劉漢娥

【摘 要】 20世紀80年代，有關(guān)民間美術(shù)的討論、研究和創(chuàng)作都極為興盛與活躍，形成了一次熱潮。主流文化對民間美術(shù)的價值傾向于認可和推崇，民間美術(shù)也在這一時期走上了學科化的道路。與此同時，更有部分民間美術(shù)傳承者開始進行“藝術(shù)創(chuàng)作”。由于民間美術(shù)的參與，中國現(xiàn)代美術(shù)擁有了新的圖式和新的觀念。同時，為了應(yīng)對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，許多藝術(shù)家以民間美術(shù)為創(chuàng)作資源與西方現(xiàn)代樣式整合，產(chǎn)生了如“貴州現(xiàn)象”傾向于早期現(xiàn)代美術(shù)的形式探究，以及如呂勝中的“越過了現(xiàn)代主義階段，直接進入到后現(xiàn)代”的作品。

【關(guān)鍵詞】 20世紀80年代;民間美術(shù);現(xiàn)代美術(shù);學科化

一、黃金時代：民間美術(shù)熱潮

20世紀80年代，民間美術(shù)進入黃金時代。有關(guān)民間美術(shù)的討論、研究和創(chuàng)作都極為興盛與活躍。原因大致有如下四個方面：一是挖掘、保護和扶持民間藝術(shù)傳統(tǒng)，成為當時人們的歷史責任?！拔母铩逼陂g，無數(shù)珍貴的民間美術(shù)作品被焚毀、砸爛，藝人被批斗。民間美術(shù)的研究者、收藏家被戴上“牛鬼蛇神”的帽子，藏品和著作也被大量破壞。粉碎“四人幫”后，國家面臨百廢待興的局面，讓時人身上有強烈的歷史責任感：“將悠久的民族民藝遺產(chǎn)傳遞給后代子孫，是我們無愧于祖先、無愧于時代的重大責任?！盵1]二是此時外國人大量購藏和研究我國的民間美術(shù)作品，也帶來了國人民族身份感的焦慮。[2]“我們自己的東西，自己不當寶貝，外國人當寶貝，這怎么說得過去呢！”[3]三是在西方啟蒙主義思潮著作大規(guī)模譯介到中國后，以西方為規(guī)范的現(xiàn)代化意識形態(tài)逐步在知識界占據(jù)主流，削弱了民族文化的重要地位。民間文化作為中華民族文化之根，成為構(gòu)建民族主體認同的重要支撐。四是黨的十一屆三中全會后，黨和政府把工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來，民間美術(shù)作為主要的工藝美術(shù)品來源，對經(jīng)濟發(fā)展、出口創(chuàng)匯有著推動作用，對此時國家經(jīng)濟的復(fù)蘇有積極影響。

這股民間美術(shù)的熱潮，主要表現(xiàn)在三個方面：主流文化對民間美術(shù)藝術(shù)價值的推崇和認同，使民間美術(shù)頻頻登上國家最高美術(shù)殿堂，并被請進高等學府，成為一門新的學科;民間美術(shù)傳承者開始漸漸脫離民俗功能轉(zhuǎn)而進行藝術(shù)創(chuàng)作;現(xiàn)代藝術(shù)對形式的追求也照亮了民間美術(shù)，使得民間美術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者眼中炙手可熱的語言和形式資源。

（一）主流文化對民間美術(shù)價值的推崇和認可

民間美術(shù)熱潮之所以能夠發(fā)生，與國家發(fā)展和改造民間文藝的政策有關(guān)，在體制的推動下，民間美術(shù)及其相關(guān)衍生美術(shù)類別的生產(chǎn)、展覽、宣傳和推廣，也成為民間美術(shù)熱潮發(fā)生和發(fā)酵的重要途徑。

中央美術(shù)學院年畫連環(huán)畫系（以下簡稱“年連系”）的建立和中國民間美術(shù)博物館籌備組的成立是其中的代表性事件。創(chuàng)辦“年連系”的方案是1979年江豐出任中央美術(shù)學院院長時提出的?！八氖滓蝿?wù)就是建立年畫、連環(huán)畫系，那是他在1957年被打成‘右派前，要將中央美院建成一所革命大學的重要措施。”[1]江豐請美術(shù)史系教員馮湘一向文化部起草報告，成立“年連系”。1980年，文化部同意組建該系，文化部部屬院校的專業(yè)備案為“通俗美術(shù)專業(yè)”[2]?！澳赀B系”籌備期間，馮真下鄉(xiāng)走訪河北農(nóng)村，與老中青各年齡段代表以及婦女、兒童進行座談，將他們對120張年畫的評價進行了歸納，并撰寫《年畫調(diào)查記》，較為全面地描述老年、青年和婦女對題材和色彩的不同喜好。[3]

