張步中,宋燕靈

(華南理工大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院視聽傳播系，廣東 廣州 510640)

2020年是我國決戰(zhàn)脫貧攻堅，決勝全面小康的關(guān)鍵一年。8月，由中央電視臺制作的10集紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》在央視紀(jì)錄頻道播出。該片聚焦我國最偏遠、艱險之地的脫貧之路，在數(shù)年觀察和長期跟蹤下記錄了多個感人深切的脫貧故事。紀(jì)錄片全面展現(xiàn)了脫貧攻堅的艱難與成就，為偉大的事業(yè)立傳，為輝煌的成就留影。

1 敘事策略：獨具匠心的創(chuàng)作思考

面對脫貧攻堅這樣一個宏大的主題，拍什么、如何拍、表達什么成為最初的創(chuàng)作難題。創(chuàng)作者選擇從小處入手，聚焦奮戰(zhàn)在脫貧一線的人物。他們是最普通卻也是最具代表性的群體，通過縱向長時段的跟蹤與橫向多維度的展現(xiàn)，繪制了一幅脫貧攻堅的全景圖。

1.1 大與小的主題融合

面對脫貧攻堅這樣的宏大題材，作品創(chuàng)作容易朝著歌功頌德、過分拔高及神化的方向發(fā)展，會使作品變得空洞乏味?！?020我們的脫貧故事》中，創(chuàng)作者沒有刻意夸耀這一壯舉，而是從小處著眼，關(guān)注身處脫貧攻堅一線的微小存在。此時，一個人、一個家庭、一個村莊都成了拍攝對象，鏡頭將最鮮活、最生動的畫面呈現(xiàn)出來。

我們看到了許多豐滿動人的形象：如年過半百的趙家洼奶奶深陷貧困，卻始終堅持照顧年邁的婆婆和智障的孫兒、孫女；扶貧工作隊隊員李梅，在丈夫因公殉職后，含淚肩負(fù)起兩個人的夢想，繼續(xù)奔走；世代以船為家的漁民劉培啟終于離湖上岸，與家人開始全新的生活；與世隔絕的沙瓦村盼來了勾連外部世界的第一條公路……

盡管鏡頭記錄的都是身處社會邊緣的群體，但創(chuàng)作者沒有一味地渲染他們奇觀化的生活，而是把這些微小的存在與時代的發(fā)展相勾連，實現(xiàn)了小人物與大時代的融合。正如《山路彎彎》的導(dǎo)演郭東升在片中談到，“脫貧是解決世界難題的大事，村里都是雞毛蒜皮的小事，三年當(dāng)中，我們看到他幫助村民把一件一件小事做好了，最終成就了村莊脫貧這樣一件大事”。創(chuàng)作者也將鏡頭對準(zhǔn)這些勤勞堅韌的微小人物和他們所做的微小的事情，借用小切口展現(xiàn)大事業(yè)，成就了脫貧攻堅這一舉世偉業(yè)。

1.2 普通與特殊的人物統(tǒng)一

歷史唯物主義認(rèn)為，人類歷史是由人民群眾創(chuàng)造的。不可否認(rèn)，歷史的前進依靠每一個個體的推動。但在史冊中留名的往往是改變世界、推動時代的英雄人物，而大多數(shù)普通個體只是歷史浪潮中的滄海一粟，幾場風(fēng)雨后就難尋蹤跡。在脫貧攻堅戰(zhàn)役里，片中的人物只是萬千脫貧人口中毫不起眼的數(shù)字，在舉世矚目的脫貧壯舉里，這些邊緣故事也容易被光芒掩蓋。該紀(jì)錄片一反常態(tài)，選中這些普通的人物和故事，用影像為他們留史。他們雖然是最平凡的人物，卻也是最特殊、最典型的存在。有的身居海拔5 000米之上的西藏墨脫，那是最艱苦的地方；有的年事已高而無力走出貧困，這切中最廣泛人群的命運痛點；有的奔走在山間、林中，竭盡全力推動扶貧工作，那是基層一線最真實的寫照。在脫貧攻堅的路上，他們是萬千人群中的最普通個體，也是最特殊的存在，他們面臨著前所未有的困難，卻實現(xiàn)了難以置信的成功。

