王干

《陳小手》儼然已經(jīng)是汪曾祺的名篇，很多選本也把它作為單篇收入，一些微小說(shuō)作家也將《陳小手》作為微小說(shuō)的經(jīng)典。其實(shí)呢，《陳小手》并不是單獨(dú)成篇的，是汪曾祺短篇小說(shuō)《故里三陳》的一部分，《故里三陳》由《陳小手》《陳四》《陳泥鰍》三篇組成，嚴(yán)格意義上說(shuō)，《陳小手》不是“一篇”，當(dāng)然，它能夠獨(dú)立成篇正說(shuō)明汪曾祺的功力和魅力，因?yàn)楹芏嘧骷业拿槌鰜?lái)部分內(nèi)容是不太容易成篇的。

先說(shuō)為什么《陳小手》不是微小說(shuō)，就篇幅而言，不足一千五百字，劃入微小說(shuō)也是合理的。但我們?cè)谧x《陳小手》的時(shí)候甚至讀完之后很少去想到這是一篇微小說(shuō)或小小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)的內(nèi)容已經(jīng)超過(guò)了我們印象中的微小說(shuō)的內(nèi)涵。微小說(shuō)或小小說(shuō)的出現(xiàn)，是隨著報(bào)紙副刊的繁榮而日漸興起的一個(gè)小說(shuō)品種，屬于快餐類的消費(fèi)文體。我這么說(shuō)，不是對(duì)這一文體的不恭，而是微小說(shuō)本身的文體特點(diǎn)所決定的。微小說(shuō)或小小說(shuō)本身就屬于短篇小說(shuō)的一個(gè)分支或者變異，它之所以獨(dú)立成為一個(gè)門類，與載體相關(guān)。如果就字?jǐn)?shù)而言，《聊齋志異》的很多篇目都當(dāng)屬于微小說(shuō)的范疇，但我們從來(lái)認(rèn)為蒲松齡是一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家或者偉大的短篇小說(shuō)家，很少去認(rèn)定他是一個(gè)微小說(shuō)或小小說(shuō)的作家。就像我們認(rèn)為劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》是優(yōu)秀的筆記小說(shuō)，而不會(huì)從超短小說(shuō)或微小說(shuō)去認(rèn)定其成就，其實(shí)筆記小說(shuō)的篇幅比我們現(xiàn)在常見(jiàn)的微小說(shuō)的篇幅還要短，字?jǐn)?shù)還要少。同樣，俄羅斯作家契訶夫的很多短篇小說(shuō)比如《變色龍》《小公務(wù)員之死》和現(xiàn)在的微小說(shuō)篇幅差不多，但我們都認(rèn)為那是短篇小說(shuō)。

微小說(shuō)之所以微，還在于小說(shuō)的“當(dāng)量”不足?！爱?dāng)量”作為一個(gè)化學(xué)專業(yè)用語(yǔ)，是說(shuō)在任何化學(xué)反應(yīng)中，物質(zhì)的質(zhì)量比等于它們的當(dāng)量比。根據(jù)定組成定律，我們知道物質(zhì)的組成總是一定的，例如組成水的氫和氧的重量比是1.008：8。各種物質(zhì)彼此進(jìn)行反應(yīng)時(shí)，它們的重量比也總是一定的。但核彈爆炸時(shí)，釋放的能量比采用化學(xué)炸藥的常規(guī)彈藥大得多。1千克鈾裂變釋放的能量相當(dāng)于2萬(wàn)噸TNT炸藥爆炸時(shí)放出的能量。核武器按作戰(zhàn)任務(wù)使用范圍可分為戰(zhàn)略核武器、戰(zhàn)役戰(zhàn)術(shù)核武器;按當(dāng)量大小可分為千萬(wàn)噸級(jí)、百萬(wàn)噸級(jí)、十萬(wàn)噸級(jí)、萬(wàn)噸級(jí)、千噸級(jí)和百噸級(jí)。核武器的威力指爆炸時(shí)釋放的總能量，通常用TNT當(dāng)量度量。它表示產(chǎn)生同樣能量所需的TNT炸藥的重量;常用噸、千噸或百萬(wàn)噸TNT當(dāng)量表示，有時(shí)簡(jiǎn)稱“當(dāng)量”。同為當(dāng)量，其實(shí)能量是不一樣的。微小說(shuō)相當(dāng)于傳統(tǒng)的炸藥，而大作家的優(yōu)秀之作雖然篇幅也很短，則是能夠產(chǎn)生核反應(yīng)的炸藥，我們不能把它當(dāng)作常規(guī)武器看待。在這樣的前提下，我們就能夠理解李白的《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”和柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”雖然都是短短20字，卻足以和很多的優(yōu)秀的長(zhǎng)詩(shī)抗衡了。同時(shí)也能夠理解當(dāng)代的優(yōu)秀作家王蒙、馮驥才等人偶爾為之的短小說(shuō)就讓那些專門從事微小說(shuō)寫作的作家汗顏的原因了，因?yàn)橥趺?、馮驥才的筆下帶“核”。