另有調(diào)查人員于1980年秋冬在江蘇揚州市郊和江蘇興化縣郊調(diào)研，了解農(nóng)村的文娛、經(jīng)濟、居住、風俗習慣等和掛畫的關(guān)系，以及農(nóng)民偏愛古典題材年畫的情況。[4]同時，有文章分析了印銷數(shù)最大的一批年畫，提出應(yīng)研究農(nóng)民被吸引的因素，認為需要領(lǐng)導(dǎo)層來決策和鼓動，以便進行有計劃的調(diào)查研究和試驗。[5]

1982年1月27日，《人民日報》發(fā)表了馬克的社評《給八億農(nóng)民好年畫》，指出當年全國出版的年畫共有500多種，發(fā)行的總印數(shù)已達到四億左右。數(shù)量雖多，真正質(zhì)量高的卻很少見，“反映四化建設(shè)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)新面貌，歌頌當代英雄人物事跡，贊美社會主義精神文明新風尚的年畫，更是寥寥無幾”。他提出年畫創(chuàng)作是直接關(guān)系到為八億農(nóng)民服務(wù)的大事，一方面希望美術(shù)工作者創(chuàng)作高質(zhì)量的年畫;另一方面希望有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)重視，切實抓好年畫的創(chuàng)作、出版和發(fā)行，“給八億農(nóng)民好年畫”。1982年秋天，全國年畫工作座談會在北京召開，時任中宣部副部長的賀敬之、文化部部長朱穆之、副部長周巍峙、中宣部出版局長許力以等到會講話。在這次座談會上，中宣部、文化部和美術(shù)家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)聽取代表意見后，要求馬上著手推進，如舉辦年畫展覽和評獎、表彰先進，幫助作者深入生活，適當提高年畫稿酬，保護和扶持民間傳統(tǒng)年畫以及吸收更多的年畫作者加入美術(shù)家協(xié)會;成立研究年畫的組織機構(gòu)，出版年畫刊物，加強年畫史論研究，出版專著、選集和資料，充實出版社年畫編輯和專業(yè)創(chuàng)作人員等，同時集中選題和作者，運用集體力量互相幫助，創(chuàng)作出一批好作品，培養(yǎng)人才。[6]

在“為人民服務(wù)”、將眼光朝向農(nóng)民的美術(shù)普及工作的思想指導(dǎo)下，民間美術(shù)和相關(guān)衍生美術(shù)的宣傳研究工作在既有的美術(shù)體制中順利進行，尤其是以群眾藝術(shù)館和文化館、輔導(dǎo)機構(gòu)和輔導(dǎo)教員等構(gòu)成的基層美術(shù)教育和培訓(xùn)機構(gòu)，在推進全國美術(shù)工作中發(fā)揮了重要作用。

這一時期，由國家主導(dǎo)的民間美術(shù)調(diào)查、收集、整理、展覽工作以及相關(guān)的社會活動非?；钴S。當時的文化部社會文化司以開展全國群眾文化工作的方式方法，開始了“民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”的命名工作，同時也支持舉辦了許多相關(guān)展覽和學術(shù)會議，展覽與學術(shù)會議的舉辦一直貫徹到縣級基層文化館。與此同時，全國各地興起了民間美術(shù)的普查收集工作熱潮。如從1979年開始，陜北地區(qū)在13個縣市開展了以民間剪紙為主要對象的民間美術(shù)普查，并在此基礎(chǔ)上選出剪紙能手參加培訓(xùn)班。1983年，山西呂梁地區(qū)文化部門開展民間剪紙普查工作，“僅孝義縣就收集到剪紙作品兩千余件，1983年春節(jié)，舉辦了全縣首屆民間剪紙展覽，發(fā)現(xiàn)了新老藝人幾十個”[1]。普查和發(fā)掘確立了民間美術(shù)作為民族藝術(shù)文化組成部分的身份，發(fā)現(xiàn)了一批代表性的傳承人，而且通過集中辦班搞剪紙創(chuàng)作的方式，還發(fā)掘了傳統(tǒng)民間剪紙中大量具有民俗價值的文化記憶，同時也激活了剪紙傳人的創(chuàng)作熱情。[2]