1.3 縱與橫的結(jié)構(gòu)交織

線性敘事更加符合人們的認(rèn)知習(xí)慣，以時間為軸，縱向敘述，清晰明了的講述事件的來龍去脈。在每一個分集中，創(chuàng)作者都以順敘的方式來謀劃全篇，展現(xiàn)一個個脫貧故事的變化與發(fā)展。這樣的結(jié)構(gòu)方式也更加符合客觀記錄、真實再現(xiàn)的創(chuàng)作初衷。如第5集《山路彎彎》講述扶貧干部談永剛帶領(lǐng)虎峪村村民通過種植梨樹、開展梨樹認(rèn)養(yǎng)活動、舉辦采摘節(jié)、建立示范園等一系列努力，讓種梨成為虎峪村脫貧致富的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，為全村實現(xiàn)整體脫貧打下堅實基礎(chǔ)。

“通過時間順序來推進一個故事向前發(fā)展并不意味著乏味的敘事……一部完整優(yōu)秀的影片既有編年體的因素，也有非編年體的因素，兩種因素交織在一起推動影片的發(fā)展?！盵1]每一個分集往往聚焦多個人物和故事，這些人物和故事并非嚴(yán)苛地按照時間順序展開，它們有的相互交織，混剪在一起，有的互相獨立，分屬不同段落，卻共同構(gòu)成整集內(nèi)容。

縱觀整部作品，每集都選擇獨特角度，從不同側(cè)面切入，全景展現(xiàn)脫貧攻堅。紀(jì)錄片既聚焦脫貧攻堅的受益貧困戶，也關(guān)注參與扶貧工作的基層干部，講述易地搬遷、生態(tài)移民、產(chǎn)業(yè)扶貧、就業(yè)扶貧、教育等多個話題。該紀(jì)錄片分別由8位導(dǎo)演進行單元化創(chuàng)作，10集節(jié)目構(gòu)成一個整體。每集內(nèi)容看似相互獨立，但又彼此聯(lián)結(jié)，相互照應(yīng)。時間順敘的縱向勾勒與多維展開的橫向鋪陳相互交織，全面展現(xiàn)脫貧攻堅的生動畫卷，將脫貧攻堅之難與脫貧事業(yè)之偉大表現(xiàn)得更加真實立體。

2 敘事技巧：直抵人心的故事鋪陳

歷時多年的跟蹤拍攝，許多感人深切的細(xì)節(jié)得以記錄；創(chuàng)作者還巧用視聽元素，將人物的心緒與情感表達得節(jié)制而到位；紀(jì)實的創(chuàng)作手法更使人物與事件還原到最真實的模樣。

2.1 巧用視聽元素

較之于其他形式的作品，畫面與聲音是視聽作品的獨特優(yōu)勢，它能再現(xiàn)語言或文字難以描繪的場景，將抽象的概念轉(zhuǎn)化為影像實體。“紀(jì)錄片用聲音與畫面相結(jié)合的感官體驗來打動我們：它們激發(fā)感覺與情緒，汲取價值與信仰，并且通過這種方式獲得與文字相當(dāng)?shù)纳踔粮鼜姷谋憩F(xiàn)力。”[2]

在遵循真實客觀原則下，《2020我們的脫貧故事》對視聽語言進行創(chuàng)造性運用，帶來別樣的感染力與沖擊力。首先體現(xiàn)在黑白影像塑造往昔舊貌。作品片頭，一張張質(zhì)樸的面孔帶著微笑，或直視鏡頭，或目視前方，在黑白影調(diào)的襯托下，這些淳樸的面龐令人動容。此外，在導(dǎo)演自述體悟的部分不時穿插貧困地區(qū)的黑白影像，導(dǎo)演的講述與黯淡的景象相互配合，更凸顯了貧困之深、脫貧之難。