同樣，《陳小手》也是帶“核”的，這個(gè)“核”的能量是由人物身上釋放出來(lái)的?！豆世锶悺穼懙娜N不同的手藝人的故事，陳小手作為一個(gè)男性，卻有著高超的接生技能，陳四是一個(gè)踩高蹺的高手，陳泥鰍則是一個(gè)水性極好的救生員。三陳身上的“奇技淫巧”，是汪曾祺筆下小說(shuō)人物的一個(gè)特性，汪曾祺總是喜歡描寫那些生活在底層的匠人，他們常常身懷絕技，比如《雞鴨名家》中余老五炕雞炕鴨對(duì)火候的精準(zhǔn)拿捏，陸長(zhǎng)庚對(duì)并非自己放養(yǎng)的失散鴨群的神秘掌控，水果販子李三對(duì)書畫的不凡鑒賞力，這些小人物身上自帶的“傳奇”能量，讓汪曾祺的小說(shuō)日常性帶有某種傳奇和神秘。

這就涉及到對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的理解。伊恩·瓦特在其《小說(shuō)的興起》中認(rèn)為，西方之所以在十八世紀(jì)晚期將敘寫真實(shí)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品定名為“小說(shuō)”（Novel的原意是“新穎”“奇異”），就因?yàn)椤皞€(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是獨(dú)特的，因而也是新鮮的”。中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)從來(lái)沒(méi)有脫離傳奇的本性。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中稱魏晉“志怪”和“志人”，唐“傳奇”，宋元“話本”和“擬話本”，明“講史演義”（《三國(guó)演義》《水滸傳》）、“神魔小說(shuō)”（《西游記》《封神榜》）、“人情小說(shuō)”（《金瓶梅》），清“擬晉唐小說(shuō)”（蒲松齡、紀(jì)曉嵐）、“諷刺小說(shuō)”（《儒林外史》）、“人情小說(shuō)”（《紅樓夢(mèng)》）、“以小說(shuō)見(jiàn)才學(xué)者”（《鏡花緣》），以至“狹邪”（《海上花列傳》）、“俠義”（《七俠五義》）和“譴責(zé)”（《官場(chǎng)現(xiàn)形記》），小說(shuō)更迭頻繁，終不脫志怪傳奇。即使被魯迅譽(yù)為“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”的《紅樓夢(mèng)》，主人公賈寶玉也充滿“傳奇”，銜玉而生，絕非凡胎，也非現(xiàn)實(shí)，至于愛(ài)吃胭脂的怪癖，已近畸人。

