張詠音

[內(nèi)容提要] 胡琴四重奏《打虎上山》由陳春園移植自弦樂四重奏同名作品。樂曲取材自現(xiàn)代京劇樣板戲《智取威虎山》中的經(jīng)典唱段，相較于弦樂四重奏的原作，胡琴四重奏版本更好地保留了中國傳統(tǒng)戲曲的演奏手法與音樂特征，對戲曲唱腔的還原度也更高，為尚處于起步階段的民族器樂重奏教學(xué)與演奏提供了一個經(jīng)典且成功的案例。本文將重點就該作品在訓(xùn)練步驟、訓(xùn)練內(nèi)容、訓(xùn)練手段等方面進(jìn)行梳理與總結(jié)，提出行之有效的練習(xí)方法。

引言

近年來，隨著中國民族器樂院校教學(xué)體系的不斷完善以及舞臺表演形式多樣化的現(xiàn)實需求，涌現(xiàn)出了一大批原創(chuàng)或移植的民族器樂重奏類作品，其中以二胡為主力軍的中國拉弦樂重奏在形式與創(chuàng)演方面具有較為突出的代表性，胡琴四重奏《打虎上山》就是移植西方弦樂四重奏作品的一次成功探索和嘗試。該作品原由中央音樂學(xué)院小提琴教授黃曉芝根據(jù)現(xiàn)代京劇樣板戲《智取威虎山》中的選段于1976 年改編為弦樂四重奏《打虎上山》，后上海音樂學(xué)院二胡教授陳春園將其移植為胡琴四重奏版本，作品音樂張力飽滿，兼具戲劇沖突，旋律膾炙人口，因此一經(jīng)推出便迅速被業(yè)內(nèi)人士引入胡琴教學(xué)訓(xùn)練和舞臺實踐。胡琴四重奏《打虎上山》在移植時對標(biāo)原作，同樣由四個聲部組成，采用二胡1、二胡2、二胡3 和中胡分別代替第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴，并對原作音域和部分演奏法做出調(diào)整以更利于胡琴演繹。

應(yīng)該說用胡琴演奏中國戲曲音樂編創(chuàng)的作品有著一定程度優(yōu)勢，對比原作黃曉芝教授在其書中談到：“對西方樂器的演奏者來說，演奏中國民族風(fēng)格的樂曲，是一個新的挑戰(zhàn)。中國樂曲音準(zhǔn)的協(xié)和與調(diào)整，音腔的味道（滑音的應(yīng)用）以及節(jié)奏的變化，都與傳統(tǒng)的西方演奏方法和規(guī)律有所不同?！盵1]黃曉芝.中國風(fēng)格民族弦樂四重奏曲六首[M].中央音樂學(xué)院出版社，2006，11.胡琴在把握該作品風(fēng)格、唱腔模仿、潤腔運(yùn)用等方面的能力會更強(qiáng)，甚至可能出現(xiàn)個性過于突出的問題，因此在對這部作品的演奏訓(xùn)練中首先要注重的是“和諧”與“統(tǒng)一”的問題。相較于西方弦樂四重奏而言，胡琴四重奏在訓(xùn)練體系、訓(xùn)練內(nèi)容、訓(xùn)練手段上是稚嫩缺乏經(jīng)驗的，正是基于此，演奏者反而有空間去更大膽、更全面地思考、設(shè)計如何將作品統(tǒng)一又不失個性地呈現(xiàn)，如何運(yùn)用科學(xué)有效的方法對四個聲部的演奏進(jìn)行訓(xùn)練以及從哪些方面訓(xùn)練能達(dá)到重奏演奏的最佳效果。因此，本文并不展開討論在演奏中運(yùn)用何種手段完成戲曲風(fēng)格等個性化技術(shù)表達(dá)等方面內(nèi)容，而是從統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)性訓(xùn)練、整合四人演奏動能的提升性訓(xùn)練和調(diào)動四人潛能的探索性訓(xùn)練等三個方面針對這部作品的訓(xùn)練要點進(jìn)行梳理與闡述。

