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有聲電影進(jìn)入中國(guó)并非一帆風(fēng)順，從使用留聲機(jī)配音的“說(shuō)話電影”[1]（1913）到愛迪生漏洞百出的“新卡尼托風(fēng)”[2]（New Kinetophone，1914）都曾借著“有聲影戲”的噱頭來(lái)過(guò)中國(guó)，然而這些有著天然缺陷的試驗(yàn)品并未獲得中國(guó)觀眾的認(rèn)可。直到1926年底，上海百星大戲院放映了17部試驗(yàn)性質(zhì)的有聲短片①大獲成功之后，有聲電影才以全新面貌再次來(lái)到中國(guó)。1927年華納公司的《爵士歌王》（Alan Crosland，Jazz Singer）給有聲電影打了一針強(qiáng)心劑，不僅推動(dòng)了美國(guó)有聲電影的變革，還引發(fā)了它在世界范圍內(nèi)的討論，這股潮流也涌入了半殖民地半封建社會(huì)的中國(guó)，并成為當(dāng)時(shí)各報(bào)刊雜志的熱議話題。其中，六合影業(yè)營(yíng)業(yè)公司發(fā)行的《電影月報(bào)》就是有聲電影在國(guó)內(nèi)最早落腳的輿論陣地之一。

與同時(shí)期的其它報(bào)刊雜志相比，《電影月報(bào)》中的系列文章對(duì)有聲電影的闡釋最為全面也最為系統(tǒng)，奠定了《電影月報(bào)》在中國(guó)電影聲音史學(xué)研究中不可撼動(dòng)的地位，更重要的是這些文章啟蒙了中國(guó)早期電影人的聲音觀念，并為有聲電影進(jìn)入中國(guó)做好了準(zhǔn)備。

一、歷史層面的啟蒙

對(duì)于一件新發(fā)明，人們總是不約而同的想要去了解它的發(fā)展歷程以及有哪些人為此做過(guò)貢獻(xiàn)。《電影月報(bào)》刊登過(guò)兩篇回溯有聲電影發(fā)展歷史的文章，一篇是沈誥的《有聲電影發(fā)明史》[3]，另一篇是仲言的《有聲電影略史》[4]，兩位編輯對(duì)有聲電影的繁雜信息進(jìn)行了篩選和翻譯，不經(jīng)意間貢獻(xiàn)了國(guó)人眼中關(guān)于電影聲音最詳細(xì)的早期史料。電影史學(xué)家酈蘇元曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“史學(xué)是以史料來(lái)建構(gòu)歷史真實(shí)的科學(xué)，史料是史學(xué)的基礎(chǔ)、生命……從某種意義上來(lái)說(shuō)，歷史學(xué)實(shí)質(zhì)上就是對(duì)史料進(jìn)行學(xué)術(shù)性規(guī)范性的解讀和考察”[5]，這兩篇文章不僅提供了可靠的歷史依據(jù)，在某種程度上更可以認(rèn)為是中國(guó)電影聲音史學(xué)研究的起點(diǎn)。

（一）專注于膠片錄音方式的沈誥

沈誥的《有聲電影發(fā)明史》沒有把當(dāng)時(shí)最流行的蠟盤錄音方式作為關(guān)注對(duì)象，而是直接聚焦在更具潛力的膠片錄音方式上，他梳理了每一個(gè)重要的技術(shù)節(jié)點(diǎn)，展示了膠片錄音的發(fā)展過(guò)程：

1900年，德國(guó)物理學(xué)家盧默（Ruhmer）發(fā)明的弧光燈實(shí)現(xiàn)了電光感應(yīng);

1921年，美國(guó)伊利諾洲立大學(xué)教授鐵可辛納（T·Tykociner）基于盧默的發(fā)明，把轉(zhuǎn)換為光能的聲音信號(hào)記錄在膠片邊緣上;

1921年，無(wú)線電先驅(qū)李·德弗雷斯特（Lee DeForest）博士利用其發(fā)明的三級(jí)真空管信號(hào)放大功能，有效改善了變密式聲跡的錄音清晰度;

