張璇

【摘要】文章依托修辭學(xué)中視覺(jué)隱喻與言辭隱喻、圖像與語(yǔ)言共生關(guān)系理論，立足實(shí)踐分析圖像轉(zhuǎn)向語(yǔ)境下文學(xué)插圖中語(yǔ)—圖關(guān)系轉(zhuǎn)換的視覺(jué)思維。以言辭隱喻為參照，從喻指、圖像符號(hào)、生成機(jī)制等角度，探索文學(xué)插圖中的隱性表達(dá)相對(duì)統(tǒng)一和相對(duì)穩(wěn)定的互文式視覺(jué)隱喻的結(jié)構(gòu)模式。

【關(guān)鍵詞】視覺(jué)隱喻 言辭隱喻 文學(xué)插圖 語(yǔ)—圖互文式視覺(jué)隱喻

【中圖分類號(hào)】G230 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2021）1-087-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.1.013

1968年弗吉爾·奧爾德里奇在《視覺(jué)隱喻》一文中，首次對(duì)視覺(jué)隱喻做了概念界定，并試圖通過(guò)純粹的視覺(jué)形式（如圖像的質(zhì)地、顏色、線條、質(zhì)量、形式以及處理它們的方法等）分析視覺(jué)隱喻的屬性及其結(jié)構(gòu)特征。 [1]1994年卡羅爾將視覺(jué)隱喻界定為：“如果某物通過(guò)視覺(jué)手段——特別是把按照自然法則不能共存的要素放在同一空間中，支持來(lái)源領(lǐng)域（本體）到目標(biāo)領(lǐng)域（喻體）的映射的話，那么它就是一個(gè)視覺(jué)隱喻?！盵2]視覺(jué)隱喻（metaphor），就是運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言“打比方”，[3]（16）也有學(xué)者強(qiáng)調(diào)“通過(guò)觀察一個(gè)視覺(jué)符號(hào)產(chǎn)生一種新的聯(lián)想、新的解讀和新的體驗(yàn)，我們把這種用一類事物來(lái)了解另一類事物的認(rèn)知?dú)v程的視覺(jué)語(yǔ)言稱為視覺(jué)隱喻”。[4]視覺(jué)隱喻指以感性意象（sensuous image）為單位，按照某種特定的意圖，以融合或聚合的方式生成的具有合成性結(jié)構(gòu)的圖像。[3]（16）趙憲章提出隱喻作為修辭學(xué)概念源自對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知，將其移植到視覺(jué)藝術(shù)中研究，實(shí)際上是一種假借。視覺(jué)隱喻中的表意同語(yǔ)言隱喻的表意既有區(qū)別又有聯(lián)系。插圖中的隱性表達(dá)，隸屬于視覺(jué)隱喻的內(nèi)容與文學(xué)作品中的言辭，具有結(jié)構(gòu)上的相似性，依據(jù)語(yǔ)言和圖像的言說(shuō)特性及本體、喻體在文學(xué)插圖作品中的空間呈現(xiàn)方式，本文主要研究互文式視覺(jué)隱喻的結(jié)構(gòu)模式和思維范式。

一、互文式視覺(jué)隱喻

語(yǔ)—圖互文式視覺(jué)隱喻（word-image intercontextual visual metaphor）指必須與具體的語(yǔ)境結(jié)合或其中包含語(yǔ)言注解的視覺(jué)隱喻。[3]（40）換句話說(shuō)，相較于本體、喻體同在一個(gè)空間陳列的純粹視覺(jué)隱喻，觀者理解喻旨的條件是通過(guò)言辭隱喻的輔助，本體、喻體在隱喻構(gòu)建過(guò)程中，常存在其中一個(gè)缺席或重合的可能，也可理解為視覺(jué)構(gòu)繪中本體或喻體的缺席和重疊引發(fā)的誤讀或歧義可通過(guò)言辭隱喻進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明。本文依托插圖中的圖像符號(hào)展開互文式視覺(jué)隱喻的研究，包括點(diǎn)線面、形體、色彩、肌理、媒介等基本單位，依據(jù)這些圖像符號(hào)構(gòu)成的形態(tài)元素，思考視覺(jué)隱喻的呈現(xiàn)和運(yùn)作范式。