一、基礎(chǔ)性訓(xùn)練

（一）速度和律動的統(tǒng)一

相較于獨奏，“整齊”是重奏練習(xí)首先需要解決的問題。以該作品為例，樂曲快板和密集音型較多，在練習(xí)中首先要做好的是如何將四位演奏員內(nèi)心速度與演奏律動調(diào)整一致，并且盡量杜絕在非音樂情緒推動或特殊演奏處理的情況下出現(xiàn)速度不穩(wěn)、演奏時值不均等方面問題。例1 中，四個聲部均為快速演奏的十六分音符，訓(xùn)練中可先將演奏速度放慢至單位拍為95 的速度，去重音做標(biāo)準(zhǔn)時值均等練習(xí)，鞏固后可加入譜面重音，這時可觀察四個演奏員是否因演奏重音時弓段、弓速分配不均導(dǎo)致時值不勻，熟練后再通過重音循環(huán)進(jìn)行音型分組，進(jìn)而充分了解旋律走向和樂曲進(jìn)行邏輯，最后提速打合拍練習(xí)。另外二胡3 和中胡的記譜方式凸顯了旋律線走向，也應(yīng)在演奏中予以關(guān)注。這樣的訓(xùn)練過程可較有效避免因個體演奏習(xí)慣和時值、節(jié)拍等概念不清晰導(dǎo)致演奏速度、律動無法統(tǒng)一的問題，同時四位演奏員可在練習(xí)中相互監(jiān)督，并逐步建立對速度、律動的認(rèn)知默契，為后續(xù)演奏整齊和一致奠定基礎(chǔ)。

例1.

（二）聲部及功能的區(qū)分

目前的民族器樂教學(xué)是以獨奏作品教學(xué)及個性化表達(dá)演繹為主要授課內(nèi)容，而重奏這種對配合默契度要求較高的演奏形式，對演奏員的素質(zhì)與能力形成了有益的提升與拓展。針對這部作品，合奏訓(xùn)練中必須要明確四個聲部擔(dān)負(fù)的基本任務(wù)：以二胡1 為主，與二胡2 交替演奏樂曲主要旋律（戲曲唱腔部分）；二胡3 因移植自中提琴聲部，主要承擔(dān)聲部承接、填補(bǔ)音區(qū)空白等功能，應(yīng)該說這個聲部對演奏員的綜合能力有較高要求；中胡則代替大提琴，成為胡琴四重奏中的低音聲部，起著關(guān)鍵性的音響支撐作用，同時拓寬了整個組合的音域，豐富了音色組成。在實際應(yīng)用中，演奏員要清楚四重奏的配器手段與演繹形式是多樣的，各聲部功能分配并非一成不變，因此研讀總譜、聲部間進(jìn)行溝通交流就顯得尤為重要。例2 中，主旋律并非處于二胡1 聲部，而是調(diào)換到二胡2 演奏，二胡1 做“緊打慢唱”似的戲曲伴奏形態(tài)出現(xiàn)，二胡3 配合中胡做和聲形態(tài)的穩(wěn)定節(jié)拍進(jìn)行。這種情況下我們在訓(xùn)練中需提醒二胡2 的演奏員首先要確保旋律聲部行進(jìn)的突出與流暢；其次要調(diào)整好二胡1 戲曲伴奏形態(tài)的演奏狀態(tài)，做好“托腔、跟腔”的工作，不要因演奏音區(qū)較高的密集音型而不注意把控音量和速度造成喧賓奪主；第三，二胡3和中胡聲部的演奏要保持節(jié)奏律動穩(wěn)定一致，注意柱狀和聲音準(zhǔn)與音程性質(zhì)，同時兼顧傾聽二胡2 旋律的進(jìn)行與變化，不搶拍、不脫節(jié)。

例2.

