應(yīng)該說，將古今中外的藝術(shù)名人、名篇、名曲、名舞、名畫等進(jìn)行零星“詩化”再現(xiàn)的詩人不在少數(shù)，但像謝克強(qiáng)那樣將古今中外的藝術(shù)名人、名篇、名曲、名舞、名畫等進(jìn)行全面系統(tǒng)、分類分列的“詩化集錦”與“藝術(shù)再生”，在當(dāng)今中國詩壇還是比較少見的。謝克強(qiáng)這組《藝術(shù)之光》好就好在它呈現(xiàn)出人類的心靈狀態(tài)和波段，它就像是人類情感的晴雨表，傳遞并預(yù)示著公眾感情的振蕩，折射出人類的思想、精神和藝術(shù)的軌跡，可見謝克強(qiáng)匠心獨(dú)具。

詩歌從“寫”這個(gè)層面上來說，它很像是一座雕塑，要的就是皮膚的紋絡(luò)和思想的肌理。在中國詩壇，謝克強(qiáng)可以說是一位出色的“詩歌雕塑家”。他的詩歌“刀法”很犀利，往往能夠在準(zhǔn)確的意象“穴位”、延拓的意境“時(shí)空”、質(zhì)感的思想“肌理”、直觀的精神“立面”上進(jìn)行雕鏤，這四位一體的“刀法”在他的《藝術(shù)之光》這組詩中得到全面的運(yùn)用。比如他寫陶潛：“剩下的時(shí)間/在桃花源種幾畝薄田/若是疲乏裹滿泥濘/你就挽一抹白云荷鋤而歸/然后坐在庭院里/用酒去洗”。詩中的一個(gè)“挽”，是挽“一抹白云”;一個(gè)“洗”，是“用酒去洗”，多么出神入化的“直擊點(diǎn)”，而這個(gè)“直擊點(diǎn)”正是陶潛最能“出戲”的“節(jié)點(diǎn)”。的確，寫藝術(shù)名人，最怕就是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“形象翻版”。一個(gè)詩人，寫任何一位藝術(shù)名人，不管是直擊、重現(xiàn)或回憶，要的就是具有“切膚”的“點(diǎn)位”。所到之處，能一針見血以及入木三分。謝克強(qiáng)寫陶潛，若他僅在約定俗成的、屬于陶潛的“境地”中，寫一些悠然的、逸情的、夢(mèng)幻的自然與文化語境，這最多只能算是一種情景“復(fù)制”，只能算是搬出原有的“東籬式”的夢(mèng)幻桃源，或者制造廉價(jià)的抖包袱式的蜻蜓點(diǎn)水的噱頭。正是為了避開這些蜻蜓點(diǎn)水的噱頭，他將藝術(shù)人物放入一個(gè)“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的節(jié)點(diǎn)，附在“歷史”的影子中，并以感觀、直覺、念想、情愫的“直通狀態(tài)”，直接抵達(dá)那時(shí)，那地，那人，給人一種“近在眼前，遠(yuǎn)在天邊”如真似幻的藝術(shù)效果。在謝克強(qiáng)看來，“復(fù)制”與“再生”的過程，就是要把詩人所表現(xiàn)的藝品分解為感性因素，并能重新將其組合成“出人意料”之物。正是豐富的情感、自由的想象和語詞的張力在詩人馳騁的心中制造了許多奇妙的“酶”，它溢于言表并獲得某種“超驗(yàn)”的表現(xiàn)形式，讓詩歌傳遞出“藝術(shù)”之外的新感覺、新經(jīng)驗(yàn)和新思想。