隨后，德國(guó)科學(xué)家尤金·路斯特（Eugene A Lauste）又把變密式聲跡升級(jí)為變積式聲跡，膠片錄音質(zhì)量得到再次提升;

1926年，西電公司和AT&T公司共建的貝爾實(shí)驗(yàn)室（Bell Telephone Laboratories）解決了膠片錄音很多技術(shù)難題，并帶動(dòng)該技術(shù)走向市場(chǎng)。

這些技術(shù)節(jié)點(diǎn)為當(dāng)時(shí)縱橫交錯(cuò)的早期電影聲音史料梳理出一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。此外，沈誥還制作了一張美國(guó)早期有聲電影系統(tǒng)使用情況表，現(xiàn)摘錄如下：

仔細(xì)閱讀這張統(tǒng)計(jì)表就會(huì)發(fā)現(xiàn)，有聲電影系統(tǒng)真正獲得好萊塢青睞的是在1926年貝爾實(shí)驗(yàn)室（即表中提到的“鐘聲德律風(fēng)實(shí)驗(yàn)室”）介入之后。在此之前，除了德弗雷斯特博士的“福那飛爾姆”與公眾見過(guò)面，其余絕大多數(shù)發(fā)明根本沒有走出實(shí)驗(yàn)室。此外，這張表還如實(shí)反映了蠟盤與膠片兩種錄音方式在制片市場(chǎng)的認(rèn)可程度，很明顯膠片錄音憑借其精準(zhǔn)的聲畫同步以及出色的聲音質(zhì)量在競(jìng)爭(zhēng)中勝出。

（二）善于捕捉細(xì)節(jié)的仲言

與沈誥不同，編輯仲言在《有聲電影略史》一文中認(rèn)為“歷史是可以按著不同的觀點(diǎn)寫的”[7]，有聲電影并非源于某一項(xiàng)技術(shù)突破，而是源于一個(gè)理念——利用電能傳遞聲音的理念。在仲言看來(lái)發(fā)明電話、最早實(shí)現(xiàn)“聲電換能”的貝爾（Alexander Graham Bell）才是有聲電影的始作俑者，這樣的追根溯源已經(jīng)能夠看到發(fā)生學(xué)的影子了。

仲言更善于捕捉技術(shù)之外的細(xì)節(jié)：

貝爾實(shí)驗(yàn)室對(duì)蠟盤錄音方式也曾進(jìn)行過(guò)技術(shù)升級(jí)，利用電能催動(dòng)鋼針和蠟盤改變了以往純機(jī)械的方式，降低噪聲從而提高了蠟盤錄音質(zhì)量;

西電公司聘請(qǐng)過(guò)口才極佳的經(jīng)理人沃爾特·理奇（Walter J Rich）協(xié)助貝爾實(shí)驗(yàn)室推銷其產(chǎn)品，最終說(shuō)服華納公司創(chuàng)始人山姆·華納（Sam Warner）同意進(jìn)行維太風(fēng)蠟盤有聲電影的試制;

華納公司按照貝爾實(shí)驗(yàn)室的要求投入巨資重建攝影場(chǎng)地，開始制作以歌唱、演奏以及演講為內(nèi)容的有聲試驗(yàn)短片;

?？怂构驹囍朴新曤娪鞍l(fā)生的公案最多，德弗雷斯特博士麾下的工程師凱士（T W Case）離職后轉(zhuǎn)入?？怂构狙邪l(fā)有聲電影系統(tǒng)，然而凱士的技術(shù)存在嚴(yán)重缺陷，無(wú)奈之中?？怂构局荒馨颜麄€(gè)項(xiàng)目重新托付給技術(shù)實(shí)力更強(qiáng)的貝爾實(shí)驗(yàn)室。很快貝爾實(shí)驗(yàn)室用“玻管燈”代替凱士的“閃光燈”，“閃光燈”壽命極短的難題終于得到解決，并由此誕生了著名的摩維通（Movietone）膠片發(fā)音有聲電影系統(tǒng);