（三）弓法和指法的統(tǒng)一

1.用弓統(tǒng)一

弓序的制定與合理運(yùn)用是拉弦樂器演奏的基礎(chǔ)，也是重奏的重要環(huán)節(jié)之一。受樂器形制和發(fā)音原理的影響，二胡拉推弓在實際運(yùn)用中會產(chǎn)生一定差別，如何訓(xùn)練演奏時發(fā)音發(fā)力的一致性，并依據(jù)樂曲和音響需要合理用弓以保障音樂效果最佳呈現(xiàn)，亦是演奏訓(xùn)練中應(yīng)重點思考的內(nèi)容，且一定要反復(fù)多次進(jìn)行嘗試和調(diào)整。例3 中，可依據(jù)旋律和伴奏將四個聲部分為a、b 兩部分，a 是二胡1、二胡2 聲部的旋律進(jìn)行，b 是二胡3、中胡聲部以小節(jié)為單位的伴奏重音演奏，弓法即可據(jù)此分別統(tǒng)一。此外，通過譜面標(biāo)記得知此處演奏需重點凸顯小節(jié)重音，那么可確定每小節(jié)第一弓應(yīng)為拉弓，二胡3、中胡聲部弓法率先確定后，兩個上聲部做鏗鏘有力的分弓演奏即可，四個聲部在最后兩小節(jié)弓法使用一致。這樣統(tǒng)一的弓法合乎創(chuàng)作意圖和音樂邏輯，在視覺上也形成了演奏動作的統(tǒng)一形態(tài)，并且通過整齊的動作和一致的爆發(fā)力將音樂形象刻畫得更為積極、豐滿，傳遞出主人公大無畏的英雄氣質(zhì)。

例3.

2.指法統(tǒng)一

良好有序的指法安排對胡琴演奏的流暢性有重要保障作用，“同時能幫助演奏員更有把握地演奏音樂作品,提高音準(zhǔn)的精確性、發(fā)音的完美性、鞏固演奏員的音樂記憶力?！盵1]陳春園.王建民“二胡狂想曲系列”指法應(yīng)用分析及相關(guān)思考[J].人民音樂，2017（10）：36-39.特別是重奏訓(xùn)練中可通過指法的設(shè)計與統(tǒng)一來厘清后續(xù)音色、弦序和換把等關(guān)聯(lián)性問題，進(jìn)而確保四人演奏時基礎(chǔ)音色、演奏痕跡和運(yùn)動邏輯的統(tǒng)一。例4 中，須對兩個相同的旋律聲部即二胡1、二胡3 聲部進(jìn)行指法擬定統(tǒng)一，避免兩名演奏員按個人喜好隨意選用或變更指法，導(dǎo)致演奏音響效果不一致，在統(tǒng)一指法的基礎(chǔ)上再依據(jù)樂曲風(fēng)格和旋律走向進(jìn)行潤腔或個性化演奏處理，但原則依然是此兩聲部的演奏法要保持高度一致，以求達(dá)到演奏細(xì)節(jié)的統(tǒng)一。此外，隨著演奏技術(shù)的發(fā)展，“指法已成為音樂表現(xiàn)手段的一部分，采用首調(diào)概念進(jìn)行指法設(shè)定對音樂表達(dá)、音樂思維的鞏固有重要影響,現(xiàn)代二胡演奏員必須具備固定調(diào)和首調(diào)兩種概念進(jìn)行讀譜、演奏的能力。”[2]同上.此處二胡1 和二胡3 聲部可采用首調(diào)唱名熟悉旋律并設(shè)定指法。

例4.

