徐福山

徐福山，字伯峻，山東平度人，生于1970年。文學博士，現(xiàn)為中國藝術研究院文學藝術創(chuàng)作研究院副院長兼任藝術培訓中心主任;國家一級美術師;碩士生導師;中國美術家協(xié)會會員;中華詩詞學會會員。主要研究創(chuàng)作方向：書法、國畫及詩詞創(chuàng)作。作品數(shù)十次參加國內、國際展覽并獲獎。曾先后受邀在澳大利亞、加拿大、韓國、意大利等國家舉辦個展。發(fā)表論文、詩詞、藝術評論200余篇。出版有《文心墨韻——徐福山詩詞賞析》、《徐福山書畫集》、《寫意文心——徐福山書畫作品集》、《恭王府藝術系列展——徐福山書畫作品集》、《徐福山書畫》、《徐福山花鳥作品集》等。

自唐以后，中國畫因其特有的表現(xiàn)形式以及含蓄、空靈、幽遠、超凡脫俗的意境，成為了文人畫家傳達思想情感和審美理想的藝術語言， 取其意而得于象外，以詩為境、抒情言志，形成了獨特的審美趨向，融入了中國人的文化血脈。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法論”，其中“氣韻生動”遂成為中國繪畫的至高標準，成為繪畫品格中的一種境界傳達、感性認知?！峨y經(jīng)·八難》中說：“氣者，人之本也?！薄肚f子·知北游》則稱：“人之生，氣之聚也。”

宋代郭若虛在其《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾雖竭巧思，止同眾工之事，號曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子。系乎得自天機，出于靈府也。

把氣韻與人格相提并論，“人品高氣韻不得不高”是后世藝術家追求人格錘煉，提升境界的精神依托，而“氣韻生動”也成為了中國繪畫的最高美學準則。畫有氣韻才有生命，生命的創(chuàng)造是中國畫的根本，有生命的畫才動人、感人，所以求氣韻是畫家之首要。而畫之氣韻就是畫家精神氣質的體現(xiàn)，是心中之氣象。

縱觀中國繪畫史，對中國繪畫發(fā)展歷程進行梳理，不難發(fā)現(xiàn)其情、其意、其境、其變、其筆和其墨，固然在很大程度上是封建文人和畫家的一種思想寄托，有其必然的階段烙印，但追求“個性解放”、“以形寫神”和“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g思想，卻在繪畫發(fā)展中的每一個階段都起著積極的作用。清代繪畫大師石濤說：“以形作畫，以畫寫形，理在畫中，情在形外”。說明了中國畫重天趣，重自然，重心性，重思想，重感悟的特征是由來已久的。中國畫與西畫的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在具體的形式和技法上，更是人文思想的不同，是創(chuàng)作 者的“心性”和感知事物的差異。中國畫的技巧不崇尚光和色的視覺效果，而是“蓋從悟處取法”，更強調了“傳神”和“寫意”。所以，不論是雙鉤填彩的工筆，還是水墨淋漓的寫意，不論是沒骨點篤的小寫，還是任性揮寫的大寫，在形式體性上總是從無到有。正如有論者所言：大有如無（法度），從簡到繁、大繁如簡;從形到神，大神如形（思理）;從工到放，大放如工（氣度）。正契合于“天下變通之大法”，要經(jīng)過潛藏、萌生、繁榮和衰落這樣幾個不同的階段，周而復始、無窮無盡。而中國畫的博大精深及永無窮絕的發(fā)展空間，各流派的異彩紛呈及相互間的融合發(fā)展，猶如江河歸海，滔滔之水總是后浪推前浪，百支匯聚方顯壯觀。

在世界繪畫中，中國畫以單純的墨線和墨色為造型技法基礎，形成了我們民族獨特的藝術特征，是中國畫家塑造藝術形象的語言。無論是點還是線條或墨塊，都蘊含著畫家的情感和意趣。中國畫是以詩為魂，以書為骨。所謂的“詩”，可以概指文學修養(yǎng)，畫之境界，格調賴于此;“書”指書法，無書法功底，則奢談“骨 法用筆”，易淪于涂抹，線條 缺失力度，質感不強。筆墨是之境界，格調賴于此;“書”指書法，無書法功底，則奢談“骨 法用筆”，易淪于涂抹，線條 缺失力度，質感不強。筆墨是外，還具有獨特的審美價值。如“點”有高山墜石的力量感，毛筆中鋒行筆寫出的線條如同“純棉裹鐵”或“棉里藏針”，還有運筆在疾速行進中形成的飛白、濕筆、枯筆等等，豐富而不同的筆墨充分表現(xiàn)了物象之精神。歷代畫家在對現(xiàn)實生活和自然觀察之后，發(fā)明創(chuàng)造了多種筆墨語言，古有十八描，山水畫中有多種表現(xiàn)不同山形山質的皴法，而當今畫家們都費盡心機重新從自然創(chuàng)作中去創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)各種筆墨語言以展示自己的創(chuàng)作個性。筆墨當隨時代，時代變了，精神內涵變了，筆墨就不能不變，這個變是不離開“宗”的變，這個“宗”就是中國畫以“筆墨”為底線的問題。中國畫的筆墨貴在具有個性特征，只有講究筆墨，加強對筆墨的錘煉，汲古出新，并形成自己的筆墨樣式，用自家之筆墨，塑造自家面貌，才能擔負起中國畫發(fā)展的重任。也就是說筆墨雖是繪畫的體現(xiàn)，但不是繪畫的終極目的，繪畫的本質在于以筆墨體現(xiàn)精神與思想。亦即“筆墨”雖然也是繪畫追求的“目的”，但從根本上講還是繪畫的手段，目的是為了表達思想和感情，沒有思想情感的筆墨只是缺乏意味的形式。因而對于筆墨的最高境界的追求是蘊含著時代精神與個人意趣的有思想意味的或者說形式與內容高度契合的運用。