有聲電影大受歡迎使得美國(guó)各制片廠和電影院迅速更換設(shè)備，西電公司也因此業(yè)績(jī)飛漲，它在芝加哥的制造廠不得不劃出四千名工人專門負(fù)責(zé)有聲設(shè)備的生產(chǎn)，滿足不斷高漲的市場(chǎng)需求。

仲言捕捉的這些細(xì)節(jié)對(duì)于沈誥框架式的技術(shù)梳理無(wú)疑是一個(gè)充滿溫度的補(bǔ)充，同時(shí)也提供了更加多維的觀察視角。

二、實(shí)踐層面的啟蒙

除了把研發(fā)歷史介紹給中國(guó)公眾，《電影月報(bào)》還致力于解決實(shí)踐層面的問(wèn)題——有聲電影的制作到底與無(wú)聲電影有哪些不同？具體實(shí)踐過(guò)程應(yīng)該是怎樣的？默片時(shí)代的工作方式否還能繼續(xù)沿用？

此時(shí)，《電影月報(bào)》的編輯們只看過(guò)一些有聲試驗(yàn)短片，尚未窺探到有聲電影的全貌?；谟邢薜挠^影經(jīng)驗(yàn)，依靠采訪、翻閱大量資料，這些編輯們捕捉到了一些蛛絲馬跡，并把它們總結(jié)成行之有效的實(shí)踐辦法?？梢哉f(shuō)，在有聲電影正式登陸中國(guó)之前，《電影月報(bào)》的編輯們就為國(guó)人試制有聲電影貢獻(xiàn)了最早的工作指南。

（一）設(shè)立新的工作崗位

新的發(fā)明帶來(lái)了全新的工藝流程，必然要求設(shè)立新的工作崗位。新崗位及其工作職責(zé)成了《電影月報(bào)》編輯們關(guān)注的重點(diǎn)。

“收音的各種機(jī)械必須專家管理、以便調(diào)節(jié)音韻、使無(wú)奇特刺耳之聲”[8]，這是沈誥在《談?wù)動(dòng)新曤娪啊芬晃闹刑岬降牡谝粋€(gè)新增崗位——掌管各種收音機(jī)械的專家，其工作目的就是要調(diào)節(jié)音韻使之不要發(fā)出刺耳之聲，至于如何調(diào)節(jié)沈誥并未深入展開。

仲言對(duì)于該崗位的描述更加準(zhǔn)確：“一個(gè)調(diào)音師是缺不來(lái)的、他安然留在高處一個(gè)小房間里、聽那由電傳來(lái)的聲音、調(diào)和那快慢的音節(jié)”[9]。新崗位被仲言翻譯為“調(diào)音師”，其工作職責(zé)就是呆在隔音小室內(nèi)監(jiān)聽錄制下來(lái)的聲音，并對(duì)或快或慢的音節(jié)進(jìn)行調(diào)整。沈誥口中“掌管收音機(jī)械”的工作被仲言具化為“監(jiān)聽”和“調(diào)音”兩項(xiàng)，這與今天影視同期錄音師的工作職責(zé)已經(jīng)一般無(wú)二。

楊敏時(shí)引出了第二個(gè)新崗位：“凡遇攝近景、則所設(shè)的收音機(jī)、用箱裝載放在攝影機(jī)的頂上、箱內(nèi)配有四周可達(dá)的活動(dòng)筒管、倘若收音師意欲收取某演員的說(shuō)話、只須移筒管對(duì)正其人、將其人發(fā)的聲音、盡蓄機(jī)里、間亦有把收音機(jī)裝載配景的假樹假石之內(nèi)、機(jī)后且設(shè)有玻璃小屋一所、懸在墻壁之間、屋內(nèi)配有機(jī)件、可以節(jié)制各種聲波的高低、大概總由一位富有經(jīng)驗(yàn)的人員擔(dān)當(dāng)司機(jī)、這項(xiàng)工作、責(zé)任很重”[10]。

