摘? 要：水性材料自身具有透明、靈動(dòng)、水色交融的特性。當(dāng)代水彩藝術(shù)在材料的探索、拓展方面方興未艾。肌理的審美特性在當(dāng)代水彩中有了更為重要的意義，既有具象形態(tài)的現(xiàn)實(shí)感，又有抽象形態(tài)的抽離感。當(dāng)代水彩創(chuàng)作中材料的拓展，使水彩的表現(xiàn)語言、創(chuàng)作手法都有了質(zhì)的改變。材料語言所有的發(fā)展變化，最終都應(yīng)更好地表現(xiàn)畫家的情感和觀念。

關(guān)鍵詞：水彩創(chuàng)作;水彩材料;拓展意義

基金項(xiàng)目：本文系寶雞文理學(xué)院校級(jí)重點(diǎn)項(xiàng)目“高校美術(shù)學(xué)專業(yè)水彩方向課程教學(xué)的改革與實(shí)踐”（17JGZD14）研究成果。

物質(zhì)材料和思維觀念的創(chuàng)新，使得不同繪畫藝術(shù)之間相互融匯、互相借鑒，從而呈現(xiàn)出多元化的趨勢。由于水性材料自身的局限性，單一的藝術(shù)語言已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家對(duì)形象進(jìn)行復(fù)雜、多維的表現(xiàn)。就水彩畫而言，綜合材料更好地拓展了水彩創(chuàng)作的發(fā)展空間，同時(shí)延展了水彩創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。材料的加入當(dāng)然不能完全取代水彩特有的藝術(shù)語言，材料需要用在恰當(dāng)?shù)牡胤?，在畫面中和其他元素相互融合，并巧妙地結(jié)合在一起，使作品繪制事半功倍，作品效果渾然天成。研究材料拓展對(duì)水彩創(chuàng)作的影響，推動(dòng)水彩創(chuàng)作，挖掘當(dāng)代水彩的藝術(shù)趣味，具有重要的實(shí)踐意義。

一、傳統(tǒng)水彩藝術(shù)中的材料觀

（一）透明、靈動(dòng)

傳統(tǒng)水彩是“色”和“水”相輔相成、相互滲透、相互作用，通過藝術(shù)家對(duì)水分、色彩、畫紙和繪畫技巧的熟練掌握，表現(xiàn)物像的特有形式。水彩顏料自身的透明性使作品呈現(xiàn)出一種靈動(dòng)、清澈的效果。水自身的透明性烘托著色彩，色彩在水的融合下有了酣暢淋漓之感，這使水彩畫作有了透明、靈動(dòng)的特點(diǎn)。

中國水彩畫家在傳統(tǒng)水彩“透明”“靈動(dòng)”的基礎(chǔ)上將國畫的意境、情調(diào)、氣韻、立意等融合一起，將水彩獨(dú)特的審美效果提升到新的境界。以柳毅、池振明為代表的中國水彩畫家的繪畫作品，都具有靈動(dòng)、透明、氤氳等特點(diǎn)，常以寧靜、朦朧之美或深邃、純凈、凝練的效果去呈現(xiàn)作品，表現(xiàn)出勃勃生機(jī)和幽遠(yuǎn)的意境。繪畫方法中主要以濕畫法為主，筆觸講究，畫面精致優(yōu)美。

（二）特殊材料的局部應(yīng)用

畫家為了使繪制過程更加便利，或使畫面效果更加突出，在傳統(tǒng)繪制的基礎(chǔ)上對(duì)畫面局部運(yùn)用特殊材料。例如關(guān)維興部分肖像畫作品中，高光的部分如發(fā)絲、眼鏡、裝飾物等會(huì)先用留白液勾出，這樣在后面進(jìn)行大面積鋪色時(shí)將不受細(xì)節(jié)影響，從而在繪畫過程中更加連貫、整體。徐國燕的花卉作品是通過灑水、撒鹽、堆疊的手法，讓一些偶然出現(xiàn)的肌理效果如水跡、沉淀、暈染等，在需要的地方出現(xiàn)，從而表現(xiàn)出花卉的多姿、如夢(mèng)如幻。