從謝克強(qiáng)這組《藝術(shù)之光》創(chuàng)作路徑來看，用詩歌寫名人也好，寫名曲也罷，一方面，要讓每一塊漢字都是“自由主義者”。因?yàn)?，漢字的“自由”，對(duì)詩人而言，算得上是終身的、無法替代的奢侈品。比如他寫《鋼琴協(xié)奏曲：〈黃河〉》：“手臂波動(dòng)著/順著你充滿血性的手指/不可理喻的白鍵黑鍵/跌宕起伏/以奪人魂魄的雄渾與湍急/奔瀉一河激浪”。在這里，曲子與漢字幾乎是對(duì)等的，曲子取悅于漢字，漢字同時(shí)反哺于曲子。當(dāng)你試圖也“手臂波動(dòng)著”，你一定會(huì)感覺到有一股洶涌澎湃的黃河浪濤向你撲面而來，你完全可以乘上詩人為你提供的“詩歌之舟”在黃河里跌宕起伏。此時(shí)此刻，你真的可以享受到漢字本身在流動(dòng)過程中帶給你的沖擊感、愉悅感、錯(cuò)落狀和韻律美。另一方面，名曲大都是大家耳濡目染的“視聽盛宴”。正因?yàn)榇蠹沂熘愃朴凇按笤~”，一種已被限定了的“大詞”。倘若詩人僅僅把它作為詩歌的“注腳”，無法將它的“限定性”變成可感的“幻象性”，那么，它充其量不過是進(jìn)入另一個(gè)常態(tài)思維的慣性中，不過是一個(gè)名曲的翻版。鑒于這種很可能落入俗套的僵局，謝克強(qiáng)取之詞義的“彌漫性”，即語言的“張力”，重新進(jìn)行排列組合，使名曲的“熟熱”面孔被陌生化，被延拓化。這樣的陌生化以及延拓化，就是意象的跳躍與意緒的粘連所產(chǎn)生的“錯(cuò)落美”和“張力美”。也就是說，謝克強(qiáng)并沒有簡(jiǎn)單地復(fù)制或復(fù)述名曲自身，而是選取名曲的“動(dòng)感”所延拓的“張力空間”，并將名曲推向“再視、再感、再思”的境地，讓其在新的境地實(shí)現(xiàn)跨越式“回歸”。正是因?yàn)橹x克強(qiáng)看準(zhǔn)了詩歌的自由與張力的二要素，強(qiáng)調(diào)了語言的自由與張力，激發(fā)人們對(duì)藝術(shù)的感知與再認(rèn)識(shí)，使藝術(shù)客體能在“感知”的光照下被人看見，使藝術(shù)客體的色彩、旋律、形體產(chǎn)生新的沖擊波，讓讀者可以感覺出藝術(shù)客體與偉大永恒的事物間的血緣關(guān)系，從而使藝術(shù)客體變得更加高尚而完美。

也許有人會(huì)問：名曲名舞早已“經(jīng)典在先”，無論詩人如何妙筆生花，不過是步它們的“后塵”。其實(shí)，謝克強(qiáng)也深知自己行進(jìn)的艱難。但是，為了不至于讓自己的筆觸進(jìn)入“死胡同”，詩人要面對(duì)的豈止是名曲名舞的“經(jīng)典在先”，而且還得面對(duì)名曲名舞作為文化積淀的“高峰”。究竟是仰望，還是仰望之后的攀登，謝克強(qiáng)選了攀登這一“自選動(dòng)作”。以《楊麗萍：〈兩棵樹〉》為例：“在夢(mèng)的邊緣/線條的靜止或者舞動(dòng)/都以擴(kuò)張的激情/擎一片蓊郁”。的確，名舞的“能動(dòng)性”正是在于詩人能夠迅速“截獲”舞者最穩(wěn)定的、最有效的那一部分的“肢體語言”，任它“游離式”的舒展。當(dāng)然，此時(shí)的舒展就不能延用人們對(duì)該舞原有的思維或?qū)徝婪绞?，而必須在詩人的牽引下，迅速形成詩人自己的“再編”系統(tǒng)，并與舞蹈作品進(jìn)行有效的融通，形成“此舞”又仿若“彼舞”的效果。古往今來，名曲名舞一直是許多人無法逾越的“經(jīng)典在先”的極致。因?yàn)樽詮乃鼈兂蔀榻炭茣还潭ㄏ聛?，可以毫不夸張地說，名曲名舞在引導(dǎo)許多人的思維習(xí)慣、精神跋涉、信仰皈依，甚至是很宿命的生活節(jié)奏、稟性、乃至品格等方面都起到?jīng)Q定性的作用，這種根深蒂固的“模式”像一座燈塔，更像一座無形的大山。當(dāng)謝克強(qiáng)念及“一任雙眼蓄滿二泉之水/汩汩泉水 倒映心空那一輪/冰清玉潔的冷月”時(shí)，一直被人津津樂道的《二泉映月》，悲愴性便不言而喻。也就是說，它的“悲愴性”很難被人分解開來，謝克強(qiáng)也不例外。那么，如何在“悲愴性”的基礎(chǔ)上，去強(qiáng)化它的情景化，乃至彌漫狀，是許多像謝克強(qiáng)這樣的詩人必須面對(duì)的問題。也就是說，如何將名曲放在思想的穿行中去充實(shí)《二泉映月》的“悲愴性”，去強(qiáng)化情景，重新去喚起人們的閱讀快感與新奇感，這是詩人們努力的方向。同時(shí)，和我們?cè)缫严嘤龅摹敖?jīng)典”，因?yàn)樗恢碧幵谖覀兪熘臅r(shí)間和空間的系統(tǒng)里，支撐著我們內(nèi)心最柔軟的部位，直接訴諸我們的那些感情、意愿和目的，與我們的精神生活朝夕相伴。正是基于“經(jīng)典”如此豐厚的“先驗(yàn)性”，要突破這一“高點(diǎn)”，任何簡(jiǎn)單的想象或毫無感情的想象對(duì)“經(jīng)典”都毫無意義?？梢?，謝克強(qiáng)一方面要被“經(jīng)典”的先驗(yàn)性所浸透，另一方面，他又要大膽地把“經(jīng)典”在自然或生命中通過“人本”的形態(tài)鮮活而生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，這種呈現(xiàn)就是一種天分。