這第二個(gè)新崗位就是楊敏時(shí)在文中所說(shuō)的“收音師”，即今天影視同期錄音部門中的話筒員，他的工作職責(zé)就是在拍攝現(xiàn)場(chǎng)拾取最佳聲音。上文提到的“收音機(jī)”實(shí)際上是傳聲器（即話筒），而不是約定俗成、用來(lái)接收無(wú)線電廣播節(jié)目的收音機(jī)。那位處于玻璃小屋內(nèi)“節(jié)制各種聲波高低”的“司機(jī)”就是仲言所說(shuō)的“調(diào)音師”，即今天的影視同期錄音師。

從“機(jī)械專家”到“調(diào)音師”再到“節(jié)制各種聲波高低的司機(jī)”，錄音師的稱謂幾經(jīng)變化，甚至在國(guó)內(nèi)開始有聲電影制作之后，“收音”這兩個(gè)字幾乎成為整個(gè)錄音部門的代稱。這些命名的變遷見證了中國(guó)電影聲音在實(shí)踐過(guò)程中對(duì)自身學(xué)術(shù)性及規(guī)范性的反思和修正。

關(guān)于“收音師”（即話筒員）的工作方式，楊敏時(shí)的描述精準(zhǔn)的令人震撼——首先，楊敏時(shí)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是要確保傳聲器的“筒管”始終對(duì)準(zhǔn)說(shuō)話的演員;其次，要確保傳聲器的拾音位置和距離，他指出：“聲浪的高低、與距離大有關(guān)系、故收音機(jī)的位置、非常重要”[11];此外，楊敏時(shí)還提到了一個(gè)極有意思的工作竅門，當(dāng)拍攝現(xiàn)場(chǎng)無(wú)法為話筒員提供理想的運(yùn)動(dòng)空間時(shí)，話筒員需要學(xué)會(huì)利用現(xiàn)場(chǎng)道具和服飾隱藏傳聲器以獲取最佳拾音效果。

時(shí)至今日，楊敏時(shí)總結(jié)的這些訣竅仍舊是話筒員工作的金科玉律。

要知道此時(shí)距離有聲故事片進(jìn)入中國(guó)還有兩個(gè)月的時(shí)間，距離中國(guó)自制有聲電影還有兩年的時(shí)間，沒有人會(huì)想到這些關(guān)于電影同期錄音的工作秘籍竟然已經(jīng)披露在公開發(fā)行的刊物中。

（二）工作方式的改變

有聲電影帶來(lái)全新的工作崗位，不僅改變了傳統(tǒng)攝制組的人員架構(gòu)，還促使其他主創(chuàng)部門改變已有的工作方式以適應(yīng)新時(shí)代的變化。《電影月報(bào)》的編輯們也注意到了這樣牽一發(fā)而動(dòng)全身的聯(lián)動(dòng)影響。

首先，導(dǎo)演和演員的工作方式面臨著顛覆性變化。

在默片拍攝現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演需要手持大喇叭喋喋不休的對(duì)演員進(jìn)行指導(dǎo)，曾有人記錄過(guò)導(dǎo)演的工作過(guò)程：“——好，預(yù)備——這面桌上的人喝酒劃拳啊——王大星向各位客人敬酒——叫你——這個(gè)憨大，喝酒——為什么只管看他——喝的高興點(diǎn)——沈小姐來(lái)了——大家立起來(lái)，你——沈小姐向大家招呼，不要怕難為情——對(duì)對(duì)，對(duì)啦——照你自己做吧——叫你看著沈小姐同王大星說(shuō)話，為什么看著我——不要朝鏡頭看——阿呀呀，死人，你還沒有立起來(lái)”[12]。

