摘要：明清時期的花鳥畫在明清繪畫史上占有獨特地位。自宋代起，清供便成為一種繪畫題材出現(xiàn)在繪畫中，這其中蘊含了世人對該題材的喜愛。觀目前留存下來的明清時期清供題材花鳥畫，可以發(fā)現(xiàn)這一時期的清供題材花鳥畫中的題款鈐印頗有內(nèi)涵。明清文人一度成為背后推手，文人賦予清供花鳥畫更多畫面儀式感和文化內(nèi)涵，其內(nèi)容極具文人審美意識的精神性。

關鍵詞：明清花鳥畫；清供題材繪畫；畫題鈐??；繪事精神

一、明清時期清供題材繪畫的文化背景分析

（一）明代的“心學”思潮的影響

王陽明的心學對于明代來說，無疑是一場思想上的變革。王陽明生活的時代是在程朱理學[1]之后，王陽明對于程朱理學中所提出的“格物致知”之說是十分信服的，身處明代的王陽明卻發(fā)現(xiàn)了程朱理學的時代之弊。理學本來所提倡的“存天理，滅人欲”卻因為受到世俗的沖擊、精神性的喪失導致并不能進入圣人之道。爾后王陽明發(fā)揮了陸九淵的心學，強調(diào)應當注重自我良心的“心學”。王陽明在心學中提出“知行合一”的觀點，圍繞著“知”“行”進行了一番論述，他認為“知行合一”問題的討論實際上就是在至高境界中的精神性與生活性兩者的關系[2]。在當時這樣有關精神性和生活性的文論一經(jīng)提出就引發(fā)了諸多思考。許多文人個體當時身處社會和自我的“內(nèi)憂外患”之中，心學思潮對他們來說無疑是一支強心針，在不知不覺中文人將對于心學的理解也帶入了繪畫中。

明代建國初期急需人才，明太祖甚至下令搜刮人才入仕。面對這樣的條件，文人在政治上渴望回到宋代的繁榮，官民同樂。重文輕武使得文人地位很高，復興的愿望在文人的心中生根發(fā)芽。復古之風的流行在繪畫上也有所表現(xiàn)。由此可以得知，心學思潮和復古潮流在繪畫上的影響是直接的。

（二）晚明“化雅入俗”新趨向的影響

明代晚期，市民階層的壯大帶來的影響體現(xiàn)在繪畫的題材上。伴隨著世俗化精神的加強，形成了一種由雅入俗的美學新趨向。在經(jīng)歷了“理”與“法”的探討之后，明代的美學便轉(zhuǎn)向了一個肯定世俗、個人享樂精神突出的世界，在這個世界中的文化消費已經(jīng)逐漸常態(tài)化，商品經(jīng)濟帶來的不只是生活條件上的優(yōu)越，同時也將藝術由“雅”推向了“俗”?！把拧笔且环N藝術原則，代表著一種藝術的狀態(tài)；“俗”則是代表著一種世俗精神。這兩者是一種對立關系。在“化雅入俗”的美學轉(zhuǎn)變過程中，對“物”的關注顯露出來。

根據(jù)眾多研究文獻和史料，我們可以得知，晚明時期出現(xiàn)了許多世俗化傾向的文學。明代的商品經(jīng)濟十分發(fā)達，在市民階層的作用下，出現(xiàn)了“商品化”的趨勢。之所以能夠出現(xiàn)這樣的盛況，是因為繪畫借助新興的商品經(jīng)濟之風從而催生出了一個市民化、自我化的時代。平民大眾的日常生活不再像以往一樣只追求精神層面儒道的教化，而是越來越關注“自我”，伸張“自己”的文化價值。百姓對藝術審美的感知能力很敏銳。面對審美大眾，繪畫的表現(xiàn)也逐漸向著“俗”的藝術精神靠攏。我們論述的“俗”并非審美上的俗，而是題材的通俗，能達到雅俗共賞，而這也說明審美等級下移初見端倪。在眾多因素的共同作用下，出現(xiàn)了以商業(yè)為主流的藝術品，這一時期的清供題材花鳥畫中出現(xiàn)了除傳統(tǒng)題材以外的事物，如松枝、柿子、如意、靈芝等物，畫面表現(xiàn)極為豐富。