二、插圖中互文式視覺(jué)隱喻的修辭性構(gòu)建

1.? 插圖中互文式視覺(jué)隱喻的相似性融合與凸顯

相似性是生成隱喻的前提，相似性即可見(jiàn)事物的形式屬性，也是在世界深處使得事物成為可見(jiàn)東西的不可見(jiàn)形式。[5]相似性即包含可見(jiàn)的實(shí)體和事物本身之間的相似：物與物之間空間關(guān)系的臨近性及物與物之間彼此映照仿效的關(guān)系，也包含微妙關(guān)系不可見(jiàn)層面的相似、同情（共情）或類推層面的相似。相似性構(gòu)建的過(guò)程是視覺(jué)器官按照認(rèn)知模式處理信息、構(gòu)造隱喻的過(guò)程，是視覺(jué)思維從視覺(jué)、知覺(jué)到表征的過(guò)程，亦是通過(guò)觀察、想象、構(gòu)繪三種視覺(jué)活動(dòng)相互作用的過(guò)程。獲得法國(guó)安古蘭國(guó)際漫畫獎(jiǎng)和博洛尼亞書展評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)的無(wú)字繪本《抵岸》（見(jiàn)圖1），講述了一個(gè)關(guān)于移民的故事，書中描繪的奇異生物是對(duì)主人公一家移民前后生活境遇及文化認(rèn)同感、接納度的隱喻。開篇送別父親時(shí)，城市街道上空盤踞的黑色巨龍以及投射出的大面積的陰影，營(yíng)造出壓抑陰沉的氣氛，巨龍強(qiáng)調(diào)了危險(xiǎn)的物質(zhì)屬性與西方文化中象征邪惡的社會(huì)性內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，巨龍這一喻體是對(duì)主人公在恐懼和威脅下被迫離開家園尋找新出路的一種廣義文化表意實(shí)踐模式的隱喻，巨龍和主人公一家的相似是類推層面的相似。換一個(gè)角度講，即通過(guò)想象將“物”（圖形符號(hào)）與“象”（感性意象）進(jìn)行相似性融合，構(gòu)建出隱喻表征。

筆者在文學(xué)作品《十四歲懸崖》的插圖（見(jiàn)圖2）中，用抓娃娃機(jī)中的機(jī)械手比擬文中描寫的“在黑暗中揪住我馬尾辮的大手，來(lái)自犯罪嫌疑人張肅軍的手”。畫面形象看似與文字沒(méi)有關(guān)聯(lián)，實(shí)則機(jī)械手和人的手存在指物與物造型的相似性，又因機(jī)械手的堅(jiān)硬物質(zhì)屬性與強(qiáng)勢(shì)、專政、控制乃至惡的性質(zhì)特征相似，因而與黑暗中嫌疑人的大手在共情層面具有相似性。通過(guò)想象達(dá)到造型上的相似性，也可稱為感性意象，以圖像符號(hào)構(gòu)繪出視覺(jué)形象，生成由視覺(jué)元素構(gòu)成的視覺(jué)隱喻。互文式視覺(jué)隱喻是語(yǔ)言和圖像的共生體，在構(gòu)建過(guò)程中，隱喻性思維語(yǔ)言和圖像相互協(xié)作、互相參照、互為補(bǔ)充、相互制約。

2. 插圖中互文式視覺(jué)隱喻的多模態(tài)建構(gòu)

多模態(tài)話語(yǔ)分析學(xué)者Forceville將模態(tài)與人的多種感覺(jué)聯(lián)系起來(lái)，借由聲音、形體、線條、空間布局、色彩等多種媒介構(gòu)建和表達(dá)隱喻的過(guò)程，就是多模態(tài)建構(gòu)的過(guò)程。由此推斷出只通過(guò)視覺(jué)形態(tài)閱讀文學(xué)作品或只通過(guò)語(yǔ)言文字閱讀都是一種單一模式的隱喻，而用圖像和文本共同構(gòu)建的文學(xué)插圖，則是一種雙模態(tài)隱喻或多模態(tài)隱喻。朱永生指出，通過(guò)多模態(tài)話語(yǔ)分析，不僅可看到語(yǔ)言在傳遞意義過(guò)程中的作用，也可在此過(guò)程中看到圖像、顏色等其他符號(hào)系統(tǒng)的效果，從而更準(zhǔn)確地解釋詞語(yǔ)所表達(dá)的含義。趙延年在《狂人日記》的插圖創(chuàng)作中，將白描技巧和木刻刀法相結(jié)合，木刻剛勁有力的刀觸完成了視覺(jué)上狂人形象的身份構(gòu)建和特征構(gòu)建，通過(guò)刮、挑、鏟、切形成狂人寬闊的額頭、高聳的顴骨、瘦削的臉龐、緊鎖的眉頭。形體的黑白、線條深淺、木刻留下的木味和刀刻肌理多媒介的建構(gòu)，與魯迅筆下的狂人構(gòu)成了飽含強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊和情緒體驗(yàn)的語(yǔ)圖互文。趙延年的黑白木刻插圖簡(jiǎn)潔犀利，利用圖文互動(dòng)的多維視野和多模態(tài)構(gòu)建，闡釋了魯迅小說(shuō)中為一切被侮辱和損害者悲哀和斗爭(zhēng)、呼號(hào)和奮起的啟蒙思想。[6]