20世紀80年代民間美術(shù)熱的另一重要表現(xiàn)為民間美術(shù)在中國美術(shù)館等主流文化舞臺上的亮相，以及《美術(shù)》《美術(shù)研究》《美術(shù)觀察》乃至1985至1989年間的《中國美術(shù)報》等大量專業(yè)報刊的推介。根據(jù)筆者的統(tǒng)計，《美術(shù)》雜志在80年代對民間美術(shù)的推介和評論比對西方美術(shù)的推介和評論要多。報刊上發(fā)表的民間美術(shù)作品和相關(guān)文章所涉及的范圍也逐步擴展到民間美術(shù)各類目，如貴州儺戲面具、黃陵民間剪紙、高密剪紙、臺灣木版年畫、泥人張、山西面塑、白族民間木刻版畫甲馬紙、拴馬樁、鳳翔木版年畫、高密撲灰年畫、刺繡、皮影、西藏面具、長白山滿族剪紙、紙馬藝術(shù)等。相關(guān)的研究既有對形式的關(guān)注，如對年畫形式發(fā)展的研究;也有對歷史的考察，如王樹村、薄松年對不同類目民間美術(shù)歷史的考察;有在一個主題下貫通多個類目的民間美術(shù)作品的研究，如對民間兔的文化內(nèi)涵和造型的考察;也有對民間美術(shù)基本概念的辨析，而對民間美術(shù)本體的討論也成了熱點問題。中國藝術(shù)研究院等機構(gòu)的碩士和博士畢業(yè)生的學位論文也開始以民間美術(shù)作為研究對象，如呂品田的碩士論文《民間美術(shù)的二級符號系統(tǒng)》。

由官方文藝機構(gòu)或民間社團主辦的眾多學術(shù)研討會也在全國各地廣泛開展。1983年，由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所和美術(shù)家協(xié)會貴州分會聯(lián)合組織的民間美術(shù)學術(shù)討論會在貴陽舉辦，發(fā)表論文40余篇，并配合有幻燈、錄像和作品陳列。會上不少學者為國外收藏家和游客愈來愈多地深入各地，大量采集和收購我國的民間美術(shù)品而感到焦慮，認為不少早期的、具有歷史文物價值和藝術(shù)價值的珍貴作品流到國外這一情況需要引起重視，并制定和采取措施加以控制。與會學者們還呼吁：1.建立民間美術(shù)研究會;2.創(chuàng)辦《民間美術(shù)》和《民間美術(shù)研究》雜志;3.各高等美術(shù)院校建立民間美術(shù)系科，開設(shè)民間美術(shù)課，有計劃地培養(yǎng)和訓(xùn)練研究民間美術(shù)的專門人材;4.中央和地方的文化主管部門和有關(guān)研究單位、群眾團體，對民間美術(shù)進行有計劃的普查、發(fā)掘、搶救和搜集整理工作。[1]

民間社團開展的民間美術(shù)調(diào)查、研究、發(fā)掘、推介等社會活動也非?；钴S，中國剪紙學會、中國民間美術(shù)學會、中國民間工藝學會等活動頻繁，1989年初的剪紙大獎賽就是由中國剪紙學會主辦的。民間社團的組織者多為高校和文化機構(gòu)多年從事專業(yè)研究和田野調(diào)查的專家學者，他們以學術(shù)理念聯(lián)合統(tǒng)籌全國各地的政府部門、民間學術(shù)力量以及民間美術(shù)代表性傳承人，形成專家、政府、傳承人、民間美術(shù)收藏者、專業(yè)藝術(shù)家、傳媒人等共同構(gòu)成的、廣泛的社會協(xié)作模式。民間美術(shù)的許多發(fā)掘推介工作，都是民間社團以文化志愿者參與的方式完成的。[2]

除了政府、學院、學者和機構(gòu)對民間美術(shù)的認可，20世紀80年代，民間美術(shù)在一些城市市民和美術(shù)家眼中也不再是低俗的代名詞，而成為高雅和時髦的表現(xiàn)。“這些土得掉渣的東西，全成了美術(shù)家搜羅的寶