（三）明末清初“玩物”“賞物”之風的流行

在中國的傳統(tǒng)文化中，對于“物”的命題研究都是采取一種戒懼的態(tài)度。傳統(tǒng)儒、道的體系對于“物”的看法均是警懼的態(tài)度?！渡袝氛f：“人不易物，惟德其物。德盛不狎侮。狎侮君子，罔以盡人心；狎侮小人，罔以盡其力。不役耳目，百度惟貞。玩人喪德，玩物喪志?！盵3]由此可知，古人常常把“物”與“德”聯(lián)系在一起，這個觀念不僅左右了中國每朝每代對于物質(zhì)的態(tài)度，也影響到人們對藝術的態(tài)度。對“物”的觀念常常保持著兩種態(tài)度，一種認為“物益”，一種則認為“物害”[4]。在明末清初賞物玩物之風下，文震亨著《長物志》，分為二十卷論室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗，所論涉及家居所需的房舍、器具、飾物和用品[5]。文震亨所編著的《長物志》轟動一時，揭示了明末清初賞物之風的趣味所在，同時也明確了“物”是為玩賞者提供的一種寄托，一種情韻的表達。

二、明清時期“插花”藝術對清供花鳥畫的影響

提起明清時期的“插花藝術”，不得不梳理一下有關插花藝術的歷史。關于插花藝術的最早記載，有兩種說法。

第一種說法：供養(yǎng)插花。這種原始的供養(yǎng)插花形式有三種：一為散花，二為皿花，最后一種是采花置于水瓶中，出園外，遍求彌卻摩納[6]。

第二種說法：瓶供的開始，我國最早有關“瓶供插花”的記載可以追溯到公元5世紀的南齊?！赌鲜贰窌x安王子懋傳上說，“有獻蓮花佛供者，眾僧以銅罌盛水，漬其莖，欲花不萎?！盵7]其中，銅罌是一種腹大口小的盛酒器，可以貯水插花用以供佛，所以由此可知古銅插花在南北朝時期就已經(jīng)出現(xiàn)了。

以上兩種是我國最早關于瓶花的兩條記載，也恰恰說明了瓶供插花的緣由：這是面對佛的供養(yǎng)。見佛，觀自在心，心生歡喜，成一切智慧。觀花之無常，是洗滌心靈的象征。正是這種明見心性、清凈之思想為后來的文人繪畫埋下伏筆，把佛教文化融入繪畫之中，通過繪畫來修行、靜修、悟道。古人梁肅有云：“俾夫即動而寂，即寂而照，假文字以荃意，一色空而觀妙?！盵8]這樣的古語也說明了觀花、觀物能夠明見心性的道理。繪畫中關于文人插花的圖示，是一種靈感，也是文人賞石賞花的結(jié)合。在佛供繪畫中，常見瓶花的身影，由此也發(fā)展出花藝，逐漸成為一種日常娛樂，爾后漸漸成為宋明文人雅興的象征。

晚明時期花學的興起，構建了一個比較完備的“花學”理論系統(tǒng)，其中也充斥著佛學、禪意的思想精神。如張謙德編著的《瓶花譜》、袁宏道編著的《瓶史》、高濂的《瓶花三說》，尤其是袁宏道所編著的《瓶史》更是成就了文人插花藝術風氣的流行。正是由于瓶花藝術的流行，處在這樣的一個時代背景下，許多文人畫家也頗受插花藝術的影響，如陳洪綬的多幅作品，與花學的聯(lián)系十分緊密?；▽W的重新興起也與當時的經(jīng)濟、政治條件有關聯(lián)。對于文人雅士而言，這并非是單一的日常娛樂活動，更多的是一種宣泄。畫者常常將現(xiàn)實中的事、情與個人的情感雜糅一處，使這時期的繪畫作品多了許多的“現(xiàn)實美”。

三、明清時期清供題材花鳥畫題款鈐印體現(xiàn)的繪事精神

繪畫中的題款鈐印是中國畫所獨有的藝術特色，同時也逐漸發(fā)展為中國畫構圖中重要的組成部分。題款是由書法以及鈐印共同組成的一個整體，有關題款源起于何時，尚無從詳考，但一般被認為畫款始祖是出土于湖南長沙的“楚帛書”。題款的作用，最早的起因也是用來補充圖畫構圖中的不足之處。元代文人將畫上題款的形式也變得多樣化，不僅在自己畫上題款，同時也在別人畫上題款。至明清之際，在畫上題文作詩已經(jīng)蔚然成風，并且逐漸演變成繪畫構圖的一個有機組成部分。