奇人是傳統(tǒng)小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)的英雄和大俠，但現(xiàn)代小說(shuō)則注重畸人的塑造。從奇人到畸人，也是小說(shuō)古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一個(gè)路徑。金庸的武俠小說(shuō)為什么能夠風(fēng)靡一時(shí)？在于他不僅寫了傳統(tǒng)小說(shuō)里的奇人英雄郭靖等，還塑造岳不群、黃老邪、韋小寶等畸人，金庸作為傳統(tǒng)武俠小說(shuō)是具有某種現(xiàn)代性的。當(dāng)然，優(yōu)秀的經(jīng)典小說(shuō)，總是將奇人和畸人組合在一起的，比如雨果的《巴黎圣母院》的敲鐘人夸西莫多本身是一個(gè)畸人，而副主教克洛德則是心理上的畸人。

雨果時(shí)代的探索還側(cè)重于真善美與假丑惡的對(duì)比，現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)始注重到這種畸人的特別內(nèi)涵。美國(guó)作家舍伍德·安德森的短篇小說(shuō)集《小城畸人》問(wèn)世之后，畸人的形象成為一條小說(shuō)“軍規(guī)”了。汪曾祺對(duì)安德森的《小城畸人》頗為推崇。畸人是一個(gè)頗有意味的概念，安德森在代序的開(kāi)篇之作《畸人志》中講得很明白：“使人變成畸人的，便是真理。”“畸人”一詞本身，就表明了不見(jiàn)容于時(shí)俗與倫理，包含著疏離、歧視的意思。而《小城畸人》中所指稱的這類天賦異稟的人和漢語(yǔ)中“畸人”的語(yǔ)義恰好異曲同工。“畸人”在漢語(yǔ)中是個(gè)很有意味的詞。《莊子·內(nèi)篇·大宗師》：“子貢曰：‘敢問(wèn)畸人？曰：‘畸人者，畸于人而侔于天?！背尚⑹瑁骸盎撸获钪?。修行無(wú)有，而疏外形體，乖異人倫，不耦于俗?！币簿褪钦f(shuō)“畸人”指的是特立獨(dú)行、不同流俗的“異人”“奇人”?！百坝谔臁本褪钦f(shuō)“畸人”往往能夠與天相達(dá)、相通。宋代詩(shī)人陸游《幽事》詩(shī)之二有：“野館多幽事，畸人無(wú)俗情。靜分書句讀，戲習(xí)酒章程?！敝v的也是“畸人”超凡脫俗的一面。

汪曾祺小說(shuō)中也常常寫的是奇人軼事，這些奇人，又帶有畸人的成分，他們盡管出身清寒，但展示自己的不凡的技藝，就擺脫身份的粗糙與卑微，顯出那近乎求道的高雅和貴氣，有時(shí)候甚至達(dá)到物我兩忘的審美境界?！豆世锶悺返娜惗紝儆谶@種有異常技能的奇人。接生，本是女性的活兒，陳小手作為男性卻超過(guò)了女性，而且專門解決疑難雜癥，這自然是奇人了?！瓣愋∈值牡妹且?yàn)樗氖痔貏e小，比女人的手還小，比一般女人的手還更柔軟細(xì)嫩。他專能治難產(chǎn)。橫生、倒生，都能接下來(lái)（他當(dāng)然也要借助于藥物和器械）。據(jù)說(shuō)因?yàn)樗氖中?，?dòng)作細(xì)膩，可以減少產(chǎn)婦很多痛苦。大戶人家，非到萬(wàn)不得已，是不會(huì)請(qǐng)他的。中小戶人家，忌諱較少，遇到產(chǎn)婦胎位不正，老娘束手，老娘就會(huì)建議：‘去請(qǐng)陳小手吧。陳小手當(dāng)然是有個(gè)大名的，但是都叫他陳小手”。

但陳小手的命也毀在他的手上，這個(gè)奇人卻碰到另一個(gè)畸人，這個(gè)畸人就是保安團(tuán)長(zhǎng)，團(tuán)長(zhǎng)的太太難產(chǎn)了，陳小手使盡渾身解數(shù)讓母子平安，但陳小手的下場(chǎng)卻是：