物;過去認定高雅的近代文人美術(shù)和西方古典美術(shù)，現(xiàn)在愈來愈顯得平淡無味甚至俗不可耐。”[3]在美術(shù)批評方面，民間美術(shù)既是藝術(shù)變革者抨擊舊藝術(shù)模式的武器，又是藝術(shù)保守者抵御現(xiàn)代藝術(shù)思潮的堡壘。歷史上從來沒有一個時代像這一時期那樣，美術(shù)家如此廣泛而自發(fā)地熱衷于民間美術(shù)。繼木版年畫之后，剪紙盛極一時，尤其是陜北剪紙。各大美術(shù)院校聘請民間藝人、農(nóng)村剪紙婦女授課傳藝。同時，如蠟染、儺戲面具等也成為市民尤其是美術(shù)家家中的日常裝飾品。

（二）民間美術(shù)傳承者轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作

1980年在中國美術(shù)館舉辦的“上海市金山農(nóng)民畫展”，刷新了人們對農(nóng)民畫的認識，這些作品突出藝術(shù)性和形式感，以民間藝術(shù)傳統(tǒng)為借鑒，描繪現(xiàn)代生活。上海金山農(nóng)民畫指導(dǎo)者吳彤章認為要把農(nóng)民畫作為現(xiàn)代民間繪畫來研究，讓農(nóng)民畫回到農(nóng)民的現(xiàn)實生活，扎根于泥土，在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上表達農(nóng)民的訴求，而不是“被表述”。[4]隨后，山東日照、吉林東豐、山東威海、湖北宜城等地很快出現(xiàn)近百個畫鄉(xiāng)群體。創(chuàng)作學習班、業(yè)余美術(shù)學習班陸續(xù)在各地基層文化機構(gòu)舉辦，學習班時間長的達到一年，短的幾個月。有的輔導(dǎo)員深入群眾之中辦班，既能抓基礎(chǔ)訓(xùn)練，又能抓創(chuàng)作，他們的心得體會常常見諸報端。[5]

1983年10月至11月，由文化部和中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“全國農(nóng)民畫展”在中國美術(shù)館舉行，評出一等獎2名，二等獎100名。天津北郊的農(nóng)民畫在此次畫展中有6件參展，4件獲得二等獎，從此畫業(yè)大興。1988年，天津北郊在中國美術(shù)館舉辦現(xiàn)代民間繪畫展，“140件作品一躍登上國家最高藝術(shù)殿堂。展覽結(jié)束，中國民間美術(shù)博物館一次收藏精品30件”。同年，文化部將天津北郊命名為畫鄉(xiāng)，北郊畫家的不少作品被美、英、法、日、德、澳、加等國收藏家收藏，并在挪威、瑞典展出。[6]除天津北郊外，還有51個在農(nóng)民畫創(chuàng)作上取得顯著成就的縣被當時的文化部社文司命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。農(nóng)民畫由樸素的業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展為畫壇一支不容忽視的力量，“農(nóng)民畫”的名稱也被改為“現(xiàn)代民間繪畫”。1988年11月，陜西省文化廳、西安市文化局和《中國美術(shù)報》聯(lián)合召開了“中國現(xiàn)代民間繪畫（農(nóng)民畫）學術(shù)討論會”，全國28個畫鄉(xiāng)和藝術(shù)研究單位的代表以及10多位群眾美術(shù)輔導(dǎo)員參會。規(guī)模之大，前所未有。會上涉及和反映的問題，預(yù)示了之后農(nóng)民畫的走向，如農(nóng)民畫的商品化，外商要求對農(nóng)民畫發(fā)展的影響，作者投客所好、編造和復(fù)制，繪畫創(chuàng)作的模式化、程式化等問題。20世紀80年代末至90年代中期，農(nóng)民畫再次走入低迷，許多原本由政府支持、文化館組織輔導(dǎo)的農(nóng)民畫活動，因轉(zhuǎn)換機制、走向市場而停頓。這時，政府強大的組織作用再次凸顯。“富有的地方政府以經(jīng)濟作支撐，通過建立體制內(nèi)的畫院和辦藝術(shù)節(jié)的形式，逐漸接管了農(nóng)民畫，并且引導(dǎo)這種藝術(shù)形式走向市場?！盵1]

其他民間美術(shù)形式，如剪紙也分為了表現(xiàn)民俗的傳統(tǒng)剪紙和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新剪紙。1989年10月，“中國剪紙學會理論研討會”在遼寧西豐召開。會上有一種觀點認為今后應(yīng)該重點發(fā)展新剪紙，未來應(yīng)擴大它的社會功能并迅速向現(xiàn)代生活“移植”，伸向室內(nèi)裝飾、大型剪紙壁掛、電影動畫片、插圖、單幅畫、現(xiàn)代藏書票等領(lǐng)域，從民俗轉(zhuǎn)向為現(xiàn)代生活服務(wù)。在這樣的時代趨勢下，民間剪紙藝人的作品也開始脫去民俗的原核，轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作。