文學(xué)作品《十四歲懸崖》的插圖（見(jiàn)下頁(yè)圖3）中，視覺(jué)隱喻的建立即基于對(duì)喻體呈現(xiàn)的社會(huì)性、文化內(nèi)涵的思考。小說(shuō)文字描寫為：“我對(duì)著蠟燭猛地一吹，屋子黑得更加徹底，有那么一兩秒我覺(jué)得自己的感官連同燭光一起消失了，張肅軍像是一片藤蔓般絆倒了我，頭先著地，接著他撕扯著我的辮子，扳著我的頭往桌角磕去，連磕了兩下，我的腦殼如同被劈碎了般疼，這種疼是分散的，我甚至沒(méi)有力氣呻吟?！惫P者沒(méi)有直接描繪文字中的犯罪過(guò)程，而是通過(guò)隱喻的方式，通過(guò)喻體所詮釋的意識(shí)層面的內(nèi)容與讀者共情。蛇是誘惑、危險(xiǎn)、蠱惑等非理性意義的視覺(jué)隱喻，蛇穿梭在少女的肩頸，隱喻少女受到侵害，巨大的蟲子、孱弱的白蝶分別隱喻骯臟、渺茫的希望。配色上使用大面積粉、紅，隱喻少女與性侵。插圖通過(guò)形體、顏色、肌理等多種媒介的構(gòu)建，將文章中的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等語(yǔ)言表述，通過(guò)隱晦的圖像語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，且這種圖像和文本的非對(duì)應(yīng)方式，產(chǎn)生了互文的空白，通過(guò)圖像的媒介形成更深層次的隱喻，延伸了文字的開放性和多義性。

哈特穆特·詩(shī)特克爾指出，圖像與語(yǔ)言間的鏈接關(guān)系，在多模態(tài)文本中主要表現(xiàn)為兩種交疊方式：一是融合式，即語(yǔ)言通過(guò)印刷與排版本身具有的圖像的性質(zhì);二是組合式，即語(yǔ)言和圖像相互結(jié)合。呂慰認(rèn)為，除融合與組合兩種語(yǔ)圖結(jié)合的方式外，“還應(yīng)包含語(yǔ)言嵌于圖像中的這一種交疊方式。在這種交疊方式中，語(yǔ)言與圖像相重合，具有語(yǔ)言和圖像的雙重性質(zhì)”。[7]語(yǔ)言和圖像的相互交疊方式不影響各自表意功能的獨(dú)立性，它們有著不同的敘事方式，在相同的或相似的基本文化意義體系這一功能上具有相當(dāng)程度的一致性，即它們都以近似符號(hào)學(xué)的方式，表達(dá)同一社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的意義。也就是說(shuō)，多模態(tài)隱喻交疊方式的構(gòu)建過(guò)程中，語(yǔ)言和圖像這兩套“符號(hào)字眼可能是互相增強(qiáng)、補(bǔ)充或者是等級(jí)置放，相互協(xié)作完成交際目的”。[8]圖像在接受者解碼過(guò)程中因自身的限制性，不可避免地受到錯(cuò)誤的解讀和曲解，語(yǔ)言則可為圖像傳達(dá)的積極性保駕護(hù)航。

