景曉雷

內(nèi)容摘要：中國少數(shù)民族主題是中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的一個(gè)重要的、極具民族特色的藝術(shù)題材，從中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中可以將其歸納為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是新中國初期民族大融合背景下的少數(shù)民族題材興起，第二個(gè)階段是20世紀(jì)末從經(jīng)典到現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變當(dāng)中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作的發(fā)展與突破，第三個(gè)階段是新世紀(jì)少數(shù)民族主題的當(dāng)代命題與多元化趨勢。本文以縱向的路徑梳理中國少數(shù)民族題材雕塑創(chuàng)作的發(fā)展歷程，從中歸納出這一主題在中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展史中的重要地位與意義。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族主題雕塑、民族性、少數(shù)民族藝術(shù)、中國當(dāng)代雕塑、地域性

一、新中國初期民族大融合背景下的少數(shù)民族主題雕塑興起

新中國成立之初，政治環(huán)境重大變革所引發(fā)了劇烈的思想激變與活性，促使百廢待興的社會陳弊亟待新時(shí)代體系建構(gòu)與內(nèi)涵注入以求革故鼎新。在新中國“民族大團(tuán)結(jié)、大繁榮”的基本方針以及“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針的共同指引下，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作作為彰顯主旋律精神的一個(gè)新題材開始備受關(guān)注、悄然興起?！凹t色經(jīng)典”時(shí)期的少數(shù)民族題材雕塑，在主題呈現(xiàn)上依然是符合整體的社會時(shí)代背景與政治主流導(dǎo)向的，以體現(xiàn)少數(shù)民族翻身解放、喜迎新生活，56個(gè)民族大團(tuán)結(jié)這類主題為主，同時(shí)也結(jié)合一些生活題材展示少數(shù)民族人民的新時(shí)代精神面貌。王臨乙先生于1951年創(chuàng)作的浮雕作品《民族大團(tuán)結(jié)》，就是以史詩感的宏大場面展現(xiàn)了各民族人民團(tuán)結(jié)在一起，在新中國的時(shí)代春風(fēng)下載歌載舞、歌頌新生活的主題。類似的作品還有張充仁創(chuàng)作的《朝鮮雙人舞》（1955年），以富有民族特色的傳統(tǒng)朝鮮舞蹈主題，表達(dá)朝鮮人民對于新時(shí)代的喜悅之情。此外，還有一些作品選題采用獨(dú)特的視角切入民族主題，如劉開渠創(chuàng)作的雕塑作品《牦牛》。這件作品沒有選擇以慣常的人物形象出現(xiàn)，而是選擇了牦?！@一西藏典型特色的動(dòng)物作為表現(xiàn)對象。藝術(shù)家在創(chuàng)作中融入了隱喻性的處理，以大理石雕刻的牦牛寓意西藏雪域的圣潔、原始，同時(shí)也隱喻了藏族人民質(zhì)樸、勤勞、堅(jiān)韌的民族性格。

這一時(shí)期的少數(shù)民族主題雕塑從藝術(shù)風(fēng)格上來看，基本上體現(xiàn)了建國以來主流審美所塑造與倡導(dǎo)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)：一方面泊來吸收了蘇派寫實(shí)主義體系作為新中國寫實(shí)主義雕塑的基礎(chǔ)，另一方面在寫實(shí)主義中探索具有中國民族化特征的美學(xué)樣式，這方面主要是對民間藝術(shù)的借鑒。少數(shù)民族主題創(chuàng)作相對于其他題材而言，更能體現(xiàn)民族色彩與本土文化特色，因此在藝術(shù)風(fēng)格的塑造表現(xiàn)上更加注重對地域文化元素的發(fā)掘與表現(xiàn)，以及對民族化視覺風(fēng)格的營造。王萬景創(chuàng)作的《傣族姑娘》（1962年），以流暢簡約的塑造方式，突出線條感以強(qiáng)化中國傳統(tǒng)雕塑語言特色，整體作品具有鮮明的本土文化特征。曹春生創(chuàng)作的《農(nóng)奴憤》（1975年），雖然是文革后期的作品，但是從題材還是藝術(shù)風(fēng)格、語言表達(dá)上具有這一時(shí)期的鮮明特征，寫實(shí)的人物處理、夸張的表情與動(dòng)態(tài)，真切的反應(yīng)了西藏農(nóng)奴深受壓迫、奮起反抗的主題，也寓意著至暗終將結(jié)束、曙光即將到來的憧憬與期盼。

