索何夫

對于許多剛剛接觸到科幻的愛好者們而言，“科幻”這個詞似乎天然地會和宏大、壯麗與先進這詞聯(lián)系起來——尤其是被“《三體》熱”吸引而“入坑”的不少新人。而在更多“路人粉”的印象中，“科幻”的概念更多地是由各種流行文化（尤其是各種3A游戲、日本動畫和好萊塢大片）所構(gòu)筑的，只有塞滿了巨大的星際戰(zhàn)艦、宏偉的高技術(shù)建筑，或者充滿了未來氣息的機器人這類元素的作品，才能算得上是正兒八經(jīng)的“科幻”。

但事情并不總是如此。

縱然由于其“科學(xué)小說”“科學(xué)文藝”的根本特性，科幻類作品天生便更傾向于以現(xiàn)代和未來作為故事發(fā)生的舞臺，但這并不意味著“過去”就可以被排除在科幻作品的涉及范疇之內(nèi)。事實上，不但時間概念上的“過去”在科幻作品中有著一席之地，各種各樣的“古典”元素更是構(gòu)成了現(xiàn)代的廣義科幻中不可或缺的一部分。

或然歷史與“另類歷史”

大致而言，最“直白”地涉及“古典”相關(guān)元素的科幻作品，是各式各樣的或然歷史和“另類歷史”作品：前者指的是那些“假如歷史這樣”的作品，而后者則是“從另類的角度闡述既有歷史”。

雖然由于前些年穿越類網(wǎng)文的盛行導(dǎo)致了各種各樣動輒“逆天改命”的“或然歷史”占據(jù)了人們的眼球（爭議巨大的《臨高啟明》，乃至更古早的《扛挺機槍去南宋》等都是其中典型），但事實上，這類濫觴自馬克·吐溫的《康州美國佬在亞瑟王朝》的作品遠遠不是“歷史科幻”的全部，而“穿越者主動改寫歷史”的套路同樣也不是“或然歷史”作品的全部。事實上，至少在華語文化圈中，這類“穿越文”是在《尋秦記》發(fā)表之后才逐漸大受歡迎的，追捧它們的通常并非典型意義上的科幻愛好者，而是那些對歷史有一定興趣，熱衷于在部分真實的基礎(chǔ)上展開各種思想實驗的“草根歷史學(xué)家”們。

在諸多以歷史穿越為背景的“種田流”網(wǎng)文中，這種“思想實驗”的特點被表現(xiàn)得極為透徹：這類作品的主角（或者主角團隊）通常是受過良好教育、具有資本主義工業(yè)社會經(jīng)驗的現(xiàn)代人，因為機緣巧合而返回過去，并主動利用工業(yè)社會的思想、技術(shù)和知識對古典社會的上層建筑，以及作為其存在基礎(chǔ)的自然經(jīng)濟實施改造。在這類作品中，對于古典的、前現(xiàn)代社會背景的描述的唯一作用，就是將它們作為工業(yè)文明（或者作者所能理解的“現(xiàn)代文明”）的對立面與取代的對象，在這類故事中，現(xiàn)代和前現(xiàn)代是勢不兩立的，前者必然戰(zhàn)勝后者，正如儒勒.凡爾納的《神秘島》中，漂流者們必然會戰(zhàn)勝大自然一樣。而讀者們則會通過將自己代入戰(zhàn)勝了前現(xiàn)代文明體系的現(xiàn)代人角色，通過體會“戰(zhàn)勝前現(xiàn)代”的過程而產(chǎn)生“文明優(yōu)越感”。在某種意義上，這樣的作品更接近于19世紀流行一時，以“白人主角前往不開化國家探險”為主題的“異域小說”，只不過，擔任“落后的、非文明的對立面”的不再是第三世界，而是古人。