3. 插圖中抽象類比性再現(xiàn)的構(gòu)建

插圖作品中呈現(xiàn)的視覺(jué)隱喻，是插圖作者在深入理解文字內(nèi)容的基礎(chǔ)上，通過(guò)聯(lián)想和想象將外在的視覺(jué)意象經(jīng)由抽象的整理和提煉形成的。換句話說(shuō)，插圖藝術(shù)的構(gòu)型手段本身就是抽象的，插圖中構(gòu)成圖像元素的點(diǎn)、線、面也是抽象的圖形語(yǔ)言。抽象過(guò)程是在視覺(jué)形式和實(shí)物間創(chuàng)造相似性的關(guān)聯(lián)和融合的過(guò)程，是凝結(jié)著插圖作者想象力和視覺(jué)思維能力的再創(chuàng)造過(guò)程。一個(gè)視覺(jué)隱喻的完成，一定層面上可理解為視知覺(jué)生成的感性意向，通過(guò)視覺(jué)思維進(jìn)行抽象類比性再現(xiàn)的結(jié)果。類比性再現(xiàn)的過(guò)程，也是相似性在類推層面的構(gòu)建，經(jīng)過(guò)抽象處理的視覺(jué)隱喻使之在特定時(shí)期具有穩(wěn)定性。如達(dá)利《記憶的永恒》中變形融化的鐘表，引發(fā)了觀者關(guān)于時(shí)間與鐘表的類比性聯(lián)想，融化的鐘表形狀是達(dá)利把對(duì)時(shí)間的感知體驗(yàn)抽象物化的結(jié)果，隱喻著時(shí)間打破了原來(lái)的不可逆轉(zhuǎn)性，在軟表的時(shí)間中，能夠回到過(guò)去也可走向未來(lái)，時(shí)間似乎沒(méi)有了規(guī)律，只有留下的記憶被保存和定格。融化的鐘表及其隱喻的內(nèi)涵被熟知，在特定時(shí)期具有穩(wěn)定性，形成具有普遍意義的隱喻表征。

三、插圖中語(yǔ)—圖共生關(guān)系

羅蘭·巴特認(rèn)為，對(duì)所有的敘事形式而言，最基礎(chǔ)的敘事媒介只有語(yǔ)言和圖像兩類。亞里士多德論述了詩(shī)歌與繪畫的平行關(guān)系。米歇爾將圖像和語(yǔ)詞比喻成兩個(gè)國(guó)度，但二者間保持著漫長(zhǎng)的交流與接觸的關(guān)系。[9]可以把這種交流關(guān)系稱為互文性，它是因文生圖基礎(chǔ)上的圖文互動(dòng)，是對(duì)語(yǔ)言媒介的二次創(chuàng)造，二者交融的敘事?tīng)顟B(tài)和敘事方式，顯然超越了“用圖畫來(lái)表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思;插圖就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類之表白”的圖為文輔的單向度觀點(diǎn)。[10]圖像和文字一樣，具有自主言說(shuō)的功能，但相較于文字，圖像在藝術(shù)家編碼和接受者解碼過(guò)程中，存在更多誤讀及歧義的可能性。因此筆者認(rèn)為，脫離文學(xué)語(yǔ)言的插圖往往會(huì)在讀者解碼過(guò)程中產(chǎn)生誤差和偏離，互文式視覺(jué)隱喻的構(gòu)建本身是語(yǔ)言和圖像的共生體，是語(yǔ)言和圖像相互影響、相互作用的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)造的物化階段的編碼，是語(yǔ)言和圖像互動(dòng)的過(guò)程。

1. 時(shí)空轉(zhuǎn)向的多維語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換與互動(dòng)

語(yǔ)言的一維線性和時(shí)間特性，在表達(dá)具體的空間性內(nèi)容時(shí)具有局限性，通過(guò)圖像構(gòu)繪，將文學(xué)作品中的時(shí)間性敘述話語(yǔ)轉(zhuǎn)換成圖像的空間場(chǎng)景，形成時(shí)空轉(zhuǎn)向的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換與互動(dòng)。獲得凱特·格林威獎(jiǎng)的《等爸爸回家》（Town Is by the Sea）中的插圖（見(jiàn)圖4），運(yùn)用空間中光影的變化表達(dá)時(shí)間的流逝。海邊的墓地和海底黑色的坍礦洞，隱喻危險(xiǎn)及死亡，與平靜的海平面形成視覺(jué)模態(tài)下的沖突，文中“今天的大海平和安靜，在海底深處，我父親正在挖煤”，并沒(méi)有說(shuō)明具體的時(shí)間，通過(guò)視覺(jué)空間場(chǎng)域的不斷轉(zhuǎn)換完成了男孩海邊守望父親、父親挖煤、父親下礦回家的時(shí)間性敘述。此外，單一、封閉、同質(zhì)的空間變換為多元、開放、非連續(xù)的空間，插圖中的四扇門在空間場(chǎng)域的非連續(xù)并置和重組以及投射在門上的光影變化，實(shí)現(xiàn)了從文字隱含的時(shí)間性到圖像構(gòu)繪的空間性轉(zhuǎn)化，并形成文字和圖像相互交融的互文性。

