圖像了。 于是， “ 圣像學(xué)” 也就變成了包含“ 肖像學(xué)” 在內(nèi)的“ 圖像學(xué)”， 這一“ 轉(zhuǎn)向” 的意義在今天比在以往任何時代都更加重大。

①②③④ W. J. T. 米歇爾： 《 圖像何求？ 形象的生命與愛》 ， 陳永國、 高焓譯， 北京大學(xué)出版社2018年版，第xii頁， 第xii頁， 第xii—xiii頁， 第xi頁。

⑤ 雅克·朗西埃： 《 沉默的言語： 論文學(xué)的矛盾》 ， 臧小佳譯， 華東師范大學(xué)出版社2016年版， 第7頁。

⑥⑦⑨?? 萊辛： 《 拉奧孔》 ， 朱光潛譯， 商務(wù)印書館2013年版， 第2頁， 第3頁， 第17頁， 第150頁， 第100頁。

⑧ 朱光潛： 《 詩論》 ， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版， 第181頁。

⑩? 翁貝托·艾柯： 《 丑的歷史》 ， 彭淮棟譯， 中央編譯出版社2010年版， 第271頁， 第276—279頁。

? 萊辛： 《 拉奧孔》 ， 第90頁。 參見W. J. T. 米歇爾： 《 圖像學(xué)： 形象， 文本， 意識形態(tài)》 ， 陳永國譯， 北京大學(xué)出版社2012年版， 第126頁。

? 此處為了論述的方便， 依米歇爾提供的英譯文譯出。 可參考王曉朝的譯文： “ 用與事物相似的東西來表現(xiàn)事物比隨意的指稱要強得多?！?（ 柏拉圖： 《 克拉底魯篇》 ， 《 柏拉圖全集》 第2卷， 王曉朝譯， 人民出版社2003年版， 第125頁）

? 馬克思： 《 德意志意識形態(tài)》 ， 《 馬克思恩格斯文集》 第1卷， 人民出版社2009年版， 第525頁。

???? 馬克思： 《 資本論》 ， 《 馬克思恩格斯全集》 第44卷， 人民出版社2001年版， 第88頁， 第89頁， 第90頁， 第138頁。

? 實際上， 馬克思在其卷帙浩繁的著作中只有一次提到《 拉奧孔》 ， 即1837年11月10—11日給父親亨利?！ゑR克思的信中： “ 這時我養(yǎng)成了對我讀過的一切書作摘錄的習(xí)慣， 例如， 摘錄萊辛的《 拉奧孔》 、 佐爾格的《 埃爾溫》 、 溫克爾曼的《 藝術(shù)史》 、 盧登的《 德國史》 ， 并順便記下自己的感想?！?（《 馬克思恩格斯全集》 第47卷， 人們出版社2004年版， 第11頁） 。

???? E. 潘諾夫斯基： 《 視覺藝術(shù)的含義》 ， 傅志強譯， 遼寧人民出版社1987年版， 第35頁， 第34頁， 第37頁， 第39頁。