當(dāng)然，詩人天分的另一面，就是駕馭語言的天分。我一向認(rèn)為調(diào)度漢字的“天分”來自對(duì)漢字的“偏激”，因?yàn)橛辛恕捌ぁ蹦悴庞锌赡茉凇罢加小睗h字的基點(diǎn)上進(jìn)行“生命化的調(diào)度”。有了對(duì)漢字的“偏激”，才會(huì)有技巧之外的“偶然性”與“彌漫性”。這樣的話，既能高度享受漢字的“通靈”，又能感受到生命的“質(zhì)感”。在謝克強(qiáng)看來，詩歌寫作首要的問題就是要解決“載體”的問題，謝克強(qiáng)在《藝術(shù)之光》中所選的名人、名篇、名曲、名舞、名畫等，就是想選用最佳的“載體”來寫最好的詩。由此可見，謝克強(qiáng)創(chuàng)作《藝術(shù)之光》絕非是一時(shí)興起，而是詩人本在的、親力的、所見的、積淀的、世相的“突然放大”。這種“放大”，我把它叫著載體與自身之間的“雙向投影”。比如，《徐悲鴻：〈奔馬〉》中，“從邊塞詩的第一行奔來/又向那一首歌奔去/蹄聲踏踏卷一路狂飚/掠過唐詩宋詞/掠過日月星晨/從我身邊一閃而過”?？梢?，謝克強(qiáng)很善于利用名畫這一“載體”與自身的創(chuàng)作進(jìn)行“雙向投影”。在這里，既有中國人所說的“感興”“神遇”“興會(huì)”“感應(yīng)”“天機(jī)”的影子，又有西學(xué)里的“直覺”“靈感”“直觀”“潛意識(shí)”“無意識(shí)”的影子，而這一切都直接根植于詩人個(gè)體生命的最高形態(tài)的自由。就《徐悲鴻：〈奔馬〉》這首詩而言，符號(hào)、色彩、聲音、思維是詩歌的“血液”。如此說來，按符號(hào)和色彩的功能，名畫一定是可視的、立體的、多維的、層次的“詩歌空間”;按聲音和內(nèi)審的功能，名畫又是流動(dòng)的、跌宕的、回旋的、豐盈的“詩歌時(shí)間”?？梢?，任何的“審美”都有它的底線，這個(gè)“底線”就是意念必須跟著載體來“緩解”和“分配”原有的審美模式和既定的原像，去喚醒“常態(tài)化”的“原點(diǎn)”。有了這個(gè)前提，詩歌空間才能被讀者“侵入”。

一方面，他溺于藝術(shù)的核心區(qū)，具備了“歷史”的昭示和“生命”的軟化。另一方面，詩歌里的“載體”看似只有一種，卻往往有密集的意象且布滿了“尋根問底”的預(yù)示，有著一種“詭譎”與“傲然”的風(fēng)范，呈現(xiàn)出載體與生命在“交感”中的“靈動(dòng)”與“互補(bǔ)”，這便是我看好這組詩的緣由所在。

盧輝，詩人，詩評(píng)家。中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，編著《中國好詩歌》。主要著作《盧輝詩選》《詩歌的見證與辯解》等，詩歌、詩論散見境內(nèi)外各大刊物和年度選本。獲得福建省政府文藝百花獎(jiǎng)、第三屆“詩探索·中國詩歌發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”、第五屆（2017-2018）中國當(dāng)代詩歌獎(jiǎng)·批評(píng)獎(jiǎng)。