（三）民間美術(shù)的現(xiàn)代化：西方現(xiàn)代樣式與民間美術(shù)資源的整合

自1979年開始，各類展覽如雨后春筍般出現(xiàn)，包括上?！笆水嬚埂?、北京“四月影會”舉辦的“自然 · 社會 · 人”攝影藝術(shù)展、“無名畫會”在北海公園的首次畫展、“貴陽五青年畫展”“星星美展”等，“其中大部分的展覽和作品都傾向于西方早期現(xiàn)代主義的風格并注重形式美和個性風格表現(xiàn)”[2]。

20世紀80年代，“現(xiàn)代化”成為社會進步的標尺，美術(shù)也不例外。文藝理論家徐遲呼吁：“我們將實現(xiàn)社會主義的四個現(xiàn)代化，并且到時候?qū)⒊霈F(xiàn)有我們現(xiàn)代派思想情感的文學藝術(shù)”，也就是“建立在革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的兩結(jié)合基礎(chǔ)上的現(xiàn)代派文藝。”[3]而馮驥才則直接將“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代化”并舉，他說：“社會要現(xiàn)代化，文學何妨出現(xiàn)‘現(xiàn)代派?！盵4]報紙和刊物則成為絕大多數(shù)藝術(shù)青年學習西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要途徑。1981年，《美術(shù)》雜志發(fā)表了冷兆凱編譯的《馬蒂斯的剪紙》，“馬蒂斯的剪紙藝術(shù)，根源于當初對繪畫形式的探討”[5]。隨后，《非洲民族傳統(tǒng)雕刻》和《西非雕刻印象》等介紹西方早期現(xiàn)代主義與原始藝術(shù)的文章也陸續(xù)出現(xiàn)。[6]

第一位將中國民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)并置的是阿城。阿城是星星畫會的成員，他用西方現(xiàn)代藝術(shù)的眼光來觀看剪紙展：“近年中國美術(shù)館幾次關(guān)于民間藝術(shù)的展覽，令人觀之再三，其震懾力令人結(jié)舌。當代繪畫巨匠畢加索晚年想來中國，又不敢來中國，這個老人是聰明人。他和另一位大師馬蒂斯在晚年追求的那種隨意性，那種淳樸去雕飾，那種追求線本身的量感與張力，那種超乎西方傳統(tǒng)的透視表現(xiàn)與素描意識，那種寓對比色于平和，都在中國農(nóng)村的女子手下隨意地剪了出來，一貼就是一窗戶，家家戶戶都有，還外帶著一年一換！自己追求了一輩子和晚年所得，在另一世界里竟如此情景，那結(jié)果恐怕是腦血栓或心肌梗塞?！盵7]當他用畢加索、馬蒂斯的眼光和心理認同來看中國民間藝術(shù)時，民間藝術(shù)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)的投影，民間藝術(shù)是“現(xiàn)代”的。文中指出張林召的剪紙人物的臉在轉(zhuǎn)動，這種造型處理，“我們可以在畢加索的立體主義時期繪畫中見到”。但顯然，兩者沒有源流關(guān)系。而“張氏的剪紙造型是中國民間傳統(tǒng)造型觀念所形成的心理結(jié)構(gòu)里一種獨特素質(zhì)的表露”。這里的民間造型傳統(tǒng)觀念和心理結(jié)構(gòu)就是日后靳之林研究的重心?！翱傊?，中國民間藝術(shù)既不應(yīng)是雅士們眼中的野草閑花，也不只應(yīng)是客廳中的風雅點綴，它應(yīng)該作為一種氣質(zhì)，進入中國現(xiàn)代藝術(shù)?！盵1]