不過，也并非所有描寫“或然歷史”的歷史科幻都會將主角所面對的那個前現(xiàn)代社會，以及它的各種古典元素作為必須戰(zhàn)勝與取代的“對立面”，而是單純地探討“在特定條件下，歷史發(fā)展的其他可能性”——比如在《差分機》一書中，作者就假設(shè)了一種特別的技術(shù)發(fā)展路徑：在18、19世紀的第一次工業(yè)革命中，由于計算機相關(guān)理論的提早成熟，英國人開始大量制造人力＼蒸汽力推動的、以打孔紙帶為存儲介質(zhì)的“差分機”，并將這種“計算機”大規(guī)模應(yīng)用于生產(chǎn)生活之中。在這類作品里，古典元素（比如《差分機》中的19世紀英國貴族生活，以及從中世紀傳承下來的上層建筑結(jié)構(gòu)）不再是一成不變、等待被消滅和取代的“他者”，而是擁有發(fā)展的潛力與可能性的。而這類作品中最為典型的，當屬《米與鹽的年代》：在這部書中，作者構(gòu)想了一個“沒有西方世界的現(xiàn)代化”過程，將東方文明作為現(xiàn)代化的起源來推導(dǎo)歷史的可能性。于是，在原本歷史中與發(fā)展的現(xiàn)代文明相沖突、并被壓制和取代的東方古典文明元素得以發(fā)展，最終產(chǎn)生了另一個形態(tài)不同的“現(xiàn)代社會”。

除了“或然歷史”之外，“另類歷史”類科幻作品也是歷史科幻的重要組成部分——這類作品的流行，在一定程度上得歸功于20世紀中葉的馮.丹尼肯等偽科學(xué)販子推銷的“眾神戰(zhàn)車”理論。在這一偽科學(xué)理論中，那些“無法解釋”“不合常規(guī)”（事實上當然可以解釋）的前現(xiàn)代文明產(chǎn)物，被描述成由“史前超文明”或者“外星人”建立的。雖然這類說法本身缺乏證據(jù)、往往自相矛盾，但不可否認的是，它所帶動的熱潮，卻為各種各樣“另類歷史”創(chuàng)作提供了極好的素材。

在“另類歷史”作品中，歷史事件不再被改變，而是被從其他方面、以其他方式進行闡述。在這些作品中，古代的宗教儀式或許是與某種具備高度智能的存在進行交流的手段，神祇也許是外星人或者擁有發(fā)達技術(shù)的其他種族，“災(zāi)變”與“祥瑞”，傳說中的“神跡”與“魔法”這些極為常見的前現(xiàn)代社會文化元素，也同樣可以通過科學(xué)的、唯物主義的視角進行再解讀。以錢莉芳作品《天意》系列為例，作品中將古中國“伏羲”神話的起源與一次外星人對地球的意外造訪聯(lián)系起來，而一系列歷史事件則被解釋為外星人處心積慮的圖謀。劉慈欣的《三體Ⅲ·死神永生》開頭部分中的君士坦丁堡之戰(zhàn)，事實上也是一個典型的“另類歷史”的橋段：小說中用“世界上唯一的魔法師”巧妙地引出了關(guān)于“高維空間”的概念，在生動地描述概念的同時，也成功地通過結(jié)合“大歷史”背景，營造出了故事的宏大與史詩感。而就算是那些藝術(shù)水平乏善可陳的爆米花作品——比如《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》或者《古墓麗影》的電影版——也能夠通過“另類解讀”古代文明遺跡（比如將金字塔設(shè)定為外星人定制的狩獵場）來為水準不足的劇本稍稍撈回一些分數(shù)。畢竟，有多少電影觀眾不喜歡獵奇呢？

“科技蠻族”——太空歌劇與后啟示錄題材

“科技蠻族”這個乍看之下兩不搭調(diào)的專有名詞最初來自Game workshop公司（也就是大名鼎鼎的GW）旗下的科幻系列《戰(zhàn)錘40000》，并被用于指代帝皇在第30個千年開始重新統(tǒng)一人類之前，橫行于地球表面（以及其他許多一度有著較高文明水準的殖民世界）的諸多勢力。這些家伙的特點是，擁有不少充滿“未來范兒”的技術(shù)裝備，比如動力甲和激光槍，但行為模式和社會組織結(jié)構(gòu)卻停留在前現(xiàn)代社會狀態(tài)下。

與“老資歷”的各路歷史科幻不同（作為穿越文鼻祖的《康州美國佬在亞瑟王朝》可是19世紀的老古董了），“科技蠻族”的形象是在20世紀下半葉才逐漸形成的：在19世紀末、20世紀初，人類的整體心態(tài)要比后來樂觀得多，當時的人（寫下了色調(diào)陰暗的《時間機器》的H.G.威爾斯可能是個罕見的例外）普遍相信，科學(xué)技術(shù)水平會隨著人類社會的發(fā)展不斷提升，而人類文明的水準也會隨之升高。