畫家們對(duì)材料已經(jīng)有了嘗試性的使用，但都是在不影響水色交融、透明的大局上進(jìn)行操作的，只是一些局部輔助運(yùn)用一點(diǎn)材料，起到一個(gè)配角的作用，整體還是以水彩的傳統(tǒng)技法為主，講究透明、空靈的蘊(yùn)味。

二、當(dāng)代水彩藝術(shù)中的材料觀

（一）材料的內(nèi)涵和外延的變化

傳統(tǒng)水彩一成不變的形式語言和繪畫技法，尤其是對(duì)水色流動(dòng)、碰撞形成的淋漓、靈動(dòng)色彩的追求，在多元化的藝術(shù)表達(dá)中成為一種方法論的狹隘表現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展給予繪畫者和鑒賞者從思想到方法領(lǐng)域相當(dāng)大的變化。水彩題材的表現(xiàn)更加關(guān)注對(duì)自身、社會(huì)、環(huán)境等的思考和追問。傳統(tǒng)水彩材料語言的清新、靈動(dòng)、輕快的審美特征對(duì)于新的觀念和情緒的表達(dá)還是有局限性的。因此，對(duì)于新材料和其語言表現(xiàn)的開拓性實(shí)驗(yàn)、研究是很多水彩畫家探索的課題。

傳統(tǒng)水彩語言最基本的特征——透明，仍然是當(dāng)代水彩核心的特征，但并不是通篇作品都保持透明和水色靈動(dòng)，在某些部分（可能是大部分）并不具備透明的特質(zhì)，只是水溶性的材料、甚至局部也有不是水溶性材料的表現(xiàn)。水彩藝術(shù)對(duì)材料語言持一種開放式的態(tài)度，因?yàn)槿缜八?，畫面要闡述的觀念、思想、情感和思考才是最主要的，所有的語言都為此服務(wù)。而材料的拓展形成的新的形式語言也許更符合畫面主旨的表達(dá)，畫面上的材料痕跡更是成了畫家極具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，這些都激勵(lì)著畫家不斷地探索新材料、新語言。

水彩畫家實(shí)驗(yàn)了不同水性材料，如馬克筆、丙烯、沉淀媒介、丙烯調(diào)和液、一些化學(xué)制劑等，材料涉及范圍很廣。在學(xué)院“水性材料與表現(xiàn)的課程”中，同學(xué)們也做了諸多實(shí)驗(yàn)，從生活中容易得的材料開始，將洗潔精、肥皂、油脂、氨基酸洗面奶等與顏料、水調(diào)和，試驗(yàn)出不同的肌理效果。在實(shí)驗(yàn)中還注意到水、膠水和顏料所占比例的不同也會(huì)出現(xiàn)不同的效果。在材料實(shí)踐中找到符合自己藝術(shù)創(chuàng)作的材料語言，顯然是一條坎坷但充滿意外和驚喜的道路。

（二）材料肌理在審美特性上的表達(dá)

材料的使用定然會(huì)在畫面中表現(xiàn)出不同的效果，這些效果也成為了藝術(shù)家眼中的美。而要得到預(yù)想的肌理效果，需要對(duì)材料性能熟練掌握。每一種肌理效果并不是獨(dú)立存在的，而是要和作品表達(dá)的立意契合，此種肌理是畫家創(chuàng)作觀念、材料選擇和語言表現(xiàn)手法的結(jié)合。肌理痕跡作為構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的特殊語言，不但直接參與表達(dá)藝術(shù)家的主旨而且強(qiáng)化了藝術(shù)作品的審美風(fēng)格，同時(shí)也深刻影響藝術(shù)家的思維和技術(shù)操作。