（四）音準(zhǔn)的把握矯正

胡琴因無指板弦懸空按弦的樂器特性使其音準(zhǔn)受演奏力度、換把、潤腔等影響較大，重奏演奏員不單需要關(guān)注自身音準(zhǔn)，還要時刻傾聽其他聲部并根據(jù)音程性質(zhì)和他人演奏變化進(jìn)行音準(zhǔn)的調(diào)整，因此重奏演奏時對每一位演奏員的音準(zhǔn)聽辨敏感度和演奏把控力都有著較高要求。在演奏訓(xùn)練開始前，必須進(jìn)行細(xì)致校音，在訓(xùn)練過程中如果發(fā)覺琴弦不準(zhǔn)應(yīng)立刻叫停演奏進(jìn)行調(diào)整，這樣才能讓演奏員始終保持對音準(zhǔn)、音程關(guān)系的敏感度，在此基礎(chǔ)上演奏才能進(jìn)一步精準(zhǔn)呈現(xiàn)與還原重奏作品聲部之間的對位結(jié)構(gòu)與音響色彩。胡琴四重奏的音準(zhǔn)訓(xùn)練還應(yīng)涉及大量基礎(chǔ)性音階練習(xí)，如大小調(diào)式音階、五聲調(diào)式音階、全音階等多種音階練習(xí)，以及在此基礎(chǔ)上增加三、五、八度音階練習(xí)等系統(tǒng)化練習(xí)手段，這對于建構(gòu)重奏組合音準(zhǔn)概念、提升音高準(zhǔn)確度十分重要。當(dāng)今民族器樂創(chuàng)作中調(diào)式的使用越來越復(fù)雜多變，演奏員必須不斷更新拓展相關(guān)知識儲備、提高技術(shù)應(yīng)對能力，才能在演奏中更好的呈現(xiàn)與演繹音樂作品。

二、提升性訓(xùn)練

（一）力度的平衡

很多演奏員剛開始進(jìn)入重奏作品練習(xí)階段時，或者怕自己聲部的演奏不夠明晰，或者過于凸顯個性，導(dǎo)致演奏時力度分配不分主次、不合時宜，進(jìn)而使整個樂曲的音響呈現(xiàn)十分渾濁，層次、結(jié)構(gòu)不明。因此，在重奏訓(xùn)練中，各個聲部如何使用、分配演奏力度，學(xué)會通過調(diào)節(jié)、平衡力度來幫助闡明樂曲創(chuàng)作意圖就顯得尤為重要。該作品中的樂器配置涉及到二胡和中胡，這兩種樂器在基礎(chǔ)音量上存在差異——中胡的琴筒較二胡更大、琴弦更粗、音域更低，決定了其音量更大，那么在實際演奏中演奏員就必須注意，這種差異性何時“為我所用”、何時需要控制干預(yù)。例2 中，二胡2 為主旋律，二胡1、二胡3 和中胡聲部盡管演奏內(nèi)容不同但均為伴奏，為了更好襯托主旋律，伴奏聲部在演奏力度上就必須做讓步和控制。以中胡為首，演奏時要在保證發(fā)音準(zhǔn)時和發(fā)力集中的前提下避免用力過猛超過主旋律音量。還有一個關(guān)于力度的問題在四重奏演奏中需要予以關(guān)注，當(dāng)四個聲部以疊加（或遞減）形式出現(xiàn)時，每個聲部的進(jìn)出本身就形成了音量遞增（或遞減），音響厚度也會隨之變化，因此先進(jìn)入（或最后結(jié)束）的聲部演奏力度要保證持續(xù)穩(wěn)定，不因其他聲部的增減而產(chǎn)生非要求下的力度起伏，盡量嚴(yán)格遵循譜面標(biāo)注和樂曲要求，結(jié)合演奏音響實際去表現(xiàn)力度層次、樂章高潮等意圖，以此烘托樂曲氛圍和意境。

（二）音色的一致

美國標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會（The American Standards Association,ASA）對于音色的定義是：“音色是在相同響度、音高和時值的聲音之間的任何其他不同之處?！盵1]楊雪.操千曲而后曉聲 觀千劍而后識器——談二胡“百年”傳承的思考[J].人民音樂，2020（07）：26-29.可見構(gòu)成音色統(tǒng)一的要素是多維度、綜合性的。胡琴四重奏音色訓(xùn)練的重點難點也在于此，只有通過每個聲部的演奏員建立一致的音色審美追求，積極思考改進(jìn)演奏方法去調(diào)整、影響、改變音色，并盡力克服樂器本身存在的音色差異，竭力追求音色統(tǒng)一，才能提升作品演繹呈現(xiàn)的品質(zhì)。對于胡琴音色最基礎(chǔ)的共識無外乎內(nèi)弦音色柔和厚實溫暖，外弦音色更趨于明亮清晰，但由此引申到作品，演奏就會遇到大量相關(guān)問題，比如遇內(nèi)外弦均可演奏的同音該依照何種標(biāo)準(zhǔn)取舍，此時應(yīng)綜合樂曲所需力度、情感、色彩以及前后音的運(yùn)動軌跡、句法與弦法邏輯等實際情況進(jìn)行酌情判斷。作為專業(yè)演奏員，應(yīng)該具備對樂器呈現(xiàn)的最佳音色的辨別力。另外，為保證樂句和音響呈現(xiàn)的統(tǒng)一性與連貫性，還應(yīng)注意單一聲部或聲部間換弦與用弦沖突的問題，如例5 中，二胡3 和中胡旋律一致，此兩聲部要進(jìn)行模仿戲曲唱腔的演奏，就必須事先設(shè)計弦序來統(tǒng)一音色以保證潤腔細(xì)膩準(zhǔn)確和呈現(xiàn)效果的一致性，雖然技術(shù)上胡琴采用內(nèi)外弦交替演奏更易操作，但是為了保證上述藝術(shù)要求，則最好選擇全部使用內(nèi)弦演奏。