其次是善于運用音樂渲染情緒。比起解說詞和文字，音樂在抽象敘事和抒情方面有著獨特的作用，它能夠準(zhǔn)確傳達人物的情感、故事的情緒與創(chuàng)作者的意圖，還能達到“潤物細(xì)無聲”的效果。如第6集《茶林故事》中，茶林合伙人們圍坐一桌，女人哭訴著種茶之難，“吃了多少苦，受了多少罪，卻還是難關(guān)重重，好像是老天在捉弄自己”。此時的背景音樂運用低沉的鋼琴曲，緩慢敲打出一個個音符，如泣如訴，應(yīng)和著女人的失意與落魄，觀者難免悲從中來。又如第9集《落地生根(下)》中，除夕夜，沙瓦村村民們齊聚院中，共同觀看春晚，觀賞煙花，每個人臉上都洋溢著笑容與幸福，這是沙瓦村公路修通后的第一個年?！霸鹿鉃M了月的村莊，思念的歌兒喲唱了又唱，等到山風(fēng)傳來的口弦笙簫，達比亞彈不落天邊的月亮?！鼻辶恋纳ひ襞渖吓骞爬系臉菲鬟_比亞，既唱出了村民質(zhì)樸的品性，也唱出了他們的幸福與向往。

2.2 呈現(xiàn)動人細(xì)節(jié)

常言道“細(xì)節(jié)決定成敗”，對紀(jì)錄片來說，細(xì)節(jié)刻畫得成功與否也將決定人物形象的成敗。細(xì)節(jié)不僅能豐富事實內(nèi)容、增加信息量，也能將敘事變得有血有肉、生動鮮活，細(xì)節(jié)還是最容易打動人心、實現(xiàn)情感共鳴的地方。致廣大而盡精微，要使觀眾對脫貧攻堅這一宏大主題產(chǎn)生親近感，細(xì)節(jié)的刻畫必不可少。第1集《從趙家洼到廣惠園》中，楊娥子奶奶即將告別故土搬進縣城，看著這片朝夕相處了幾十年的土地，即便是破房子也依依不舍，奶奶把小貓往自己的臉上蹭了又蹭，親了又親，說著“咪虎，家也拆了，以后你回哪里呀”。這樣的動人細(xì)節(jié)難免令人落淚，勾起觀眾思念故土的悲傷情緒。同樣在結(jié)尾處，楊娥子奶奶看著電視機里的習(xí)近平，又想起多年前習(xí)主席造訪趙家洼村的場景，忍不住搓著手問：“你看見習(xí)主席和以前一樣不一樣……習(xí)主席瘦了，咱們是吃肉(胖)了?！边@樣的場景既體現(xiàn)了奶奶對習(xí)主席的掛念和感恩，又巧妙展現(xiàn)易地搬遷后她的生活水平得到顯著改善。

2.3 大膽的紀(jì)實手法

學(xué)者比爾·尼科爾斯將紀(jì)錄片分為說明模式、詩意模式、參與模式、反身模式和述行模式。他認(rèn)為觀察型紀(jì)錄片“是伴隨著20世紀(jì)60年代影視技術(shù)發(fā)展下出現(xiàn)的，這種類型的紀(jì)錄片隱匿影片創(chuàng)作者的存在，排斥畫外解說，主張充分運用運動長鏡頭、同步錄音、連貫剪輯等技術(shù)手段，以一種透明的、無中介的風(fēng)格，紀(jì)錄片導(dǎo)演成了‘墻壁上的蒼蠅’，試圖以一種冷靜旁觀的態(tài)度，對現(xiàn)實事件進行完整的復(fù)制”[3]。盡管《2020我們的脫貧故事》沒有完全摒棄配樂、字幕和場面構(gòu)成，但創(chuàng)作者也同樣秉持這種“觀察精神”，不干預(yù)、不介入。全片沒有使用一句畫外解說，主要依靠畫面敘事，并巧妙運用電視機、鄉(xiāng)村大喇叭等環(huán)境音響完成輔助性的背景敘事，僅在必要之時用字幕交代相關(guān)信息。這樣大膽的紀(jì)實方式能夠最大程度回歸紀(jì)錄片的本質(zhì)美學(xué)，即真實感與現(xiàn)場感。作品能夠成功摒棄解說詞得益于創(chuàng)作者的長期努力，8位導(dǎo)演都進行了兩年以上的跟蹤記錄，最長達到4年。第6集《茶林故事》的創(chuàng)作團隊更是冒著疫情的風(fēng)險，持續(xù)記錄至2020年6月。