這段記錄令人哭笑不得，卻道出了默片時(shí)代絕大多數(shù)導(dǎo)演、演員的工作常態(tài)。在此時(shí)期，只有導(dǎo)演知道故事走向，演員對(duì)于劇情以及自己扮演的角色十分陌生，每一個(gè)動(dòng)作展開、每一個(gè)表情變化完全依賴導(dǎo)演的指揮。導(dǎo)演又似乎太過(guò)于隨心所欲、缺乏原則，在演員明顯犯錯(cuò)時(shí)并非喊停重新來(lái)過(guò)而是隨時(shí)進(jìn)行糾正。這樣的導(dǎo)演方式與有聲電影格格不入——喋喋不休的聲音會(huì)造成最大的穿幫。

沈誥很早就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)——“導(dǎo)演必須完全用新方法、大喇叭是不適用的了、演員求其配合、必須調(diào)節(jié)聲音、和緩動(dòng)作”[13]無(wú)論導(dǎo)演還是演員都要改變根深蒂固的慣性思維，導(dǎo)演需要提前設(shè)計(jì)鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度以及臺(tái)詞的輕重緩急，演員也要提前與導(dǎo)演溝通、了解劇情、背誦臺(tái)詞。有聲電影的出現(xiàn)，演員一方面獲得了更多的自主性不再是導(dǎo)演的傀儡，另一方面他受到的限制也更多了，不但要學(xué)會(huì)控制自己的行為，比如在拍攝過(guò)程中不能隨意咳嗽、打噴嚏發(fā)出雜音，還要學(xué)會(huì)調(diào)整自己的運(yùn)動(dòng)軌跡、聲音大小來(lái)配合錄音部門的工作。

其次，攝影方式也需要作出改變。默片拍攝所用的手搖式攝影機(jī)馬達(dá)噪聲極大，為了確保一個(gè)安靜的拍攝環(huán)境，攝影機(jī)只能被封閉在一個(gè)獨(dú)立的隔音小室之中，攝影工作方式也不得不做出改變。

編輯仲言在《記美國(guó)之有聲電影片》中提供過(guò)這樣的信息：“在有聲電影的攝影場(chǎng)里、有許多異乎尋常的地方、譬如說(shuō)攝影師、是在一間很嚴(yán)密的小房間里的、攝影的時(shí)候、門是緊緊的封閉住、攝影機(jī)鏡頭之前有一塊平光且完全沒有氣泡的玻璃、就說(shuō)這塊玻璃就很不容易得、還是從德國(guó)來(lái)的呢”[14]。隔音小室中的一面墻壁安裝了透明玻璃，把攝影機(jī)安放在室內(nèi)透過(guò)這塊玻璃進(jìn)行拍攝，與此同時(shí)還要保證所攝畫面足夠清晰，這就對(duì)玻璃制作工藝提出了更高要求，必須做到絕對(duì)平面、沒有氣泡才能獲得合格的畫質(zhì)，當(dāng)時(shí)這種高端的玻璃制作工藝只有德國(guó)能夠?qū)崿F(xiàn)。

隔音小室以及面積有限的無(wú)泡玻璃令攝影機(jī)失去移動(dòng)自由，攝影師要學(xué)會(huì)在有限的活動(dòng)空間內(nèi)開展工作。難怪黃嘉謨抱怨：“最不利便的、是將攝影機(jī)也要放在滅音小室之中、以免搖片的聲音也攝了進(jìn)去、我不知道在這許多拘束之下、那些導(dǎo)演要怎樣發(fā)揮他們的才干出來(lái)、從前無(wú)聲電影所發(fā)明的各種各樣遠(yuǎn)攝近攝的自由攝法、今后要怎么應(yīng)用出來(lái)呢？”[15]。

為了兼容默片市場(chǎng)、保護(hù)國(guó)際貿(mào)易，有些美國(guó)電影制片廠還曾采用過(guò)極其費(fèi)時(shí)費(fèi)力的辦法——把同一部影片分別按照默片方式、有聲方式各拍攝一遍[16]，這些嘗試都是有聲電影實(shí)踐的曲折探索之路。

三、域外經(jīng)驗(yàn)的啟蒙

20世紀(jì)20年代末，“德先生”和“賽先生”的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)深入人心，貧弱已久的中國(guó)始終對(duì)那些改變世界的新技術(shù)和新發(fā)明保持著旺盛的學(xué)習(xí)熱情。