二、從經(jīng)典到現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變當(dāng)中的少數(shù)民族題材雕塑創(chuàng)作的本土化發(fā)展

20世紀(jì)80年代在中國當(dāng)代美術(shù)史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)亟待從桎袓的廢墟中重建標(biāo)準(zhǔn)，人們開始反思如何從紅色經(jīng)典的歷史語境中走出從而開辟一個(gè)新的時(shí)代。作為本土文化主題，80年代少數(shù)民族題材雕塑創(chuàng)作也面臨著從經(jīng)典時(shí)期奠定的范式系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)突破。當(dāng)時(shí)的雕塑創(chuàng)作力求革新，無論從主題觀念到藝術(shù)風(fēng)格、語言技法都在積極尋求本土化藝術(shù)體系的建構(gòu)。于是許多雕塑家把視線放到少數(shù)民族主題上來，因?yàn)闊o論是文化基因還是藝術(shù)表現(xiàn)，這一題材都極具“中國樣式”。這種地域文化的原生性、獨(dú)特性，使少數(shù)民族題材作成為一個(gè)本土藝術(shù)創(chuàng)新的有效實(shí)驗(yàn)方向。

這一時(shí)期少數(shù)民族主題雕塑創(chuàng)作主要有兩大特征：一是從早期政治敘事轉(zhuǎn)而向現(xiàn)實(shí)主題的復(fù)歸，在題材的選擇上開始轉(zhuǎn)向研究少數(shù)民族文化中“本土經(jīng)驗(yàn)”的實(shí)質(zhì)。許多雕塑家深入西藏、云貴這些地區(qū)生活，體驗(yàn)少數(shù)民族的生活現(xiàn)實(shí)、發(fā)掘題材，試圖將這種自然原始、原汁原味的地域傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土情懷通過個(gè)人化的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯呈現(xiàn)出來。二是藝術(shù)風(fēng)格的多元化以及個(gè)人化風(fēng)格的形成。80年代的美術(shù)創(chuàng)作關(guān)注開始由“集體”轉(zhuǎn)向“個(gè)體”，個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格和語言特色的追求成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的目的。田世信作為80年代美術(shù)界“貴州現(xiàn)象”的代表人物，深入貴州生活二十多年，對當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的生存狀態(tài)有著深刻的體悟。他所創(chuàng)作的一系列貴州少數(shù)民族題材的作品如《歡樂柱》《苗女》《山風(fēng)》系列、《高坡上》……以場景式的主題呈現(xiàn)還原了少數(shù)民族原生態(tài)的生存狀態(tài)，將少數(shù)民族文化中對原始生命的贊頌、對鄉(xiāng)土的依戀以強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)，采取古拙、滄桑的塑造技法，融合傳統(tǒng)“寫意”方法，偏重于精神內(nèi)核的張力。另一位代表性的女雕塑家何鄂，以女性視角關(guān)注少數(shù)民族的生活主題。她的創(chuàng)作汲取了西方現(xiàn)代雕塑中的抽象理解，與中國裝飾性雕塑、傳統(tǒng)陶俑的藝術(shù)風(fēng)格加以融合，形成了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)語言。她的作品《和睦》以簡約、洗練、飽滿的形體，截取、塑造了藏族人民溫馨的一個(gè)生活場景。

三、新世紀(jì)少數(shù)民族主題雕塑的當(dāng)代命題與多元化趨勢

21世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)走過的二十年間，無論從觀念語言的更新、藝術(shù)門類的拓展再到技術(shù)創(chuàng)新的支撐，都呈現(xiàn)出井噴的發(fā)展態(tài)勢。少數(shù)民族作為中國當(dāng)代美術(shù)中的經(jīng)典主題，如何在觀念與形式日趨多元的洪流中占據(jù)合理一席，以推動(dòng)傳統(tǒng)文化、民族文化與當(dāng)代文化的有效轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，已經(jīng)成為當(dāng)代主流美術(shù)“民族性”文化體系建構(gòu)的重要課題。