這種長期觀察，不干預(yù)、不介入的堅守更是反映了一種紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念。電影大師阿爾伯特·梅索斯曾在一次訪談中談道：“我很喜歡希區(qū)柯克的一句話‘在虛構(gòu)的影片中，導(dǎo)演是上帝；在非虛構(gòu)的影片里，上帝是導(dǎo)演?！热荒氵x擇了紀(jì)錄片，你就不應(yīng)該去導(dǎo)演。既然上帝創(chuàng)造了現(xiàn)實社會，因此他便是現(xiàn)實的導(dǎo)演。所以我認(rèn)為拍攝紀(jì)錄片就是觀察，你可以看，可以聽，但不要控制、不要指導(dǎo)、不要做導(dǎo)演做的事情，這樣外在世界就是他本來的面貌，你就會知道什么是真的，什么是對的?！盵4]保持距離的觀察，客觀長期的記錄，無需渲染、真實呈現(xiàn)就是對脫貧攻堅最大的尊重。

3 敘事層次與視點：獨具匠心的精巧構(gòu)思

“敘述層次是指小說敘述與被敘述這兩個不同范疇之間的關(guān)系。由于后者在小說中實際上是由敘述者話語(也即敘事)構(gòu)成的，因此，敘述層次所要討論的，就是敘述與敘述之間的層次關(guān)系?！盵5]敘述層次不僅可以運用于文學(xué)作品的研究中，它也同樣可以分析影視作品等非文字媒介。學(xué)者熱奈特將敘述層次分為超故事層、元故事層和元—元故事層。學(xué)者趙毅衡對熱奈特的分層進行了修正，“敘述的分層是相對的，假定一部敘述作品中有三個層次，如果我們稱中間這層次為主敘述層，那么上一層次就是超敘述，下一層次就是次敘述；如果我們稱最上面的層次為主敘述，那么下面兩個層次就是次敘述層次與次次敘述層次”。[6]59在《2020我們的脫貧故事》中，承擔(dān)主要敘述功能的是導(dǎo)演和拍攝對象，由于沒有解說詞，字幕這一不具備人格化特征的敘述者也承擔(dān)起輔助性敘述功能。在既有理論的基礎(chǔ)上，筆者將《2020我們的脫貧故事》中占據(jù)主要篇幅的部分，即拍攝對象自述脫貧故事的部分視為主敘述層，將導(dǎo)演講述拍攝體悟的部分視為超敘述層，將介紹背景與創(chuàng)作、補充脫貧故事相關(guān)信息的字幕視為超超敘述層。上述三層關(guān)系可以總結(jié)成表1。

表1

3.1 主敘述層：展示與自述賦予作品靈魂

盡管敘述性話語能夠較好地將內(nèi)容進行概括和升華，但對于擁有視聽優(yōu)勢的影視作品來說，展示性話語往往更具吸引力。紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》運用大量展示性話語來講述主人公的脫貧故事，沒有一句解說詞，讓畫面直接說話，這正是其獨特魅力。

內(nèi)聚焦視角是指讓敘述者說出自己知道的事情。紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》交叉使用變化的內(nèi)聚焦和多重的內(nèi)聚焦。“變化的內(nèi)聚焦是指焦點人物隨小說的進展而發(fā)生改變……多重的內(nèi)聚焦，同一事件根據(jù)不同的人物視點被多次地提及?！盵7]如第2集《工作隊里的年輕人》，隨著搬遷工作不斷推進，敘述視點也在不停變化。從青年扶貧工作隊，到堅守在基層的扶貧干部李梅，再到不愿搬遷的村民張?zhí)炝?。而多重的?nèi)聚焦視角則體現(xiàn)在扶貧干部征詢村民關(guān)于易地搬遷的意愿時，天生塘村的村民分別發(fā)表自己的看法和顧慮，多重的內(nèi)聚焦視角在這一場景中體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面的直觀展示與主人公的自述還原了脫貧攻堅最真實、最原生態(tài)的面貌，這樣的呈現(xiàn)方式和敘事視角還與紀(jì)錄片片名的第一人稱視角相互呼應(yīng)，使得作品更具親近性與真實感。