材料和技法的不同，繪畫作品時(shí)會(huì)留下不同的肌理痕跡。這種肌理是材料通過紙、水、筆等在畫面中不斷地融合、碰撞、相斥、相吸中形成的一次次有機(jī)組合，渾然天成、妙手偶得，不是后期的刻意為之能比擬的。這種肌理本質(zhì)上是抽象性的，它只是點(diǎn)、線或是面的形態(tài)，但它的妙處在于和畫面某些具象物體的質(zhì)感有驚人的相似，如被水沖擊的沙灘、銹跡斑斑的機(jī)車、層層包漿的老舊物件，等等，這種肌理痕跡既具有抽象形態(tài)的抽離感，又具有具象形態(tài)的現(xiàn)實(shí)感，這就形成了“有意味的形式”，這種復(fù)合的感官帶來的觀看體驗(yàn)是回味無窮的。痕跡肌理在表現(xiàn)畫面中物象的同時(shí)也成為審美關(guān)注的一個(gè)方面，正如寫意中國畫中線條、筆墨的變化是審美的要素一樣。

在黃亞奇《封存的記憶》系列作品中，畫家通過對(duì)水彩材料綜合藝術(shù)手法的運(yùn)用，創(chuàng)作并表現(xiàn)了一個(gè)存在于畫家觀念中的空間映像?；疖嚨男蜗笫菚r(shí)間的記憶，斑駁的銹跡是歲月的痕跡，材料肌理很好地表現(xiàn)了這一視覺感受。痕跡肌理既是對(duì)歲月的描繪，同時(shí)又是通向神秘空間的引領(lǐng)。畫面中看似隨意的色彩潑灑，卻蘊(yùn)含著“跡產(chǎn)生象”的特點(diǎn)，蘊(yùn)含了畫家深思熟慮的安排、布置。痕跡在表現(xiàn)具象形態(tài)的同時(shí)，又具有抽象形態(tài)的意義，其位置變化、形狀大小、虛實(shí)對(duì)比、疏密排布等營造著某種節(jié)奏和韻律。比起寫實(shí)具象形體，此系列作品中的火車形象，因?yàn)槌橄笠蛩氐慕槿?，使得畫面的?nèi)涵和外延更具豐富性和耐讀性。歷史的軌跡從未停止，所有的物體都會(huì)隨著時(shí)間的推移而煙消云散，但是它的痕跡永遠(yuǎn)存在。這也是畫家想要表達(dá)的含義，這也是它背后的真實(shí)[1]20。

畫面痕跡是表露畫者情感、情趣、心理的重要方面。材料肌理更加突出了這一特性，充當(dāng)了連接畫家和觀者之間的橋梁。畫家所采用的材料痕跡載體，如各種粗獷的、流暢的、恣意的、動(dòng)蕩的肌理，與鑒賞者的內(nèi)心、靈魂產(chǎn)生呼應(yīng)，這是從物質(zhì)升華到精神的過程，也是觀者與畫家神交的時(shí)刻。至此，畫家——藝術(shù)創(chuàng)作者與觀眾——藝術(shù)欣賞者，圓滿地完成了關(guān)于藝術(shù)的對(duì)話。

三、材料的拓展在水彩創(chuàng)作中的意義

（一）創(chuàng)作手法豐富，表現(xiàn)語言多樣

材料的使用打破了傳統(tǒng)水性材料的束縛，藝術(shù)家們不斷地嘗試創(chuàng)新，使水彩藝術(shù)的表現(xiàn)和創(chuàng)作手法推陳出新，畫面形式語言豐富且耐人尋味。不同的材料在畫面上有不同的表現(xiàn)，體現(xiàn)出畫家想要表現(xiàn)的效果。水彩畫家從油畫做底這里得到靈感，用丙烯或其它媒介材料做底，改變水色與紙張的結(jié)合痕跡，增加耐擦洗性，方便后期的刮擦操作，還可以產(chǎn)生斑駁的筆觸感，產(chǎn)生與傳統(tǒng)水彩語言明顯的不同效果;也可以運(yùn)用不同的新型材料，呈現(xiàn)不同的視覺效果與體驗(yàn)，如瀝青，油性的深色在水彩畫里，可以帶來很強(qiáng)的視覺沖擊力[2]。材料的運(yùn)用及其實(shí)踐過程造就了畫家各具特色的創(chuàng)作手法，使他們繪畫創(chuàng)作、表現(xiàn)手法更加豐富，也凸顯了藝術(shù)家自身的藝術(shù)語言風(fēng)格與特色。

