國(guó)生

如果不嫌熱鬧，子禾的評(píng)論，不妨從余華談起。大作家在二十一世紀(jì)二十年代初虛構(gòu)“文城”，以相當(dāng)直接的方式，將創(chuàng)造隱喻的文學(xué)野心寫在書(shū)籍封面上。封面插畫是藝術(shù)家張曉剛的作品（《失憶與記憶：男人》）：一個(gè)男人的眼睛半開(kāi)半合，淚水懸于眼眶，仿佛靜止于幽藍(lán)的冰面下。這些意象如手勢(shì)般指導(dǎo)著讀者理解作者的意圖，卻只能在相反的意義上，使我想起早期的《活著》。與書(shū)名相反，那本經(jīng)典作品由接續(xù)的死亡構(gòu)成，令“活著”指向立于沉默的死亡（存在與不存在的終點(diǎn)）前的一張張面孔。與《失憶與記憶：男人》不同，那些面孔具體，帶有強(qiáng)烈的表情——快活的，疼痛的，腐敗的，渴望的。如此古典。如同出于文藝復(fù)興及其以后的畫家之手，他們追求透視與人的客觀真實(shí)。

子禾的小說(shuō)亦如此。既在小說(shuō)范疇上——這類小說(shuō)，人是古典意義上的人，與之相對(duì)的，是由薩特、納博科夫、布朗肖等一系列二十世紀(jì)明星構(gòu)成的陣列;也在小說(shuō)策略上——以永恒的苦難與人在其自身的有限性中的行動(dòng)構(gòu)成明暗對(duì)比。當(dāng)然，小說(shuō)范疇與小說(shuō)策略在根本上或許就是一回事——至多是平行世界意義上的不同，或在同一世界內(nèi)互相決定彼此依存。《綠魚(yú)》中，死亡在小說(shuō)時(shí)空的另一端注視著孫驥鮮活的家庭煩惱（因而小說(shuō)中死亡的“無(wú)理”構(gòu)成該小說(shuō)最大的敗筆之一）;《夜風(fēng)鼓蕩著衣裳》里，與舅舅幾乎令人恐怖的對(duì)孩子的“處理”所比鄰的，是他在天安門前的興奮熱烈。這些無(wú)法說(shuō)明小說(shuō)的好壞（好壞只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——小說(shuō)的好壞本身），卻表明了名為子禾的作家建構(gòu)出的世界的基本地貌——崎嶇驚聳，人在崖邊攀援。這是深遠(yuǎn)的，深遠(yuǎn)是好的。

而為了評(píng)論的崎嶇，我必須補(bǔ)充——這種好卻也無(wú)甚難解，我們皆受遍了古典（西方意義上）的文學(xué)的教育——但是——但是在寡薄（或尚未被充分發(fā)現(xiàn)）的現(xiàn)代，古典無(wú)異于一種品質(zhì)，一種修為。

至于小說(shuō)本身，在這類文學(xué)里，一個(gè)基本也是根本的標(biāo)準(zhǔn)是人物的逼真度——人物的行動(dòng)與心理如絲瓜絡(luò)般互相勾連纏繞，沒(méi)有一筆對(duì)另一筆的辜負(fù)。大處是上述的明暗相接，板塊結(jié)構(gòu);細(xì)處是人物的語(yǔ)氣、表情、動(dòng)作以及滑動(dòng)著的作者修辭。《綠魚(yú)》中電視屏幕里變形的黑影、《夜風(fēng)》里舅舅在華表前的贊嘆……這些都是子禾的“做到”，我不必展開(kāi)，作品就在前頁(yè)。它們?nèi)鐗ι系尼斪樱云涑浞峙c扎實(shí)返回去服務(wù)于小說(shuō)的策略與它的范疇，以形成作為一個(gè)實(shí)體物件的小說(shuō)并傳遞秘密的信息：在二十一世紀(jì)二十年代初，對(duì)人的樸素的共情依然可能。這無(wú)關(guān)西北是否貧窮、北漂是否艱難。無(wú)關(guān)題材。僅僅有關(guān)作為作家的子禾的小說(shuō)寫作能力，有關(guān)作為真人的子禾的人格與靈魂（如果不嫌這個(gè)詞語(yǔ)過(guò)時(shí)或與“人格”同義反復(fù)）。有關(guān)這兩位子禾認(rèn)為“人”是什么。