題款雖然是一種統(tǒng)稱，但實際上是兩個部分。通常我們認為題是指畫面上的畫題、詩文；而款指的是作者的姓名、自號、作畫的時間以及作畫的地點等。題款的形式大致分為六種：印款、窮款、短款、長款、多款、雙款、畫處款。明清時期的清供題材花鳥畫通過繪畫以及題跋將畫者的精神思想表現(xiàn)出來，由此我們將題款在明清時期清供花鳥畫上的表現(xiàn)大致分為以下幾種。

（一）強化了作品主題的精神性

畫者在生活過程中基于對生活的積累以及對生活的理解，將自己的情操、人格、境遇等方面的情感傾注在物象之中，使畫面具備了個人精神以及個人情懷的寄托。題跋從源起到發(fā)展形成離不開文人的推動，最后發(fā)展成為詩、書、畫、印相結(jié)合的形式，大大豐富了畫面的可讀性，同時也將畫者自己的情思通過文字表達出來，將畫者的精神氣節(jié)與作品相聯(lián)系，使作品創(chuàng)作的主體精神更加明確。

（二）深化了清供題材花鳥畫的寓意性

明清時期的清供題材花鳥畫作品大多都是以清玩、器物、瓶花、蔬果為主要表現(xiàn)形式，這一時期的畫者大多借物抒情，借物品抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，借物寓意，牢牢地將情感與物品結(jié)合在一起，使畫面充滿生命力。例如歲朝這一類畫面供材的選擇往往在看重物品本身審美性的同時更看重物品的寓意，如柿子、蘋果、牡丹等供材。這種強烈的寓意性，溢于言表，充分表達了明清時期畫家對人生、社會、民生、個人價值的感慨，從而表達出對人生、世界、藝術的看法。明清時期清供花鳥畫的作品不是單一、蒼白的，而是流露出畫者的真實情感，從而達到一種“托物言志”的繪事精神。

（三）加強了畫者情感的表現(xiàn)性

明清時期的清供題材花鳥畫通過畫作中的物象和意境，將畫面組織、色彩濃淡、筆墨線條、構圖形式等繪畫語言，增強了畫作的畫外之音。通過繪畫形象的表現(xiàn)，也增強了畫面的言外之意，達到繪畫形象的“移情”。畫者在作品中塑造出的繪畫形象不是單純地再現(xiàn)客觀事物的物象，而是將畫者的主觀情感融入藝術形象中。明清時期的清供題材花鳥畫正是因為有了這種殷實、渾厚的積淀，才能富有感情地表現(xiàn)物象。

（四）豐富了繪畫的畫面意境性

明清時期的清供題材花鳥畫中的情境與題跋之間的關系是相互統(tǒng)一的，畫者將題跋的內(nèi)容對繪畫的意境烘托和滲透大大豐富了畫面的情境，通過題跋使文字與畫面相呼應，以文入畫。文字建立起來的意境空間賦予了畫面極濃厚的生活氣息，這是畫者帶入畫中的主觀情感，也是審美主體對審美客體的塑造和把控。題跋以文字形式描繪出畫者的主觀世界，有效地降低了畫面空間的局限性，使畫者筆下的清供形象躍然紙上，充滿了生命力，傳達出精神內(nèi)涵與畫面意境。

作者簡介

馬怡雯，女，漢族，河南鶴壁人，河南師范大學碩士研究生，研究方向為中國畫花鳥。

參考文獻

[1]黃永川.中國插花史研究[M].杭州：西泠印社，2015.

[2]（明）張謙德，袁宏道.瓶花譜瓶史[M].北京：中華書局，2012.

[3]（清）李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[4]李澤厚.華夏美學[M].南寧：廣西師范大學出版社，2001.

[5]（明）高濂.遵生八箋[M].北京：人民衛(wèi)生出版社，2007.

[6]（明）文震亨.長物志[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[7]李澤厚.華夏美學[M].南寧：廣西師范大學出版社，2001.

[8]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.