國外畫家唐·法雷爾，其作品《白罐》以淺灰色調(diào)子為主，畫面背景用媒介材料打底，在后期調(diào)整時(shí)反復(fù)疊加顏色，這個(gè)作法很像傳統(tǒng)繪畫坦培拉的透疊，畫面整體簡潔、干凈、統(tǒng)一。柜子的處理是在一個(gè)冷色調(diào)的基礎(chǔ)上疊加棕灰色，做成一層層的肌理，陽光灑下，有一種被歲月打磨的痕跡，有著古樸、滄桑的韻味，也恰到好處地暗示了時(shí)間的流逝。

材料的研究、實(shí)踐和使用在畫家多年的繪畫過程中，形成了林林總總新的繪畫方式，它滿足了更多的繪畫意圖，同時(shí)豐富了畫面的審美內(nèi)涵。例如在劉壽祥《鮮果》系列作品中，畫家利用洗和擦拭技法用水彩紙的紋理來表現(xiàn)粗糙物體的質(zhì)感和厚重感，花瓶陶器細(xì)節(jié)處理得十分到位，運(yùn)用水性馬克筆，將邊緣、結(jié)構(gòu)處勾勒出來，最終這些線會(huì)隱藏在色塊里，但增加了變化和厚重感。獨(dú)特的繪制手法為他的作品帶來獨(dú)特的魅力。

材料在繪畫作品上呈現(xiàn)的畫面效果都是不同的，或飄渺靈動(dòng)、或深沉壯闊，當(dāng)畫家將他們的思想、情感、精神和表現(xiàn)技法相結(jié)合，呈現(xiàn)出他們特有的藝術(shù)語言，這是獨(dú)一無二的。

（二）拓展水彩藝術(shù)觀念的發(fā)展方向

材料的綜合運(yùn)用為繪畫語匯的拓展和藝術(shù)觀念的創(chuàng)新提供了無限可能。多種實(shí)驗(yàn)性的繪畫技法讓水彩畫有了更強(qiáng)的表現(xiàn)力。材料的研究是一個(gè)新的課題，有著廣闊的發(fā)展空間，這讓年輕的水彩人有更濃郁的興趣和勇于表達(dá)的信心。這不僅是對(duì)技法層面的創(chuàng)新，也是對(duì)新的藝術(shù)語言的探索，使之符合藝術(shù)家表達(dá)自身的觀念和情感，更是水彩藝術(shù)創(chuàng)作真正屬于當(dāng)代藝術(shù)的需要。

邵昱皓的作品《青花魚》系列，運(yùn)用了丙烯拓印的綜合材料技法，先將丙烯涂抹在帶肌理的物體上，再拓印在畫面上，這樣拓印的手法更生動(dòng)，畫面肌理變化更豐富。他用“魚”表達(dá)生命，通過描繪隔絕空間的“魚”，捕獲城市化生活中所形成的紛擾與孤獨(dú)、嘈雜與寂寞、繁華與蕭索等公共性與私密性的沖突與對(duì)比的狀態(tài)，是對(duì)未來生活與現(xiàn)實(shí)命運(yùn)矛盾的思考。

四、結(jié)語

水彩創(chuàng)作中的材料拓展以傳統(tǒng)水彩為根基，打破了傳統(tǒng)水彩的局限性，畫面效果異彩紛呈，是水彩畫在當(dāng)下的發(fā)展趨勢之一。材料語言的實(shí)驗(yàn)探索是為了能夠與藝術(shù)家的思想、觀念契合，切勿以固化的審美情操來衡斷一切，以離奇的材料與怪誕表現(xiàn)所形成的藝術(shù)作品來嘩眾取寵。這種方式使水彩蘊(yùn)含了蓬勃的生命力和無限的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]董喜春.藝術(shù)“跡象”——讀黃亞奇“紙上作品”[J].美術(shù)大觀，2014（6）：14-21.

[2]邵昱皓.輔助材料效應(yīng)于水彩畫創(chuàng)作之啟迪[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（4）：65-66.

作者簡介：謝園園，碩士，寶雞文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授。