好吧，整體而言，這種想法沒什么不妥，也符合辯證唯物主義史觀。但兩次世界大戰(zhàn)，以及20世紀發(fā)生的一系列社會倒退現(xiàn)象表明，技術(shù)進步和社會進步并不一定呈嚴格線性相關(guān)。在某些特殊情況下，已經(jīng)具有較高技術(shù)的社會發(fā)生倒退、并在這種情況下保有一定技術(shù)水平，仍然是可能的。除此之外，美國科幻黃金時代的作品一度大量簡單套用了已經(jīng)有成熟故事模板的奇幻＼歷史類故事的模式，這一切都導(dǎo)致了被稱為“太空歌劇”的科幻文藝類型的產(chǎn)生。

雖然更早的時候就已經(jīng)出現(xiàn)了諸如《火星公主》等作品，但目前一般公認，艾薩克.阿西莫夫筆下的《基地》系列是太空歌劇真正的開山之作。在這部鴻篇巨制中，阿西莫夫極為詳細地描述了一個高度發(fā)達的文明走向衰敗的可能性及其過程。在《基地》正傳部分，隨著文明的衰落和銀河帝國的衰亡，大量“古色古香”的事物重新出現(xiàn)：宗教組織、軍閥政權(quán)，乃至退化到準中世紀狀態(tài)的封建小邦。在對這些“古典”元素的描寫中，阿西莫夫刻意強調(diào)了它們與歷史上的類似事物的高度相似性，以此強調(diào)文明客觀存在的、陷入社會衰落與倒退的可能性。

當然，全面定義了“太空歌劇”形態(tài)的，則是年代更晚的《沙丘》《星球大戰(zhàn)》與《星際迷航》系列。在《沙丘》中，銀河帝國是一個類似于神圣羅馬帝國的政權(quán)，而卷入故事中的各大勢力，幾乎全都有著非常顯著的歷史原型：作為皇帝忠誠打手、全族以戰(zhàn)爭為唯一職業(yè)的薩督卡軍團，顯然就是太空時代的馬穆魯克軍團和奧斯曼帝國耶尼切里禁衛(wèi)軍的混合體，作為反派、陰險狡詐的哈肯寧家族則充滿了近代北非海盜帕夏政權(quán)兇狠貪利的風(fēng)格。各大勢力對于來自沙丘的“香料”的爭奪，會讓任何對歷史有一定了解的人都聯(lián)想起大航海時代的西班牙、葡萄牙與荷蘭等國，為了爭奪東印度香料而進行的戰(zhàn)爭和沖突。

毋庸置疑，如果單從“硬科幻”角度分析，或者基于相對嚴肅的政治經(jīng)濟學(xué)視域來看，《沙丘》的描寫是相當“不合理”的。但太空歌劇最大的特點恰恰是一定程度上的“不合理”——除了《基地》這種相對“嚴肅”的“宏觀社會史推演”之外，這些故事的內(nèi)核，往往就是對地球上的宮廷故事/騎士故事進行的“太空版”復(fù)制品，宏偉寥廓的星際空間，除了為作品提供更廣闊的舞臺之外，唯一的意義只是讓騎士和武士們“順理成章”地將手中的刀槍劍戟更換成各種先進裝備罷了。而在某些刻意在審美方面保留“復(fù)古傾向”的作品中，甚至連這樣的替換也不算徹底：《星球大戰(zhàn)》和《沙丘》中都存在著名為“高技術(shù)武器”、實則和中世紀的格斗兵器相去無幾的刀劍類裝備——造型酷似中世紀雙手長劍與迅捷劍混合體的光劍，以及幾乎就是18世紀戰(zhàn)刀太空翻版的嘯刃刀，《鐵血戰(zhàn)士》里，那些技術(shù)水平驚人的外星“predator”們，也更樂意用原始的刀劍乃至拳腳功夫和地球人打斗。而到了本就以復(fù)古為賣點的《戰(zhàn)錘40000》中，中世紀的“十八般武藝”干脆直接經(jīng)過“魔改”之后，重新出現(xiàn)在了交戰(zhàn)各方的手中。至于在交戰(zhàn)距離本該以光秒乃至光分計算的太空戰(zhàn)中頻頻出現(xiàn)的跳幫戰(zhàn)術(shù)，明眼人都不難看出來，那是在致敬地球上古典時代的海戰(zhàn)模式：畢竟，比起“科學(xué)”，通過復(fù)古的審美模式體現(xiàn)出史詩感，才是太空歌劇的作者希望達到的效果。