例5.

（三）呼吸的調(diào)整

“大部分重奏樂隊成員練習(xí)及舞臺演奏時的交流主要是非語言溝通。他們用多種非語言信號建立音樂的 ‘整體性’?！盵1]簡·金斯波、周全.音樂合奏的合作表演研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2019（04）：105-114.其中對呼吸進(jìn)行調(diào)節(jié)把控，甚至利用呼吸傳遞演奏信息，從某種程度上是有效確保四人演奏統(tǒng)一的手段，演奏員之間可通過觀察、聆聽彼此的呼吸進(jìn)行調(diào)節(jié)，確保演奏速度和狀態(tài)的一致。特別是在樂曲起收部分，對呼吸的運(yùn)用和表達(dá)必須非常明確。以作品開頭為例（見例6），四位演奏員須用相同的速度、力度、幅度在同一時間開始演奏，這就需要有人給出演奏預(yù)告和提示（一般由一聲部的演奏員給出），那么二胡1 演奏員的吸氣幅度、速度就夾雜了樂曲演奏啟動時所需要的演奏速度、力度和飽滿度等內(nèi)容，其他演奏員需緊盯一聲部演奏員并依據(jù)其吸氣及整體狀態(tài)提示就可以共同準(zhǔn)時發(fā)聲演奏。當(dāng)然統(tǒng)一的用弓位置、發(fā)力狀態(tài)、演奏法等其他環(huán)節(jié)也是整齊演奏的多重保障。在演奏進(jìn)行中四位演奏員依然要時刻注意統(tǒng)一呼吸頻率和幅度，確保與他人不脫節(jié)，這都需要演奏員之間進(jìn)行長期的磨合。

例6.

（四）整體與局部的把握

四重奏演奏形式中一般不設(shè)指揮，演奏員們需有良好的合作意識和極高的演奏默契。不同于獨奏形式中個性的自由張揚(yáng)釋放，重奏中必須以團(tuán)體為單位，依靠成員間良好的溝通、相似的審美、相近的技術(shù)能力等等協(xié)同呈現(xiàn)一部作品。因此如何把握演奏中局部與整體之間的關(guān)系也是重奏訓(xùn)練與演奏中的永恒課題。在該作品中，經(jīng)常出現(xiàn)旋律主線由各個聲部交叉銜接演奏完成的情況（見例7），主旋律由四個聲部分布于3 個小節(jié)呈現(xiàn)（二胡3 和中胡在第3、4 小節(jié)共同演奏），即各聲部均為旋律整體的組成部分，那么在訓(xùn)練和演奏時首先可將旋律完整提取研讀，還原樂句原貌，再在分工演奏時依據(jù)旋律的完整形態(tài)去填入各自演奏部分，并將前文中談到的速度、律動、力度、音準(zhǔn)、音色、呼吸等方面進(jìn)行統(tǒng)一，使每個演奏員的演奏目的一致，協(xié)力構(gòu)建旋律主線，最終達(dá)到如一人演奏的聽覺效果。如果四位演奏員面對這樣的音樂結(jié)構(gòu)沒有做好上述準(zhǔn)備工作，就很容易出現(xiàn)在演奏時“各自為政”的情況，致使旋律線條支離破碎。

例7.