2. 心理活動(dòng)視覺(jué)化的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換與互動(dòng)

在對(duì)語(yǔ)言充分理解的基礎(chǔ)上，通過(guò)插圖的抽象性和具象性變形與夸張，將文學(xué)作品中的心理活動(dòng)以畫面的方式呈現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)心理活動(dòng)視覺(jué)化的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換和互動(dòng)。文學(xué)作品中描寫或渲染心理活動(dòng)、心理體驗(yàn)的語(yǔ)言文字，是圖像視覺(jué)化表達(dá)較為困難的部分，如何將文字中的情感通過(guò)圖像貼切地表達(dá)甚至超越文字的表達(dá)，引發(fā)讀者對(duì)于作品宏觀的思考，是插圖藝術(shù)值得探索和深度挖掘的部分，其考量著插圖作者的藝術(shù)功力和文化素養(yǎng)。通過(guò)對(duì)插圖中的形體、顏色、構(gòu)圖視角等元素體量的變形夸張，利用視覺(jué)隱喻創(chuàng)造出一種脫離現(xiàn)實(shí)的“他性”（otherness）。也就是說(shuō)，“這是包羅作品因素如事物、動(dòng)作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果”。[11]蘇珊·朗格對(duì)于“他性”所形成幻象效果的闡釋，也可理解為將本來(lái)熟悉的事物變得陌生起來(lái)，形成視覺(jué)“奇點(diǎn)”或者說(shuō)“刺點(diǎn)”，引發(fā)讀者對(duì)于創(chuàng)新性和陌生感的解碼興趣。

岑駿在為《紐約時(shí)報(bào)》文章《少年的煩惱》配圖中（見(jiàn)圖5），利用破碎的鏡面形成構(gòu)圖的鏡子里外兩個(gè)空間，運(yùn)用夸張的手法使鏡內(nèi)形體的體量和鏡外現(xiàn)實(shí)空間形成了視覺(jué)上的“他性”，破碎的鏡子內(nèi)表情憂傷的臉部圖像，隱喻校園欺凌中受害者的內(nèi)心情感，與鏡子外身處花叢的少年追逐著蝴蝶形成鮮明對(duì)比。在顏色的設(shè)計(jì)上也很獨(dú)特，鏡子內(nèi)黑白空間與鏡子外彩色空間的處理方式，很好地表達(dá)了處于心理危險(xiǎn)中的青少年內(nèi)心焦灼的感受。利用破碎的鏡子隱喻內(nèi)心情感，利用夸張的手法將文字傳達(dá)的心理感受轉(zhuǎn)化成視覺(jué)語(yǔ)言，成功實(shí)現(xiàn)了從文字隱喻到視覺(jué)隱喻的轉(zhuǎn)化和互動(dòng)。

3. 單一與重疊并置的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換與互動(dòng)

插圖中互文式隱喻依托單一或多種方式構(gòu)建，常用的相似性構(gòu)建方式包含替換、對(duì)比、影射（映射）、關(guān)聯(lián)、類比等。也可理解為言辭隱喻的根本，是用一個(gè)詞替換另一個(gè)詞的修辭現(xiàn)象，推演出的視覺(jué)隱喻是指用物替代物的構(gòu)建過(guò)程，文字的內(nèi)涵和圖像的表意也會(huì)形成替換關(guān)系，這種關(guān)系包含同義替換、對(duì)比替換、影射替換，語(yǔ)圖關(guān)聯(lián)，類比關(guān)聯(lián)等。如運(yùn)用對(duì)比替換形成反向表意的語(yǔ)圖互文關(guān)系，能夠產(chǎn)生意料之外的觀感，在人物設(shè)定上運(yùn)用對(duì)比替換，讓角色帶給讀者驚喜和深思，小說(shuō)《鐘樓怪人》中卡西莫多是一個(gè)丑陋不堪的畸形兒，扭曲的面部特征、佝僂矮小的體態(tài)構(gòu)繪與天性善良的性格設(shè)定形成鮮明對(duì)比，引發(fā)讀者對(duì)美丑的思考。運(yùn)用影射替代這種方式時(shí)，要結(jié)合語(yǔ)境，通過(guò)圖像的言說(shuō)理解和思考文字所要表達(dá)的深層次內(nèi)涵，相較于畫面形式中的影射式視覺(jué)隱喻的淺顯和易讀，畫面語(yǔ)義中的視覺(jué)隱喻只有經(jīng)過(guò)思索和推敲才能了解其中的含義，在語(yǔ)圖關(guān)聯(lián)中共同完成表意的功能。