相較于在使用“古典”元素上“遮遮掩掩”，因此總是讓那些“硬”科幻愛好者喜歡不起來的太空歌劇，后啟示錄題材的科幻作品在這方面就可以直白多了——畢竟，生產(chǎn)力基礎(chǔ)的衰敗導(dǎo)致上層建筑的衰落，本身就是理所當然之事。而讓“技術(shù)蠻族”們建立起一個貨真價實的前現(xiàn)代社會，自然更不會有什么違和感。

由于冷戰(zhàn)時代低垂于所有人頭頂?shù)暮岁幵?，后啟示錄題材在20世紀下半葉一度非常紅火，而經(jīng)典之作也層出不窮：在《萊博維茨的贊歌》中，作者甚至將中世紀末期的宗教修會組織和人類對進步的追求巧妙地結(jié)合，創(chuàng)造出了誕生于理想主義、卻極具實用主義色彩的“萊博維茨修會”。不過，大多數(shù)類似作品，出現(xiàn)于退步社會中的上層建筑都是更加“原汁原味”的前現(xiàn)代結(jié)構(gòu)：《地球殺場》中，被外星人摧毀文明后，居住在蘇格蘭的殘余人類又重新建立了中世紀式的蘇格蘭王國，《美鐵之戰(zhàn)》中，遷入北美的亞洲人后裔則直截了當?shù)匕凑战瓚魰r代的模式還原出了一個美洲版的古代日本，在電影《火龍帝國》里，被突然從地下蘇醒的怪物“火龍”奪去了世界的人們，索性以部落的形式住進了城堡里，變成了揮舞戰(zhàn)斧的“屠龍英雄”。在文明被破壞得更徹底的情況下，比如《瘋狂的麥克斯》系列，或者《未來水世界》與《郵差》這類作品中，縱然還有不少技術(shù)產(chǎn)品能殘留下來，但社會結(jié)構(gòu)卻已經(jīng)無可挽回地退化成了軍閥治下的、類似古希臘黑暗時代的狀態(tài)。當自稱“Imperator”（英白拉多，羅馬時代的地方軍政首長），“Deacon”（司鐸，宗教執(zhí)事）的野蠻人頭目揮舞著七拼八湊的破爛槍械，駕駛著古董級的改裝卡車和快艇橫沖直撞時，觀眾不難感受到導(dǎo)演與劇本作者們所希望表達的那種強烈的不協(xié)調(diào)感：某幾樣先進技術(shù)本身其實無關(guān)于人類的文明與否，甚至可能讓野蠻人制造破壞的能力更上一層樓。

順帶一提，在這一方面，電影《黑豹》可以算是個徹頭徹尾的“另類”：作為一部非“太空歌劇”而是選擇了現(xiàn)代世界這一相對“寫實”向的背景的作品，在電影中，有著極高技術(shù)水平的“瓦坎達”并沒有一個與之相符的上層建筑，反倒保留了大量類似于古代祖魯人、努比亞人和馬賽伊人的原始習(xí)俗。從“決斗選國王”這種階級國家萌芽時代的遺風(fēng)，到各種前現(xiàn)代奇裝異服，不一而足——與其他類似作品不同，《黑豹》中這樣的“混搭”并沒有能夠令人眼前一亮的藝術(shù)表現(xiàn)效果，反倒顯示出了制片方潛意識中殘余的某些西方中心主義思維、以及完全不知道如何“講好一個黑人的故事”的問題。對他們而言，“非洲”這個概念本身就與“前現(xiàn)代”的、“異域化”的非洲古典元素（大多數(shù)還是來自那些原始部落，而不是馬里、桑海這些繁榮的封建國家）是一體的，而這種不正確認知，自然也讓影片的藝術(shù)性被削減了不少。