1986年，易英的文章《民間藝術(shù)與現(xiàn)代意識》引起了許多人的關(guān)注。他分析了民間美術(shù)之所以被人推崇的兩個原因：“一個是站在現(xiàn)代主義的立場上，從民間藝術(shù)中發(fā)掘原始的力量和稚拙的美;一個是為民間美術(shù)披上傳統(tǒng)的外紗，來抵御現(xiàn)代意識和西方現(xiàn)代藝術(shù)對當今畫壇的沖擊?！蓖瑫r，易英敏銳地看到，民間藝術(shù)這種具有原始形態(tài)的藝術(shù)，難以成為現(xiàn)代人交流思想感情的語言。但他其實并沒有反對現(xiàn)代意識下對民間美術(shù)的學習，不過如果藝術(shù)家僅僅只是模仿樣式和略加改裝地學習，那么表現(xiàn)力是貧乏的。這樣的作品“既沒有對民族文化的追溯，也沒有對當代現(xiàn)實的思考”[2]。

這一時期的代表就是被稱為“貴州現(xiàn)象”的貴州美術(shù)家群。所謂“貴州現(xiàn)象”，指的是20世紀80年代一群貴州美術(shù)家在北京舉辦的一系列品類、材質(zhì)和風格各不相同，也沒有共同綱領(lǐng)和藝術(shù)宣言，但是充滿強烈主體意識和鮮明地方特色的個展或聯(lián)展。這個美術(shù)家群體包括：版畫家董克俊、蒲國昌、曹瓊德、王建山、熊洪綱;雕塑家田世信、劉萬琪;沙陶藝術(shù)家尹光中;陶藝家劉雍、王平、范新林;木瓢藝術(shù)家廖志惠;蠟染藝術(shù)家馬正榮;原木藝術(shù)家陳白秋、陸遠明。他們主要從事各自的美術(shù)品類，但每個人又跨越了多個美術(shù)品類進行創(chuàng)作。他們從自身所處的民族文化土壤中得到啟發(fā)，從貴州少數(shù)民族的刺繡、蠟染、服飾、面具、儺戲、神話、儀式中獲得靈感，創(chuàng)作了一批個性張揚的作品。這批作品晉京展出，正好擊中了彷徨期的美術(shù)界。而對他們作品的解讀，幾乎都是從民間傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系上進行的。

中國社會科學院歷史研究所的包遵信評價女藝術(shù)家王平是“從民間傳統(tǒng)走向現(xiàn)代”的代表人物。他說王平“將一些古老傳統(tǒng)、民風以及審美習俗，化入了自己的作品，雖然在造型技法、構(gòu)想上，王平作品有濃厚的民間藝術(shù)的味兒，但從審美意義和審美效果上卻是現(xiàn)代的”[1]。他認為，區(qū)別現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)，要從哲學文化的高度看審美觀念、審美效果的變化。傳統(tǒng)民間藝術(shù)沒有完全擺脫對實用的要求，現(xiàn)代藝術(shù)對這些以各種形式表現(xiàn)出來的制約，必須能夠超越，要更形式化、更藝術(shù)化。

貴州的封閉保持了藝術(shù)內(nèi)蘊的統(tǒng)一，留有更多自然純樸的生活狀態(tài)和文化心理。和王平一樣，貴州藝術(shù)家群都希望自己在現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)民間藝術(shù)之間尋找到聯(lián)結(jié)?！安⒎且磺性夹悦褡迕耖g藝術(shù)圖像都能夠進入現(xiàn)代藝術(shù)層次，這里的關(guān)鍵是能否以及如何借助于現(xiàn)代藝術(shù)思維挖掘出它們的內(nèi)蘊并賦予其現(xiàn)代意義，能否以及怎樣將它們整合成新的符號系統(tǒng)?！盵2]比如郎紹君認為，董克俊對貴州文化的理解經(jīng)歷了“從形式升華到精神的過程”，對自己經(jīng)歷了“自我較量”“開拓思維空間”的過程，“表明貴州藝術(shù)家在主客體兩方面向現(xiàn)代層次的掘進”。廖志惠賦予他的瓢藝以“波普”意味，“并將原始性神秘的面具化作假借的，富于高亢和幽默風格的組裝式雕塑”。馬正榮側(cè)重于對原始性圖案的分離和移植。蒲國昌無論速寫、版刻、壁飾，“都摻入忘情的任意性”，使他的“原始風”作品涂上一層怪稚的色彩……[3]

他們的作品中，有一部分反映出藝術(shù)家不滿足于抄襲某種民間藝術(shù)樣式的心理，尊重并發(fā)掘自己對傳統(tǒng)文化的感受，體現(xiàn)現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的觀照。也有一部分雖然使我們感受到了原始的神秘性，但“與我們參觀原始的或少數(shù)民族的文物陳列并無二致”[4]。究其原因，是他們的創(chuàng)作始終沒能跳脫西方現(xiàn)代藝術(shù)已有的發(fā)展框架，雖然有吸收和改造了民間藝術(shù)的成分，但由于缺乏從觀念上對西方現(xiàn)代藝術(shù)進行反思，形式上難免停留于對西方早期現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的模仿。

