肖震山

在真正的藝術(shù)作品中，我們看到的是一位藝術(shù)家敏銳的審美觸角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物態(tài)中，析出“現(xiàn)實的幻覺”，呈現(xiàn)他別具匠心的視覺抵達，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)形象，更重要的是，我們應(yīng)在他的作品中看到一種主體精神的穿越，在藝術(shù)形式中賦予意味深長的文化內(nèi)涵。

一

我們生活在圖像包圍的世界中，拍照和欣賞圖像是我們生活的一部分，尤其是數(shù)碼技術(shù)發(fā)達的今天，攝影成為大眾記錄生活印記的便捷手段，任何人都可以輕易地舉起手中的相機或手機，捕捉日常生活中的物事人情，定格瞬間記憶。手機的普及以及像素的提高使人們拍一張影像質(zhì)量不錯的照片不再成為問題。

技術(shù)的進步大大降低了獲取優(yōu)質(zhì)影像的難度，寫實的繪畫藝術(shù)受到了極大的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。有觀點認為，攝影的出現(xiàn)，標志著技術(shù)與藝術(shù)敵對的開始。理查德·豪厄爾斯在《視覺文化》中提到：“的確，只要擁有一架自動調(diào)焦、自動曝光、全自動化的照相機，即使是一只訓(xùn)練有素的長臂猿也能拍出完美的效果。如果它不是艱難的，那它就不能成為藝術(shù)?！笔謾C使人們觀察世界與再現(xiàn)現(xiàn)實的方式和媒介變得越來越簡單，呈現(xiàn)世界的真實性和豐富性越來越精彩。所有技術(shù)的進步都在削弱寫實繪畫的可靠性及其存在的必要。這讓很多繪畫從業(yè)者感到沮喪。

然而，事情并非如此簡單，藝術(shù)創(chuàng)作是一項復(fù)雜的精神活動，攝影絕不完全是事物本身，影像與現(xiàn)實之間的關(guān)系也遠非只是“機械化的復(fù)制”（本雅明）。機器設(shè)備只是一種工具，技術(shù)進步屬于物質(zhì)領(lǐng)域，藝術(shù)卻屬于精神領(lǐng)域，技術(shù)是藝術(shù)的物質(zhì)保證，它服務(wù)于精神，服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作。機器是冰冷的，而藝術(shù)是有溫度的。對一個藝術(shù)家來說，他的創(chuàng)作是否具有充沛的生命熱情、獨特的藝術(shù)形式和豐富的精神內(nèi)涵，才是至關(guān)重要的。所以，繪畫之于現(xiàn)實，不是鏡子式的機械映照，而是“神與物游”的化合，它既有具體的形象，又有藝術(shù)家精神靈光的閃現(xiàn)。

所以，藝術(shù)家必須用眼和心去創(chuàng)作。 “眼”是“凝視之眼”，“心”是“覺悟之心”，藝術(shù)家要以發(fā)現(xiàn)的眼睛和智慧的心靈去攝取生活題材，創(chuàng)作作品。藝術(shù)家不應(yīng)該只是機械式地再現(xiàn)生活，只懂得用相機拍一些素材回來，東拼西湊成為作品，或是簡單地對景寫生，照搬照抄生活。這樣做出來的作品，缺少獨特的發(fā)現(xiàn)，缺乏深刻的感悟，沒有生命的溫度，沒有精神的靈光。

在真正的藝術(shù)作品中，我們看到的是一位藝術(shù)家敏銳的審美觸角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物態(tài)中，析出“現(xiàn)實的幻覺”，呈現(xiàn)他別具匠心的視覺抵達，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)形象，更重要的是，我們應(yīng)在他的作品中看到一種主體精神的穿越，在藝術(shù)形式中賦予意味深長的文化內(nèi)涵。

二

藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活，又要與現(xiàn)實拉開一定的距離，這要求藝術(shù)家要培養(yǎng)、鍛煉一種觀察生活的能力，要善于選擇創(chuàng)作題材，善于發(fā)現(xiàn)生活中的美。

藝術(shù)家通過采風(fēng)寫生，選取客觀景物組織畫面，再加工創(chuàng)造，完成一幅作品。但并不是所有的眼前之景呈現(xiàn)在筆下就都能成為藝術(shù)作品。藝術(shù)家應(yīng)該對紛紜蕪雜的生活有所選擇，或者對習(xí)以為常的生活狀態(tài)有新的獨特的發(fā)現(xiàn)，用讓·波德里亞的話來說是“把埋藏在叫做現(xiàn)實的東西之下的他者性發(fā)掘出來。讓世界作為奇怪的吸引者出現(xiàn)，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下來?！碑?dāng)然，要把這種隱藏著的現(xiàn)實的“他者性”發(fā)掘出來，需要一雙“凝視之眼”，即“發(fā)現(xiàn)的眼睛”，也就是說他要具有藝術(shù)的敏感，沒有藝術(shù)的敏感就沒有創(chuàng)作的對象。當(dāng)創(chuàng)作者擁有敏銳的藝術(shù)感覺，現(xiàn)實就與他建立一種精神聯(lián)系。

藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的觀察體悟，是要比大多數(shù)人“看”得更熱烈，他必須保持敏感及易受感動的特質(zhì)。沒有這種感覺，就畫不出好的作品。藝術(shù)家與普通大眾的視覺與感覺要拉開距離。一支殘荷、一段枯木、一條小路、一徑落葉、一個背影、一片波光、一絲天際線……曾有無數(shù)的人從它們身邊經(jīng)過，然而人跡匆匆，心逐浮云，“游人自為看花忙”，誰曾留心那枯了枝的樹、敗了葉的荷、駁了漆的門、斷了壁的墻、模糊了容顏的背影、收斂了光澤的老者。這些不經(jīng)意的景物無時無處不在我們身邊，往往是常人所忽視的東西，卻被藝術(shù)家關(guān)注，進入了他的繪畫世界。當(dāng)它們呈現(xiàn)在作品中的時候，人們才發(fā)覺藝術(shù)與自己是如此接近。傾頹的老墻，經(jīng)過風(fēng)雨的侵蝕，它已經(jīng)斑斑駁駁，殘留的各種痕跡上，覆蓋著青苔和藤蔓，陽光穿過林間的樹葉投下明滅晃動的影子，光陰的故事躍然而出;虬曲的樹干，有的皮開肉綻，有的癭瘤扭結(jié)，有的老樹新枝，有的獨木成林，形態(tài)各異的枝干刻錄著生命的年輪，象征一個生命的旅程;魚戲荷塘、蜻蜓點水、枝葉覆蓋、光影交錯，構(gòu)成一部多姿多彩的人生樂章。

藝術(shù)家應(yīng)該敏銳地閱覽自然的風(fēng)晨雨夕、四季交替，感應(yīng)人事的陰晴變幻、盛衰榮敗。生活中的客觀存在，對所有人是一視同仁的，藝術(shù)家經(jīng)過獨特的審美選擇和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造出別具一格的藝術(shù)形象，而大多數(shù)的人殷勤尋覓卻熟視無睹。所以，畢爾·布蘭德說：“我們大多數(shù)人都太忙了，太憂心、太急切于證明自己是對的，以至于不能起而凝視對象，我們看到一件事就相信曾見過它，然而所看到的通常是自己的偏見、或者是過去的經(jīng)驗、或者是我們的期望。大多數(shù)人很少釋放自己的思想、心靈，而光是為了看本身就有的樂趣去看——我們越是這樣看，事物的本質(zhì)就會在我們身邊隱藏得越久?！睕]有審美的敏感，視覺無法抵達事物的本質(zhì)，看不到這些景物的特別之處;而沒有獨特的發(fā)現(xiàn)，又如何領(lǐng)略世間萬物的奧妙呢？藝術(shù)家的能耐就在于選擇和發(fā)現(xiàn)。

三

布列松認為：“事實并不見得有趣，看事實的觀點才重要。”藝術(shù)要創(chuàng)造鮮明的藝術(shù)形象反映生活，但更為重要的是，藝術(shù)要以豐富的文化內(nèi)涵去影響人們的精神世界。這對藝術(shù)家提出了更高的要求，也就是在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家既要有獨特的發(fā)現(xiàn)，還要有深刻的感悟。因此，藝術(shù)家除了要有一雙“凝視之眼”，還要有一顆“覺悟之心”。

這顆“覺悟之心”，法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂認為是一個“內(nèi)視覺”，即“存在著第三只眼睛，它看見了畫面，甚至看見了心理表象”，“讓事物從他身子里走過去，靈魂則要從眼睛里走出來，到那些事物上面游蕩”。中國的莊子認為是“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，劉勰認為是“思理為妙，神與物游”。古今中外的藝術(shù)家、文論家和哲學(xué)家都提出一個十分重要的命題：藝術(shù)創(chuàng)作要有靈魂的統(tǒng)攝。有了靈魂的統(tǒng)攝，創(chuàng)作者的眼“毒”了，這手也巧了。這雙手，當(dāng)然不是長臂猿那樣的手，長臂猿的手再靈巧，只能留下一種客觀性的真實。而藝術(shù)家的手是一雙“創(chuàng)造之手”，善于把客觀性的真實轉(zhuǎn)化為功能性的真實。