《走進(jìn)生命花園》（見(jiàn)圖6）中的小男孩，被鉛筆描繪成黑白形象，像一個(gè)旁觀者站在孤島上，既看到世間的戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、憂傷、欺凌、污染，也看到了自然的美好、溫情。他周圍的環(huán)境被描繪成彩色的，只有他一直是黑白的，但當(dāng)閱讀到“這是最后一次，孩子在他的島上看著這個(gè)世界，然后，他決定——出生”時(shí)，觀者再去思索男孩的形象，便理解了這一視覺(jué)所隱喻影射的虛擬和真實(shí)，孩子沒(méi)有出生前是一個(gè)假定的、非真實(shí)的設(shè)定，作者以鮮艷的濃彩描繪真實(shí)的世界，對(duì)照書中主角簡(jiǎn)單近乎無(wú)彩的鉛筆線條，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛擬世界并存的效果，這也是語(yǔ)圖結(jié)合相互映照的絕妙之處。

4. 細(xì)節(jié)形象塑造的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換與互動(dòng)

畫面中除去主體元素對(duì)于視覺(jué)隱喻的構(gòu)建外，人物和場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)、道具作為視覺(jué)線索也會(huì)被用來(lái)隱喻情節(jié)、傳遞文字的情感。這些細(xì)節(jié)和文字不一定是交相呼應(yīng)的關(guān)系，往往需通讀整章或在全篇文字才能找到與圖中匹配的文字線索，這些細(xì)節(jié)對(duì)于角色的塑造、情節(jié)的推演起著重要作用，就像在插圖中埋下的伏筆，引發(fā)讀者的興趣和探索。莫泊桑小說(shuō)《項(xiàng)鏈》中的項(xiàng)鏈?zhǔn)侨牡囊曈X(jué)線索，所有的情節(jié)圍繞項(xiàng)鏈展開，項(xiàng)鏈遺失前后瑪?shù)贍柕律顮顩r的巨大不同，項(xiàng)鏈?zhǔn)菍?duì)小資產(chǎn)階級(jí)虛榮心的隱喻，加里·凱利在插圖中，將項(xiàng)鏈放在視覺(jué)的中心點(diǎn)細(xì)致刻畫描繪，以油畫細(xì)膩的筆觸，通過(guò)白皙的泛著柔和光澤的項(xiàng)鏈，娓娓道出文字的內(nèi)涵。

2016年凱特·格林威獎(jiǎng)提名作品《路邊花》（見(jiàn)圖7）是一本關(guān)于發(fā)現(xiàn)美、分享美的無(wú)字書。畫面中前半部分大部分畫幅設(shè)計(jì)是黑白的，畫幅中珍妮紅色的連帽衫和路邊的淡彩小花形成對(duì)比。黑白的世界隱喻著爸爸眼中的風(fēng)景，它早已平平無(wú)奇激不起大人心中的一點(diǎn)漣漪，而珍妮眼中的世界卻是五彩斑斕的：一堆水果、一件花衣裳、一個(gè)形狀奇特的瓶子，也可能只是路邊的一朵不起眼的小花，都隱喻著女孩所見(jiàn)世界的美好。珍妮一路收集著花，當(dāng)她決定把花分給死去的小鳥的那一刻，全篇的色彩由黑白轉(zhuǎn)為彩色，這也隱喻著大人視角向孩子視角的轉(zhuǎn)換。視角的轉(zhuǎn)換，色彩的變化，小花、瓶子等道具的細(xì)節(jié)，充滿不同的隱喻，讓這本無(wú)字書的故事豐滿了起來(lái)。

5. 互文空白的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換與互動(dòng)