二、學科的轉(zhuǎn)型：從中央美術(shù)學院

“年連系”到民間美術(shù)系

（一）理想與新的時代境遇

中央美術(shù)學院1980年創(chuàng)辦的“年連系”，一開始就被質(zhì)疑其存在的價值。盡管江豐認為連環(huán)畫和年畫是廣大人民群眾喜歡的，要“為人民服務(wù)”。但畢竟年畫、連環(huán)畫不是以工具材料特點，而是以其功用所劃分的藝術(shù)門類，因此有人認為沒有必要專門成立該系。

在試驗過程中，該系首屆僅招收研究生6人，本科生十幾人。首任系主任是彥涵，之后由楊先讓擔任。年畫專業(yè)的教學由馮真負責，顧群協(xié)助，并曾臨時借調(diào)沈陽魯迅美術(shù)學院杭鳴時、山東藝術(shù)師范學院李百鈞和陳開民、靳之林等。[1] 1983年5月，李百鈞應(yīng)邀到中央美術(shù)學院上課近兩個月，講授“人物寫生變形課”“年畫創(chuàng)作課”[2]。緊接著，山東藝術(shù)學院美術(shù)系也設(shè)立年畫、壁畫專業(yè)，年畫共招了三屆，第一屆有三位學生。中央美院的連環(huán)畫專業(yè)由賀友直教學，臨時借調(diào)上海動畫制片廠阿達，魯迅美院許勇，北京人民美術(shù)出版社孟慶江，新疆軍區(qū)葉毓中來短期任教。開設(shè)的課程除公共課外，還有素描、色彩、西畫、中國畫中的工筆重彩、書法、下鄉(xiāng)實習，以及創(chuàng)作課。該系培養(yǎng)了黃素寧、韓喜增、李振球、韓書力、尤勁東、呂勝中、喬曉光、張德明、張彤、祖天麗、王水波、李老十、杜欣建、劉慶和、陳淑霞、艾安等人。[3]

在“年連系”成立的前幾年，連環(huán)畫專業(yè)教師和培養(yǎng)的從事連環(huán)畫創(chuàng)作的學生，屢屢在全國美展和全國連環(huán)畫評獎中斬獲獎項，同時，其作品在出版市場上也是“叫好又叫座”。和連環(huán)畫專業(yè)相比，年畫專業(yè)的發(fā)展卻有些“尷尬”。在20世紀80年代的全國年畫評獎中，榮獲金獎的作品大多是月份牌年畫。在楊先讓看來，當時社會的年畫創(chuàng)作主要依靠出版而不是展覽，一方面出版社出版的年畫數(shù)量大得驚人;另一方面又大多以“月份牌”年畫為主，“質(zhì)量不高”。出版社并不認可民間年畫，因為采用民間畫法的年畫銷量很低，他們希望“年連系”培養(yǎng)的是“月份牌”作者。群眾要求細膩逼真花哨，但是一味畫“大美人”和“胖娃娃”就會走向“俗氣”。新的時代人們的欣賞方式也發(fā)生了變化，出版社已經(jīng)開始用真人化妝攝影作為年畫（慢慢變?yōu)閽鞖v）出版。面對這樣的情況，年畫專業(yè)到底該如何發(fā)展，成為“年連系”的一個問題，于是系領(lǐng)導(dǎo)決定年畫專業(yè)先不大量招生。

1983年，楊先讓去美國探親，同時開展了不少民間外交，參觀各地大學、舉行講座、舉辦展覽等。在美國，他感到民間藝術(shù)備受尊重，有識藝術(shù)家的觸角在向世界民間藝術(shù)探索，吸收營養(yǎng)并發(fā)展自己的藝術(shù)創(chuàng)造。他由此聯(lián)想到“中國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)無比悠久、豐富，當前由于社會轉(zhuǎn)型，頗有民俗的改變而造成民間藝術(shù)消失的風險。而我們的美術(shù)院校比西方優(yōu)越，我們既有西方造型體系，也有中國民族造型體系，如果再加入民間美術(shù)造型體系，豈不完美”，而“年連系正是改建為民間美術(shù)系的最佳平臺”。[1]