3.2 超敘述層：隱退者重現(xiàn)收獲意外效果

“自19世紀(jì)中葉起，很多作家就開始認(rèn)識到評論干預(yù)是應(yīng)當(dāng)盡可能避免的東西……福斯特在其名著《小說面面觀》中指出作者不應(yīng)該向讀者說關(guān)于人物的知心話……因為這種親密關(guān)系是以丟失幻想和崇高性為代價的。”[6]40以真實自居的紀(jì)錄片更是忌諱創(chuàng)作者的過分干預(yù)，哪怕創(chuàng)作者仍要表達自己的價值判斷與情感好惡，也會避免直接評論，而是將之暗藏于拍攝與剪輯中，或是通過全知的畫外解說來傳達。但是這樣的方式難免生出居高臨下的俯視感，使觀眾感受到創(chuàng)作者與拍攝對象間不平等的話語地位。

紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》中，創(chuàng)作者并沒有回避自己的情感抒發(fā)，以往退居幕后的導(dǎo)演索性走向臺前，直面攝像機講述自己的見聞與體悟。原本全知全能的創(chuàng)作者此時也成了紀(jì)錄片中被敘述的一部分，居于敘述層次的第二層。盡管導(dǎo)演對下一層內(nèi)容也作了評論與判斷，但是由于他們自身也處于被敘述的部分，并不是觀眾能感受到的最高一級全知敘述者(即字幕)，于是導(dǎo)演此時的講述不容易引起觀者的排斥。導(dǎo)演一反常態(tài)，由幕后走向臺前，以第一人稱講述親歷感受，直接吐露觀點，反而賦予作品真實性與感染力。

3.3 超超敘述層：合理而節(jié)制填補內(nèi)容血肉

“在小說敘事中，敘述者不一定都具有人格化特征；即便敘述者人格化，其程度也存在很大差異。因此，不能簡單地把敘述者界定為‘一個人’。”[8]同樣，在影視作品中，除了人稱敘事，還有非人稱敘事，字幕往往會承擔(dān)部分?jǐn)⑹鹿δ?。與畫面相比，“字幕可以表現(xiàn)一些畫面和聲音不易表現(xiàn)的內(nèi)容,以增加一些聲畫之外的新內(nèi)容,能對畫面和聲音進行有益的補充,在有限的時空內(nèi)表達更多的信息”。[9]紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》沒有使用解說詞，許多信息難以用畫面展現(xiàn)，此時字幕承擔(dān)了輔助性敘事功能，在交代時間地點、人物身份、背景信息、事件發(fā)展等方面發(fā)揮著不可替代的作用。如第10集《黃河之水》的開頭處，字幕交代了耿山口村地處黃河下游、易發(fā)洪澇的惡劣環(huán)境，介紹了村子的貧困程度及脫貧規(guī)劃等背景信息，還講述了村里組織村民參觀社區(qū)、重陽節(jié)為貧困老人發(fā)補助等事情。字幕能夠補充畫面敘事的不足，交代相關(guān)信息，并且簡潔凝練。

紀(jì)錄片《2020我們的脫貧故事》歷經(jīng)多年拍攝，扎根鄉(xiāng)村，從細(xì)微之處著手全面展現(xiàn)脫貧攻堅的宏偉事業(yè)，秉持觀察精神，堅守紀(jì)實手法，捕捉了許多動人細(xì)節(jié)，將脫貧攻堅這一人類壯舉表現(xiàn)得溫情而細(xì)膩，它成功做到了為時代留像，為歷史存影。然而，作品在播出后并未引發(fā)應(yīng)有的關(guān)注，究其原因主要是在作品傳播環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題。在信息碎片化、傳播飛沫化的時代，只有抓準(zhǔn)傳播媒介，打造矩陣傳播，做好傳受互動，才能實現(xiàn)同頻共振，讓精品之作煥發(fā)璀璨光芒。