1928年底，《電影月報(bào)》有聲電影專號(hào)連續(xù)刊出兩篇文章介紹美國(guó)影人對(duì)待有聲電影的看法，一篇是沈小瑟的《美國(guó)明星對(duì)于有聲電影之感想》[17]，另外一篇是羅樹森的《霍萊塢對(duì)于有聲電影之輿論》[18]，借鑒域外影人的態(tài)度和工作經(jīng)驗(yàn)可以說(shuō)是最高效的學(xué)習(xí)方法。

（一）三種態(tài)度

縱觀兩篇文章，域外影人關(guān)于有聲電影的態(tài)度無(wú)外乎分為三類：樂觀、悲觀以及中立。

持樂觀態(tài)度的看法集中在以下幾點(diǎn)：聲音的介入增加了影片的真實(shí)感、強(qiáng)化了影片的戲劇效果;有聲電影是默片與舞臺(tái)劇的結(jié)合，兼顧了二者的優(yōu)點(diǎn);有聲電影中的動(dòng)作與聲音同步，實(shí)現(xiàn)了視覺和聽覺的統(tǒng)一。

持悲觀態(tài)度的觀點(diǎn)則這樣認(rèn)為：語(yǔ)言的使用勢(shì)必會(huì)影響到好萊塢電影在其他國(guó)家中的銷售;長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的聲音會(huì)消耗觀眾的注意力，并讓其感到厭倦;有聲電影只是對(duì)舞臺(tái)劇的復(fù)制，不能列為藝術(shù);聲音破壞了電影的靜默之美;觀眾需求的只是一種幻覺，而聲音的出現(xiàn)打破了這些幻覺等等。

站在中間立場(chǎng)的人不愿意對(duì)有聲電影做出評(píng)價(jià)，他們認(rèn)為尚屬草創(chuàng)時(shí)期的有聲電影存在著很多問(wèn)題，是否能得到長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展還需要時(shí)間的驗(yàn)證。

這三種態(tài)度對(duì)國(guó)內(nèi)電影人和公眾的影響也頗為深遠(yuǎn)，此后國(guó)內(nèi)媒體掀起的有聲電影論戰(zhàn)也基本反映了這三種態(tài)度——有人支持、有人反對(duì)、有人保持中立。

（二）語(yǔ)言問(wèn)題

美國(guó)無(wú)聲電影之所以能夠征服世界是因?yàn)樗鼛缀醪淮嬖诶斫庹系K，即便有也能依靠字幕翻譯得以解決，這是好萊塢電影人達(dá)成的共識(shí)。然而當(dāng)聲音介入電影之后，展示角色說(shuō)話成了一把雙刃劍，一方面是吸引觀眾的絕佳噱頭，另一方面單一語(yǔ)言的使用勢(shì)必會(huì)造成其他語(yǔ)種觀眾的流失，進(jìn)而影響到美國(guó)電影在世界范圍內(nèi)的銷售，美國(guó)電影人對(duì)此有著非常清醒的認(rèn)識(shí)。

另外，美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，很多在好萊塢工作的演員并非土生土長(zhǎng)的美國(guó)人。第一次世界大戰(zhàn)以來(lái)，很多歐洲導(dǎo)演和演員為避戰(zhàn)亂進(jìn)入好萊塢，隨之帶來(lái)的是各異的語(yǔ)言形態(tài)。有聲電影到來(lái)之際，張嘴說(shuō)英語(yǔ)給演員們帶來(lái)了巨大壓力，成千上萬(wàn)的演員面臨著被淘汰的命運(yùn)。