三、探索性訓(xùn)練

為了在實踐中檢驗訓(xùn)練成果，積累更多經(jīng)驗、記錄更多問題反哺教學(xué)，筆者自身參與和組建的學(xué)生胡琴重奏組合以此作品面向各類人群、在不同的場地進(jìn)行了多次舞臺藝術(shù)試煉，針對遇到的問題也嘗試采取一些探索性的訓(xùn)練方式進(jìn)行重奏教學(xué)實驗，這里將其中較有代表性的演奏調(diào)整與訓(xùn)練方法予以簡單梳理。

（一）背對背練習(xí)

在日常練習(xí)中可以根據(jù)作品情況不采用常規(guī)座次，比如調(diào)整為四個人以背對背的方式落座，切斷慣性聽覺和視覺依賴。這樣，演奏過程中演奏員必須放大全部演奏信號，如呼吸、音量、力度、音頭甚至裝飾手段等等，因為相互之間看不到，就只有通過放大整體演奏信號這一途徑將音樂意圖傳遞清晰，同時其他演奏員在接受信號時更需要提升比平時多幾倍的注意力和聽力，以保證自己的演奏不脫節(jié)、不掉隊。當(dāng)然，這種方法在練習(xí)初期一定會出現(xiàn)不確信演奏狀態(tài)，或因放大演奏導(dǎo)致某些技術(shù)動作變形等問題，但配合上述訓(xùn)練手段，此方法的偶爾介入的確提升了演奏員之間的默契度，并有效增進(jìn)了學(xué)生的演奏自信。

（二）聲部輪換練習(xí)

對比西洋弦樂四重奏，胡琴四重奏聲部對樂器的限制非常小，演奏員可以相互交換聲部練習(xí)，這為每個演奏員了解體會不同聲部在作品中的功能與作用提供了很好的機(jī)會。在教學(xué)訓(xùn)練中可定期輪換四個人的聲部分配，使他們從不同角度研讀作品、完成作品，并借此提升技術(shù)能力、豐富演奏經(jīng)驗。其中比較突出的是二胡1 聲部與中胡聲部的互換，主要原因是二者在樂器操控、氣質(zhì)定位、心里角色等方面有較大分別，可以說是四重奏組合中引領(lǐng)者與承載者的身份轉(zhuǎn)換，這對演奏員的技術(shù)能力、心態(tài)調(diào)整等方面都是很好的錘煉。通過這樣的聲部輪換訓(xùn)練，能夠很好地解決演奏員讀譜不夠深入、對作品整體結(jié)構(gòu)脈絡(luò)把握不清晰的問題。令人欣喜的是，通過這樣的過程還有效增進(jìn)了組合成員間的理解與溝通，并引發(fā)出很多關(guān)于技術(shù)運(yùn)用、樂曲處理設(shè)計上的主動交流探討，使組合的凝聚力增強(qiáng)。

結(jié)語

《打虎上山》這部作品在胡琴四重奏訓(xùn)練中還有很多值得挖掘和思考的內(nèi)容，除去標(biāo)準(zhǔn)化的“統(tǒng)一”性訓(xùn)練，其風(fēng)格化、藝術(shù)化的音樂表現(xiàn)內(nèi)容和技術(shù)呈現(xiàn)手段更是胡琴重奏實踐與教學(xué)研究的重要范疇。以胡琴四重奏的形式演奏這部作品不同于民族管弦樂所具備的龐大氣勢和恢弘音響，也不能如京劇演唱借助唱詞直觀表述其敘事文本，但這個移植版本與演奏形式依然極具表現(xiàn)力和感染力，它依托二胡固有的歌唱性和技術(shù)特征使得其在音樂手段上有更多維的介入，通過四個聲部的巧妙安排與共同協(xié)作令作品呈現(xiàn)得尤為精致細(xì)膩。同時，借以四重奏的訓(xùn)練角度和訓(xùn)練內(nèi)容進(jìn)一步完善豐富了二胡的技術(shù)語言，使胡琴教學(xué)體系化趨于完備。