陳小手出了天王廟，跨上馬。團(tuán)長(zhǎng)掏出槍來(lái)，從后面，一槍就把他打下來(lái)了。

團(tuán)長(zhǎng)說(shuō)：“我的女人，怎么能讓他摸來(lái)摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負(fù)人了！日他奶奶！”

這是典型的歐·亨利式的結(jié)尾，“活人多矣”的陳小手卻死在救人回來(lái)的途中，團(tuán)長(zhǎng)的殘暴和愚蠢是令人憎恨的，但汪曾祺卻在小說(shuō)應(yīng)該結(jié)尾的地方加了七個(gè)字：

團(tuán)長(zhǎng)覺(jué)得怪委屈。

這是異峰突起，也是神來(lái)之筆，當(dāng)然也是汪曾祺將奇人與畸人鮮明對(duì)比的杰作。小說(shuō)一直是用第三人稱敘述，甚至是貼著陳小手的視角敘述的，但這個(gè)時(shí)候突然轉(zhuǎn)到了團(tuán)長(zhǎng)視角這里，貌似突兀，但卻也是“貼著人物寫”的必然。

讀者讀到這里是憤怒的，為陳小手的悲慘命運(yùn)憤怒，為團(tuán)長(zhǎng)的兇殘、恩將仇報(bào)憤怒，但團(tuán)長(zhǎng)自己卻感到委屈，真讓人意想不到。這一方面交代團(tuán)長(zhǎng)開(kāi)槍的原因，他的太太被陳小手摸了，他覺(jué)得是奇恥大辱，覺(jué)得陳小手在欺負(fù)他，所以他忍受不了，他開(kāi)出了憤怒的“男人”的一槍，因?yàn)椤拔保脑蚴撬呐瞬荒茏寗e人摸，摸了就是欺負(fù)他，就委屈。中國(guó)古代有男女授受不親的陋習(xí)，而陳小手居然摸了他女人的下體，自然該死。這是什么邏輯？團(tuán)長(zhǎng)是一個(gè)被封建思想毒害至變態(tài)的畸人。第一，女人的身體并非只是性器官，也不是他個(gè)人的私有物;第二，醫(yī)生扶死救傷，無(wú)論男女，這里的身體是科學(xué)意義的存在，而不是道德意義的載體。團(tuán)長(zhǎng)的畸人心態(tài)，既是封建思想對(duì)人的無(wú)視和踐踏，其霸道和愚昧也是權(quán)力的濫用。

從奇人到畸人到畸態(tài)，這是汪曾祺在《故里三陳》這類奇人小說(shuō)里展現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)深刻的人性主題?！懂惐氛f(shuō)到人的異秉的問(wèn)題，結(jié)尾處陳相公和陶先生在廁所邂逅，是驗(yàn)證自己有無(wú)異秉的場(chǎng)景，也是心理變態(tài)的一種。小說(shuō)依然是反諷而悲憫的。

這也是《陳小手》雖然篇幅短得像微小說(shuō)，但因其內(nèi)核含有“核”的當(dāng)量，寫出了人性深處的黑洞，所以不是一般篇幅所能折射出來(lái)的巨大能量。除此以外，《陳小手》和《陳四》《陳泥鰍》二者形成了某種呼應(yīng)關(guān)系，“陳”勾連起的不只是同一姓氏的手藝人，而是同一命運(yùn)共同體的濃縮圖。汪曾祺喜歡這種系列的方式，我在《論汪曾祺的意象美學(xué)》一文中曾說(shuō)過(guò)汪曾祺小說(shuō)中，“有一種類似套裝或組合的特殊結(jié)構(gòu)，這就是“組”結(jié)構(gòu)，組結(jié)構(gòu)是以三篇為一個(gè)單元，形成似連還斷、似斷又連的組合體。三篇小說(shuō)之間，情節(jié)自然沒(méi)有聯(lián)系，人物也沒(méi)有勾連，有時(shí)候通過(guò)空間加以聯(lián)系。有《故里雜記》（李三·榆樹·魚）、《晚飯花》（珠子燈·晚飯花·三姊妹出嫁）、《釣人的孩子》（釣人的孩子·拾金子·航空獎(jiǎng)券）、《小說(shuō)三篇》（求雨·迷路·賣蚯蚓的人）、《故里三陳》（陳小手·陳四·陳泥鰍）、《橋邊小說(shuō)三篇》（詹大胖子·幽冥鐘·茶干），六組18篇，在汪曾祺的小說(shuō)中占有相當(dāng)高的比例”。