然而——值得商榷的又正是這一點(diǎn)。“人”是什么，不僅來(lái)自于作家的理解，亦獨(dú)立于這種單方面的理解，從小說(shuō)本身的結(jié)構(gòu)中自行衍生。具體到子禾的兩篇小說(shuō)，均是以第一人稱敘事，《夜風(fēng)》中，是“我”與攜帶著沉重現(xiàn)實(shí)的舅舅;《綠魚(yú)》中，是“我”與時(shí)空兩端的孫驥以及其他。因而在結(jié)構(gòu)意義上，兩篇小說(shuō)都呈現(xiàn)出了人的軸對(duì)稱：“他”與“我”——“他”的對(duì)面站著“我”，反之亦然。于是，“人”是什么，在很大的程度上，“我”由“他”決定，“他”由“我”決定。恰如楊絳譯本的《堂吉訶德》前言，“如兩面鏡子，彼此映出無(wú)限深度”。

那么，子禾小說(shuō)中的“我”是誰(shuí)？是人物“甘松明”嗎？作者提供了足夠的信息，使讀者得以拼湊這位松明從西北到北京的大致生活軌跡——《夜風(fēng)》中有個(gè)驚心而深刻的心理細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)來(lái)的“舅舅”贊嘆天安門城樓時(shí)，“我感到一種隱秘的自豪感正源源不斷從心中分泌出來(lái)”。這是一種反向的疼，無(wú)論對(duì)于“舅舅”還是人物“甘松明”?？墒?，“我”的良心夠分量嗎？“我”的窘迫也好，真實(shí)的人性暗影也好，夠分量嗎？《綠魚(yú)》中，孫驥死了（盡管這一死亡是可疑的），而我只是看著懸崖邊的妻子與兒子，“感到一種驚心的危險(xiǎn)”。

“我”不會(huì)死。在《綠魚(yú)》中，“我”一絲一毫死的可能也不存在。

就像佛經(jīng)故事“割肉喂鷹”里那架無(wú)理的天平，如果分量不夠，傾斜的天平會(huì)對(duì)佛陀發(fā)出刺耳的嘲諷：看，你是假的——那么小說(shuō)就無(wú)論如何也無(wú)法洗脫這種嫌疑：“我”是作者的傀儡與代言者，被作者（哪怕是“無(wú)意識(shí)”的也無(wú)法為其脫罪）賦予了文學(xué)家般的觀察能力——作者還買一送一地給了他確定的觀察角度。

這當(dāng)然是刻薄了。然而多嘴的評(píng)論者總有這樣的權(quán)柄：文學(xué)本就嚴(yán)厲。天平不平，則構(gòu)成結(jié)構(gòu)上的悖論——作者所真心關(guān)心的“人”，因其沉重，坐于降低的那端，淪為展示。這一結(jié)構(gòu)上的悖論（它與結(jié)構(gòu)上的暴力多么相似），恰恰是獨(dú)立于子禾的“子禾的小說(shuō)”所絲毫不能容忍的、要像剔骨療毒那樣祛除的存在。因?yàn)?，比起小說(shuō)寫作的好壞，那種悖論更在道德意義——正義的領(lǐng)域里傷害小說(shuō)。

對(duì)于古典意義上的寫作來(lái)說(shuō)，這或許是個(gè)現(xiàn)代問(wèn)題。而即使是子禾——那位我結(jié)識(shí)于首都北京、要經(jīng)由彼此的印象誤解后才得以互相了解、像被某種隱形的力量威逼著在談話中主動(dòng)承認(rèn)自己暴躁的、在我刻薄的小說(shuō)中被描寫為“好心的老班長(zhǎng)”的和善的朋友，恐怕也不能否認(rèn)他所生活的具體年代。在這里，文學(xué)與善都變得瘦小。我們只好如履薄冰，如臨深淵。

（責(zé)任編輯：游離）