從可有可無到寓意深刻——作為“點綴”的古典元素

除去貨真價實的古代背景，以及各種各樣在未來背景下的“經(jīng)典復(fù)刻”，即便是在相對“普通”的科幻設(shè)定中，利用各色古典元素作為“點綴”，也算是個常見的做法：在許多時候，這些點綴就僅僅只是讓故事顯得更加豐富，或者更多元化的純粹裝飾——比如在《星際爭霸》的劇情CG中多次出現(xiàn)的古典式唱片機、仿古左輪手槍或者用于裝飾的佩劍，或者賽博朋克（比如《雪崩》）里那些“古色古香”的“定制皮膚”。但也有一些“更進一步”，嘗試著把古典元素融入了典型的未來故事之中。

通常而言，在進行這類嘗試的文藝作品里，古典元素扮演的大多只是“線索”的角色：典型災(zāi)難片《2012》里，古代瑪雅人的預(yù)言不過是個“古老的噱頭”，真正確認災(zāi)難即將發(fā)生、發(fā)出警報還得靠現(xiàn)代科學(xué)。而《普羅米修斯》中位于新赫布里底群島的石器時代遺址里指向群星之間的蛛絲馬跡，或者小說《碎片之島》里英國皇家海軍初次發(fā)現(xiàn)韓德森島、并與島上的“魔鬼”遭遇的記錄，其作用都僅僅停留在“引子”的水平上，很難對故事有進一步的影響。

而另一類結(jié)合嘗試，相較之下則顯得更加失敗，其中最近的例子，就是口碑不算太好的《長城》——這部標準到可以稱為流水線制品的B級怪獸片里雖然打造了一個“古代東方”背景，但事實上卻“塑料味”十足、缺乏內(nèi)涵，不但幾乎不能對劇情本身（更別說幾乎不存在的立意和思想性）產(chǎn)生多少助益，反而造成了嚴重的不協(xié)調(diào)感。更糟糕的是，這種貨真價實的文化挪用（Cultural Appropriation）行為，事實上反而削弱了影片的立場，在某種程度上變成了對“古代東方”概念的實質(zhì)上的貶抑，可謂畫虎不成反類犬。在這方面，反倒是從一開始就打算惡搞到底的《紅色警戒3》做得好些——本著“純粹娛樂”的精神，這部游戲的美工將古代日本的弓道、具足、武士刀和城堡之類的元素大規(guī)模嫁接到了充滿未來風(fēng)格的可變形機甲、機動要塞與智能機器人上，這種看似生搬硬套、“時代錯亂”的做派反倒產(chǎn)生了特殊的無厘頭式幽默風(fēng)格，贏得了不少好評與擁躉。

當然，結(jié)合得比較“有機”的作品也并非沒有，在這方面，賽博朋克經(jīng)典《黑客帝國》可算是個典型。雖然出現(xiàn)在影片里的古典元素（“功夫”和“禪”等等）在應(yīng)用方面仍然有著顯著的生硬感，但這些元素的存在意義可不僅僅是讓主角能在揍人的時候可以順理成章地使出更加華麗的招數(shù)而已。在電影中，尼奧正是在利用這些“超自然”手段，最終逐漸“覺醒”、并了解了“矩陣”所創(chuàng)造的虛擬世界的實質(zhì)，這也為最終人機雙方能夠達成協(xié)議、獲得一個相對圓滿的結(jié)局做了鋪墊。

不過，在大多數(shù)情況下，出現(xiàn)在典型科幻作品中的古典元素，除了作為多元化點綴的功能之外，更多的還是傾向于作為一種展示文化關(guān)聯(lián)性的標志而存在——讓讀者和觀眾們在看完令人眼花繚亂的技術(shù)展示之后，能夠意識到作品中的世界是我們熟悉的“現(xiàn)實世界”發(fā)展的結(jié)果，而不是某個毫無關(guān)聯(lián)的異世界。畢竟，相比于吞下幾顆濃縮營養(yǎng)片劑，或者直接往機體里塞進一套備用的能量電池，還是端起一套仿古陶瓷餐具、用叉勺或者筷子吃飯的人物更能讓人們感到親切，對吧？

【責任編輯：艾 珂】