我后來(lái)在《翰墨丹青隔行通氣》一文中又進(jìn)一步分析道：“汪曾祺為什么對(duì)這種形式如此偏愛(ài)？或許源自他高深的書畫修養(yǎng)。這些作品的組合方式，其實(shí)是中國(guó)書畫最常見(jiàn)的一種擺布方式，就是‘條屏。單獨(dú)放置的書畫作品叫條幅，并置的幾幅作品叫條屏，有四條屏八條屏等多形式。‘條屏的創(chuàng)作往往是異質(zhì)同構(gòu)的特點(diǎn)，內(nèi)容上似斷實(shí)連，汪曾祺的這些套裝的組合小說(shuō)實(shí)際是書法美學(xué)的融化和變通。落實(shí)到小說(shuō)創(chuàng)作中，則是篇與篇之間的‘篇?dú)?，每一篇作品都有自己的氣息，有些作品氣息是相通的，像《故里三陳》里《陳小手》《陳四》《陳泥鰍》，表面是三個(gè)互不關(guān)聯(lián)的姓陳的人物，三個(gè)人物連起來(lái)就是底層手藝人的悲慘命運(yùn)，作家的悲憫之心油然而現(xiàn)。得注意的是，這種套裝結(jié)構(gòu)的方式是汪曾祺晚年的作品，在早期的創(chuàng)作中一篇也沒(méi)有。他反復(fù)再三地實(shí)驗(yàn)這一小說(shuō)形式，說(shuō)明在他的心目中對(duì)這種形式的喜愛(ài)和器重。再者，這種小說(shuō)的組合法在其他作家身上有過(guò)類似的實(shí)驗(yàn)，但如此多的組合，又達(dá)到如此高的成就，可以說(shuō)獨(dú)此一人。因?yàn)槠渌骷矣玫氖切问?，沒(méi)有能夠體會(huì)到中國(guó)書畫藝術(shù)的博大精深?！?/p>

表面看來(lái)似乎是對(duì)中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的承繼，實(shí)際上也是現(xiàn)代小說(shuō)的一種表現(xiàn)，前面我們說(shuō)到安德森的《小城畸人》，這部小說(shuō)集也是由25篇短篇小說(shuō)組合而成，就單篇看，也是獨(dú)立成篇，而整體上考量，卻構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)體，人物和人物之間的潛在的聯(lián)系。就像安德森在《畸人志》中就是開(kāi)宗明義的，“起初，世界年輕的時(shí)候，有許許多多思想，但沒(méi)有真理這東西。人自己創(chuàng)造真理，而每一個(gè)真理都是許多模糊思想的混合物。全世界到處是真理，而真理統(tǒng)統(tǒng)是美麗的?！總€(gè)人出現(xiàn)時(shí)抓住一個(gè)真理，有些十分強(qiáng)壯的人竟抓住一打真理”。

安德森用“個(gè)人的真理”來(lái)言說(shuō)這種小說(shuō)的旨趣，而汪曾祺的《故里三陳》通過(guò)每個(gè)人的獨(dú)特命運(yùn)，展現(xiàn)世界的豐富可能性和人的可能性，《陳小手》是悲劇，《陳四》則是不悲不喜，《陳泥鰍》則推向溫暖，三篇小說(shuō)像音樂(lè)樂(lè)曲一樣，緩緩?fù)葡驕嘏纳{(diào)，和“人間送小溫”的情懷一脈相承。

道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。

2019年7月4日定稿于贛榆和安湖