即使對于攝影而言，蘇珊·桑塔格說：“照片能夠直接得到的并不是現(xiàn)實，而是影像?！?她指的是，攝影不是現(xiàn)實的照搬，攝影家要通過創(chuàng)造藝術(shù)形象，生成個性化的影像，對現(xiàn)實進行闡釋，“形象確實能夠僭越現(xiàn)實，因為首先照片就不僅是一個圖像（正如一幅畫是一個圖像一樣），是對現(xiàn)實的一種闡釋?！庇凶鳛榈乃囆g(shù)家就是要敢于打破現(xiàn)實的樊籠，超越客觀性真實的限制，讓現(xiàn)實世界與幻想世界、現(xiàn)實與想象在那里交匯。波德里亞認為：“照片的強度取決于它把現(xiàn)實事物否定到什么程度，并且可以做出什么樣的新場面這一點?！绷_蘭·巴特認為：“奇特這一要素得以使我覺得攝影有存在的價值。反過來，沒有奇特性，也就沒有照片?！币虼耍囆g(shù)作品應(yīng)該具有想象力和闡釋力，能夠提供有價值的藝術(shù)形象和思考方式，這樣才能給予觀眾情感與審美的沖擊。

藝術(shù)作品要以其想象的奇特性、形式語言的個性化以及對現(xiàn)實的闡釋能力，給人留下深刻印象。作品不僅僅是現(xiàn)實的記錄，它經(jīng)過了作者的創(chuàng)造性發(fā)揮，生成為奇特性的、富有現(xiàn)實闡釋性的影像。普魯斯特曾經(jīng)說過：“我覺得，照相也和接吻一樣，能使一個我們認為具有確定外表的東西變化出千姿百態(tài)。”這種變化，生成“奇特形象”，“這個形象與我們司空見慣的不同，奇特然而又是真實的，因此對我們來說倍加引人入勝，因為這個形象使我們驚異，使我們走出了常規(guī)，同時又通過喚起我們一種印象使我們回歸到自己?！边@樣的作品，既闡釋現(xiàn)實問題，又引發(fā)人們的反躬自省，追問存在的意義。例如，世象百態(tài)題材的作品，人生舞臺上，生旦凈末丑，喜怒哀樂愁，演不盡的悲歡離合，唱不完的恩怨情仇，忙忙碌碌、捱捱擠擠，在欲望的洪流中載沉載浮，在生命的流川中追名逐利。這樣的作品可以說是一幅人性的浮世繪，細細品讀，意味深長，它以鏡像的奇特性給人以視覺和審美的沖擊，以深刻的社會批判性給人以思想的撞擊。

四

藝術(shù)家用“眼和心”去創(chuàng)作，就是要善于從平常中讀出深意，從司空見慣的背后看到深情，從簡單處顯出深刻，于一切中見出無所有，從自然萬物中悟出玄理道妙、佛意禪心。藝術(shù)作品是人性的心電圖，畫語即心語，表達作者對自然、生命、時空的沉思，心靈的體悟和精神的內(nèi)省。草木云水、花鳥魚蟲，尋常巷陌、百姓人家，在微漠的歲月留痕中，縱覽濤走云飛、花開花落，體悟人間悲歡、生老病死。佛家語說：“一花一世界，一葉一菩提。”一棵獨立的枯樹，它寄寓作者對枯與榮、生與死、寂滅與永恒的思考。充滿禪意的空靈畫面，表達空與滿、有和無、虛和實的悖論。這些小中見大的作品中，包涵世事洞明人情練達的大覺悟，具有濃厚的哲理意味。宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：最初，看山是山，看水是水;第二階段，看山不是山，看水不是水;第三階段，看山仍是山，看水仍是水。最后就是禪宗中“覺悟”的境界了。這個境界是“豪華落盡見真淳”，是“此時無聲勝有聲”，也是中國藝術(shù)最為推崇的美學(xué)境界。老子的“大音希聲，大象無形”，莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”，陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，柳宗元的“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”，司空圖的“象外之象，韻外之致”，嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”， 無門慧開的禪意“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪;若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)”……都表達了這種晤對自然、品味人生的大智慧。

當(dāng)藝術(shù)家對事物的認識穿越了表象，進入一個更深的層次，從簡單到復(fù)雜，又從復(fù)雜回歸到歷煉后的單純，他就是在用“眼和心”去創(chuàng)作，他像一個面壁的潛心修行者，在沉默中聆聽自然的天籟和自己心靈的回響。莊子曰：“天地有大美而不言?！睂τ谝粋€藝術(shù)家而言，面對“天地大美”，他能做的就是靜靜地用“凝視之眼”和“覺悟之心”，讓視覺抵達，讓精神穿越。