好萊塢對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的焦慮引發(fā)了中國(guó)電影人的思考，因?yàn)橹袊?guó)也面臨著同樣的困境。中國(guó)是一個(gè)多種方言并存的國(guó)家，南方與北方之間、各省與各省之間乃至鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村之間都存在著語(yǔ)言溝通障礙，語(yǔ)言溝通不暢一直被視為是造成中華民族百年虛弱的內(nèi)因之一。溝通窘境促使國(guó)內(nèi)幾代知識(shí)分子、幾個(gè)不同政權(quán)都在堅(jiān)持不懈的推行國(guó)語(yǔ)，旨在從語(yǔ)言入手開啟民智、挽救民族危亡，從而促進(jìn)中國(guó)統(tǒng)一和振興。然而國(guó)語(yǔ)有限的普及范圍以及緩慢的普及速度使其無(wú)法與各地方言相抗衡，這就導(dǎo)致中國(guó)自制有聲電影必然會(huì)面對(duì)一個(gè)問(wèn)題，那就是無(wú)論選擇國(guó)語(yǔ)還是選擇方言都將會(huì)損失大量觀眾，到底應(yīng)該如何抉擇？

（三）第一手實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

兩篇文章使用了大量美國(guó)影人的采訪，一些參與過(guò)有聲電影拍攝的演員還分享了他們的工作經(jīng)驗(yàn)。比如拉愛奧耐耳·擺萊馬亞（Lonel Parrymore）提醒演員在拍攝有聲電影時(shí)不要太過(guò)于關(guān)注自己的聲音而忽略掉表情和動(dòng)作;康萊耐祺兒（Conrad Nagel）注意到當(dāng)時(shí)的錄音技術(shù)容易導(dǎo)致發(fā)音頻率較高的詞匯出現(xiàn)失真，他的解決辦法就是調(diào)整用詞，比如用“manager”代替“boss”，盡量避免使用容易失真的詞匯;諾曼雪兒（Norma Shearer）則建議大家應(yīng)該向舞臺(tái)劇演員學(xué)習(xí)發(fā)聲技巧。[19]

新技術(shù)需要一個(gè)強(qiáng)大而全面的工業(yè)體系作為支撐，然而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱、戰(zhàn)亂不斷的中國(guó)并不具備這個(gè)條件。面對(duì)全新技術(shù)的涌入，中國(guó)電影人有著深深的無(wú)力感，不過(guò)他們并沒有自怨自艾，而是竭盡所能的搜尋每一條有價(jià)值的信息。此時(shí)，有聲電影的核心技術(shù)仍屬于高度機(jī)密，而那些參與過(guò)實(shí)踐的美國(guó)電影人擁有最鮮活的第一手經(jīng)驗(yàn)，他們的只言片語(yǔ)成為國(guó)人學(xué)習(xí)的寶貴財(cái)富。

四、藝術(shù)觀念的啟蒙

《電影月報(bào)》最重要的貢獻(xiàn)莫過(guò)于刊登了前蘇聯(lián)三位重量級(jí)導(dǎo)演愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫共同撰寫的一篇文章，洪深先生把它譯為《有聲電影之前途》[20]，今天也有學(xué)者把它翻譯為《有聲電影的未來(lái)（聲明）》[21]。在電影聲音史學(xué)構(gòu)建中，這是一篇份量極重的理論文章，對(duì)有聲電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。當(dāng)世人的目光還被眼花繚亂的技術(shù)更迭所吸引時(shí)，三位蒙太奇學(xué)派的代表人物已經(jīng)開始探索有聲電影的本質(zhì)，思考聲音與畫面的關(guān)系。

對(duì)于火爆全球的有聲電影，三位作者表現(xiàn)的異常冷靜，他們認(rèn)可聲音帶給電影的進(jìn)步，同時(shí)他們也擔(dān)憂聲音如果沒有得到正確使用，極有可能會(huì)成為電影藝術(shù)的最大破壞者。在三位導(dǎo)演看來(lái)，蒙太奇是電影藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)，判斷一項(xiàng)新技術(shù)、新發(fā)明是否有益于電影的發(fā)展，唯一準(zhǔn)則就是看它能否成為蒙太奇元素。然而有聲電影一直以來(lái)追求的卻是聲畫精準(zhǔn)同步，于是，與畫面保持同步的聲音難免不被扣上“機(jī)械復(fù)制”的帽子，那么聲音與畫面的關(guān)系應(yīng)該怎樣處理才能打破“機(jī)械復(fù)制”的樊籠而成為一種藝術(shù)表達(dá)手段呢？他們給出的解決方案就是聲畫對(duì)位，只有當(dāng)聲音與視覺形象不吻合、不一致時(shí)，才能產(chǎn)生蒙太奇作用，才能被稱為藝術(shù)創(chuàng)作而非物理現(xiàn)象。