中國當(dāng)代藝術(shù)中對于“東方性”的建構(gòu)，主要是依托傳統(tǒng)文化的母題，從民族文化、鄉(xiāng)土文化、地緣文化中逐漸整合出一種地域性的文化差異的系統(tǒng)。少數(shù)民族主題作為民族文化的重要構(gòu)成，在這方面的實(shí)踐路徑主要表現(xiàn)為對少數(shù)民族傳統(tǒng)歷史的回望，對少數(shù)民族地域文化的發(fā)掘整合，以及對當(dāng)下鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與表現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)多元一體的、從理論到實(shí)踐的統(tǒng)一。另一方面，是從當(dāng)代文化多元視角切入民族主題，將這一主題的半徑延伸至與當(dāng)代社會諸多問題產(chǎn)生交集，如自然生態(tài)保護(hù)、傳統(tǒng)文化傳承、鄉(xiāng)村振興等現(xiàn)實(shí)熱題，從中發(fā)掘出少數(shù)民族主題的時(shí)代意義與社會價(jià)值。

2019年時(shí)值建國70年之際，“民族大團(tuán)結(jié)——全國雕塑藝術(shù)作品展”在中國美術(shù)館舉行。展覽共展出了建國以來至今少數(shù)民族題材雕塑作品220余件，作品跨越了半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間維度，全景呈現(xiàn)了在新中國社會變革與進(jìn)步中少數(shù)民族主題雕塑的嬗變與發(fā)展歷程。其中，許多彰顯當(dāng)代審美與人文關(guān)懷的新作也集體面世。吳為山的作品《大草原》，以寫意的塑造手法表現(xiàn)了蒙古族摔跤手的形象，整體作品風(fēng)格圓融大氣，彰顯了草原游牧民族特有的豪邁精神。景育民的參展作品《東歸袓土爾扈特的史詩》，以悲壯的浪漫主義寫實(shí)手法，表現(xiàn)“東歸”這一歷史主題，同時(shí)將傳統(tǒng)的歷史文化引入到當(dāng)代語境下的討論中。申紅飆的《蒙古人》承襲了個(gè)人一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，以粗狂夸張的空間語言注重塑造蒙古族的英雄主義精神內(nèi)涵。李迅的作品《草原守望者》以大氣磅礴的雕塑手法表現(xiàn)草原最后一位訓(xùn)鷹人的形象，詼諧的揭示了傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文明之間的碰撞與矛盾問題。余晨星的作品《望鄉(xiāng)》以具有構(gòu)成感的人物形象塑造，表達(dá)了錫伯族人民對于鄉(xiāng)土的依戀，同時(shí)也表現(xiàn)了當(dāng)代少數(shù)民族在面臨時(shí)代變遷中對于民族傳統(tǒng)無法割舍的情結(jié)。

四、總結(jié)

少數(shù)民族主題雕塑作為中國當(dāng)代美術(shù)史關(guān)于“民族文化”主題的重要表征，從其產(chǎn)生、發(fā)展的脈絡(luò)中來看始終屬于主流文化語境范疇，具有一定程度的文藝政治學(xué)色彩，這與其所處的中國社會環(huán)境、時(shí)代背景密不可分?？v觀少數(shù)民族題材創(chuàng)作的半個(gè)多世紀(jì)演進(jìn)脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，“民族性”作為一個(gè)核心貫穿始終，也就是說，在中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的諸多命題中“民族文化身份”的確立一直作為一個(gè)重要命題延續(xù)至當(dāng)下依舊具有重要意義，因此，少數(shù)民族題材雕塑創(chuàng)作從美術(shù)史的角度來考量，無論是過去、當(dāng)代還是未來都具有不可替代的研究與實(shí)踐價(jià)值。

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