文學(xué)語(yǔ)言與圖像屬于不同的媒介形式，語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換時(shí)，不可能等量，即可能是減量，亦可能是增量。創(chuàng)作插圖時(shí)，將提煉出的文字中關(guān)鍵人物、場(chǎng)景、事件等融入圖像，提煉和選擇就成了取舍和添加。彼得·伯克說(shuō)：“如果認(rèn)為這些藝術(shù)家——記者有著一雙‘ 純真的眼睛 ，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見(jiàn)的影響，那也是不明智的。無(wú)論從字面上還是從隱喻的意義上說(shuō)， 這些素描和繪畫都記錄了某個(gè)觀點(diǎn) ?！币簿褪钦f(shuō)這些增量和減量也可視為圖文轉(zhuǎn)換的空白，這些空白既是圖像轉(zhuǎn)換的必然產(chǎn)物，也是互文式隱喻獨(dú)特的魅力。

筆者根據(jù)文學(xué)作品《十四歲懸崖》第七章的一段文字（見(jiàn)圖8），“我們的車像是一座孤島，被隔絕在雨地里”，在插圖中用沉在水中的女孩半露出的頭部隱喻孤島的山胞造型，島的形態(tài)運(yùn)用，指物與物的相似性構(gòu)建隱喻。車子停在孤島上隱喻著女孩和媽媽孤立無(wú)援、絕望的境地，文字中的言辭隱喻對(duì)插圖中的視覺(jué)隱喻理解，起到了重要的轉(zhuǎn)換作用。女孩被綁著手腳沉溺在水中，營(yíng)造出壓迫和窒息感，利用感官的多模態(tài)構(gòu)建，暗示文字中的氣氛，將母女倆在車內(nèi)的場(chǎng)景和女孩的身體空間進(jìn)行不同空間的重構(gòu)，與孤島上讀者通過(guò)車窗看車內(nèi)的視角形成多維視角的并置。水下面的圖像構(gòu)繪則是筆者的想象，是文字之外的內(nèi)容。文字奠定了圖像的基調(diào)，圖像反過(guò)來(lái)將文字中隱含的情緒可視化，語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換時(shí)形成增量良性互動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

達(dá)·芬奇認(rèn)為：“圖像敘事不同于文學(xué)敘事，無(wú)須借助各種語(yǔ)言的翻譯，就能像自然景物一樣，即刻為一切人通曉，而且比語(yǔ)言文字更真實(shí)更準(zhǔn)確地將自然萬(wàn)象表現(xiàn)給我們的知覺(jué)?！盵12]插圖作為書籍中的重要組成部分，不光是書籍中起到裝飾作用的圖像，更是文字的附屬，圖像與文字不是彼此孤立或一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。圖像與文字相互協(xié)作，互存互依，交融互動(dòng)。隱喻是思維進(jìn)行語(yǔ)—圖轉(zhuǎn)換的中介，是分別以語(yǔ)言和圖像為載體的言辭隱喻和視覺(jué)隱喻進(jìn)行理解的過(guò)程，即語(yǔ)—圖二者相互促發(fā)、相互推進(jìn)的過(guò)程。接受者“以知性方式將語(yǔ)言應(yīng)用于所觀看的插圖作品”，也就是把思考所獲得的關(guān)于該作品表達(dá)了什么的言辭隱喻再次轉(zhuǎn)換、置放到作品中，從而完成對(duì)其中包含的視覺(jué)隱喻意義的理解和闡釋。[3]（96，100）筆者認(rèn)為，運(yùn)用互文式視覺(jué)隱喻，從相似性到多模態(tài)，再到語(yǔ)—圖互文關(guān)系的構(gòu)建，最終目的不是運(yùn)用圖像去解釋原本的書籍中的語(yǔ)言文字，而是使作品通過(guò)自身的言說(shuō)方式和敘述視角，拓展和延伸文字的邊界，產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的意義。

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The Intertextual Visual Metaphor of? Language-Picture in Literary Illustrations

ZHANG Xuan（School of Media and Animation， Luxun Academy of Fine Arts，Shenyang 116000， China）

Abstract： Based on the theory of the symbiotic relationship between visual metaphor and verbal metaphor， as well as image and language in rhetoric， this paper analyzes the visual thinking of the transformation of language-image relationship in literary illustrations in the context of image turn. Taking verbal metaphor as a reference， this paper explores the structural model of intertextual visual metaphor with relatively uniform and relatively stable implicit expression in literary illustrations from the perspectives of metaphor， image symbol and generative mechanism.

Keywords： visual metaphor; verbal metaphor; literary illustration; intertextual language-picture visual metaphor