幾年后，學(xué)者劉吶鷗對(duì)聲畫對(duì)位做了更為清晰的解釋：“映像的motion底不絕的流動(dòng)和音響的有機(jī)性交叉，這是一切的影片美的發(fā)源……音響的效果不在乎映像和音聲的synchronization，而在于他們的配合能夠充分表出內(nèi)面的意義”[22];陳鯉庭對(duì)此也有著自己的理解：“聲片的自由性，影像與音的自由的組合，是一定要開始發(fā)揮它那強(qiáng)大的魅力吧”[23]。此后，聲畫對(duì)位的創(chuàng)作觀念不斷映射到國(guó)內(nèi)有聲電影實(shí)踐中，電影《桃李劫》（袁牧之，1934）對(duì)非同步聲音的運(yùn)用，《都市風(fēng)光》（袁牧之，1935）中聲音與影像的自由組合正是中國(guó)早期電影人對(duì)于“聲畫對(duì)位”創(chuàng)作觀念的呼應(yīng)，兩部影片對(duì)聲畫關(guān)系的探索被電影史學(xué)家李少白譽(yù)為“將有聲片的藝術(shù)提高到一個(gè)新的水平”[24]。而這一切得益于第一時(shí)間把前蘇聯(lián)三位導(dǎo)演的理論文章《有聲電影之前途》翻譯成中文的洪深。這篇文章被后世的很多專家學(xué)者奉為電影聲音理論的起源，中國(guó)電影拓荒者洪深正是憑借敏銳的洞察力看到了這篇文章的價(jià)值，及時(shí)把它分享給國(guó)內(nèi)公眾，并對(duì)國(guó)產(chǎn)有聲電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

結(jié)語(yǔ)

《電影月報(bào)》（1928-1929年）為中國(guó)電影聲音史學(xué)研究提供了豐富的史料，它不僅記錄了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)起云涌，更重要的是它對(duì)有聲電影的巨大變革做出迅速而有效的反應(yīng)，承擔(dān)了重要的啟蒙作用?！峨娪霸聢?bào)》的編輯們對(duì)有聲電影的紛雜信息進(jìn)行了有目的的篩選，翻譯編纂了一系列文章，為中國(guó)公眾提供了角度豐富、細(xì)致全面的解讀。

這些精彩的文章表現(xiàn)出了古老中國(guó)對(duì)于科學(xué)知識(shí)的強(qiáng)烈渴望，一方面鼓掌歡迎現(xiàn)代化新技術(shù)、新發(fā)明的到來(lái)，另一方面也翹首期盼困境重重的中國(guó)電影能夠跟上時(shí)代的發(fā)展?！峨娪霸聢?bào)》在普及有聲電影發(fā)展歷史和技術(shù)原理相關(guān)知識(shí)的同時(shí)，還努力借鑒域外影人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)觀念，力圖把每一條有價(jià)值的信息呈現(xiàn)在中國(guó)電影面前，并沒有因?yàn)閮?nèi)外交困的大環(huán)境而自棄于世界電影潮流之外。《電影月報(bào)》的聲音觀念啟蒙運(yùn)動(dòng)是中國(guó)有聲電影發(fā)展歷程中一個(gè)抹不去的存在。

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【作者簡(jiǎn)介】? 張 岳，女，內(nèi)蒙古赤峰人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院講師，主要從事電影聲音創(chuàng)作及理論、中國(guó)電影史研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)電影聲音的史學(xué)建構(gòu)及理論研究”（編號(hào)：19BC046）階段性成果。