宋代蘇東坡，不但詩、詞、書法造極一時，而于畫理 亦極精深，其對 筆墨的認識超脫于“形”之外，而重“理”與“意”，他說：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器皿皆有常形，至 于山石、竹木、水波、煙云雖無 常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者不知。”他還說：“若常理之不當，則舉廢矣?！庇终f：“以其形之無常，是以其理不可謹也?！彼f的“常理”正是寫意畫賴以常存的根本。明代以后，隨著寫意花鳥畫的成熟，筆墨自身獨立的價值受到高度重視，所以對形似如否的爭鳴更為深入激烈，作畫究竟是求形似，還是遺貌取神，觸及到了寫意畫的核心問題。而王履云：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，意乎哉！”其主旨在形意之間，中心思想就是“形神兼?zhèn)洹?，反映了對中國畫的理性認識。

中國畫的核心是寫意，而“意”何來？比較普遍的觀點認為藝術創(chuàng)作的根本是“心”，意從心而立，畫從意而來，構思、布局、筆墨、氣韻、格調無不與此有關聯(lián)。評論作品，看其是否傳神，起決定因素的還是修養(yǎng)，修養(yǎng)高則畫品高，修養(yǎng)低則畫品低。而說到修養(yǎng)，人們自然想到多讀書，其實除此之外還包括很多的方面，如思維方法、理解水平、表現(xiàn)特長、意志強弱、心胸大小和生活實踐等都可在修養(yǎng)之內。顯而易見，環(huán)境、閱歷、學歷、師承、天賦、人品和個性都對修養(yǎng)有著重要的影響。也只有積蓄起一定的修養(yǎng)，才有可能在心手之間的筆墨變化實現(xiàn)感悟和突破。“神”全于意，形全于法，法是藝術思想和藝術形式相結合的一種表現(xiàn)手法，所以“無意無法，難傳神貌”。

中國畫的品性要求創(chuàng)作者具有全面的修養(yǎng)，所以詩、書、畫、印四者的結合成為了中國繪畫理想的內涵表現(xiàn)與外在形式。以筆墨形式而言，首先是以書入畫。元代代表畫家趙孟曾寫詩一首曰：“石如飛 白木如籀，寫竹還應八法通。 若也有人能會此，須知書畫本來同。”文人主張以書入畫，不單純局限于用筆上，合理的題款既可補“白”，又能破“白”，書畫輝映，成為全幅構思、構圖中不可缺少的一部分，借題發(fā)揮，或詩，或文，或評，或論，是作品形式上的結合，但也是內容上的結合，達到“性 情所至，妙不自尋”的感覺。 明代的徐文長一生正直，精通詩文、書畫，曾自稱“吾書第 一，詩二，文三，畫四”，但后人并不同意他對自己的評價，如 周亮工說“青藤自言書第一， 畫次，文第一，詩次，此欺人耳。吾以為《四聲猿》與草草 花卉俱無第二?！保ā顿嚬艜?跋》）推崇其詩者認為其詩一 掃近代蕪穢之習，推重其戲曲的湯顯祖則謂“《四聲猿》乃 詞壇飛將”，推崇其文的唐順之、茅坤則謂“此文殆吾輩”，而鄭板橋推崇他的繪畫，甘愿 為“青藤門下走狗”。可見其文章、詩詞、戲曲、繪畫、書法在當時都算是一流，而他縱橫奔放的筆墨，更是影響深遠，開啟了明清以來水墨寫意法的新途徑。由此體現(xiàn)了中國畫功夫在畫外，與詩書文學修養(yǎng)的 關涉與依托。

筆墨當隨時代。全球化文 化發(fā)展戰(zhàn)略中，中國畫如何發(fā)展，如何與社會同步，服務于大眾，是擺在每一位畫家面前的課題，是對每一位畫家的嚴峻考驗。能否以現(xiàn)實之“形”傳 現(xiàn)代之“神”，筆者以為首先要繼承傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)繪畫有一個比較正確的認識。“師意而非師跡”（鄧散木語），一代又一代所繼承的絕不是前人作品形式的外殼，而是內在的以“心” 而傳的哲理;一代又一代所創(chuàng)新的，也絕不是前人作品的拼拼湊湊或表面的形式趣味，而是內在的感悟人心的境界。繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，立足現(xiàn)實生活，不斷加強自我修養(yǎng)的完善，推陳出新，中國畫的薪火將代代相傳，寫心、寫意、寫情懷。