（二）第三造型體系與民間美術(shù)系

1985年，歸國后的楊先讓將學習民間美術(shù)進一步提到年畫專業(yè)的日程上。同年10月，靳之林在《美術(shù)研究》上發(fā)表《我國民間藝術(shù)的造型體系》一文。這篇文章在民間美術(shù)熱潮中具有重要意義。他在分析自己和陜北剪紙巧手大娘的對話后，認為民間美術(shù)的造型背后是民間的哲學系統(tǒng)。對陜北民間藝術(shù)的造型體系的歷史繼承關(guān)系，包括色彩造型、夸張裝飾及其他有待研究認識的各方面，他認為不僅僅是個別表現(xiàn)手法問題，而是構(gòu)成一個完整的民間藝術(shù)造型體系。“它和西方傳統(tǒng)藝術(shù)的造型體系是完全對立的，但也和中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)的造型體系有所不同，它是不脫離生產(chǎn)的勞動者的藝術(shù)的另一個造型體系，即第三體系。”[2]因此，他認為我國美術(shù)學院應(yīng)該包括“西洋的、民族的、民間的”三個藝術(shù)造型體系。要想學習第三造型體系，就必須要到民間去學，在民間學民間。從這篇文章開始，靳之林以較為開拓的文化視野，引領(lǐng)了80年代研究民間美術(shù)的方法論。此后，“第三造型體系”成為一個新的概念進入話語之中，如聞立鵬就曾在“半截子美展”的評論中說蒲國昌是“探索第三造型體系的人”[1]。

靳之林年輕時是中央美院油畫系的教師，具有很好的造型能力;他扎根延安十幾年，深深了解延安的文化藝術(shù)和歷史;1982年曾走訪法國六省八市一個月，對西方藝術(shù)有基本的了解。靳之林這篇文章的橫空出世，促使中央美院“年連系”邀請靳之林帶領(lǐng)六位陜北和隴東的剪花婆婆來學校傳授民間剪紙、農(nóng)民畫、面花、泥塑等民間藝術(shù)，這也成為民間美術(shù)系成立的先聲。1985年12月25日至1986年1月15日，靳之林帶領(lǐng)剪花婆婆們講課、表演，和學生一同制作。20天的時間，學生們臨摹創(chuàng)作了不少作品，認為很有收獲：“畫出了幾年來畫不出來的東西，學到了以往課堂教學難以學到的內(nèi)容?！盵2]除了請進來，還要學生們努力走出去，“年連系”的副主任胡勃希望“不僅僅限于搜集、整理民間藝術(shù)作品，還要從人類學、民族學、美學等方面，廣泛地、立體地去學習、研究民間美術(shù)，加以創(chuàng)造”[3]。

1986年，“年連系”改建為“民間美術(shù)系”?！懊耖g美術(shù)傳統(tǒng)作為藝術(shù)體系正式進入高校課程，這在中國美術(shù)教育史上是一個了不起的創(chuàng)舉?！盵4]在學科的課程設(shè)置上，民間美術(shù)系除了西方造型和色彩課，民族繪畫的工筆白描、彩色寫生和木版年畫、剪紙造型的臨變課外，還廣泛研究學習民間美術(shù)其他類別的造型色彩和藝術(shù)手法：刺繡、布制品、面塑、泥塑、石刻、木雕、皮影、巖畫、彩陶、畫像磚、畫像石、民間宗教美術(shù)、辟邪臉譜、墓葬壁畫等。除了教學，民間美術(shù)系還成立了民間美術(shù)教研室，專門進行民間美術(shù)的理論研究與創(chuàng)作，東西方美術(shù)史、民間文學、民俗學、中外歷史、人類學、文藝心理學和考古學等都在教學和研究范圍內(nèi)。除此之外，還要深入民間采風，以了解民間藝術(shù)產(chǎn)生的歷史、環(huán)境和相關(guān)民俗，并利用采風之機，收集鑒別尚存的民間藝術(shù)。[1]從1986年開始，楊先讓和民間美術(shù)系的教員、學生利用四年的假期對黃河流域的民間藝術(shù)進行考察，制作了錄像片《大河行》，出版了一套關(guān)于黃河民間藝術(shù)考察的《黃河十四走》?！斑@次重要的考察不僅是中央美院民間美術(shù)學科建設(shè)的一個壯舉，也是上世紀80年代末一個重要的民間美術(shù)事件。持續(xù)不斷的黃河沿途鄉(xiāng)村民間藝術(shù)的考察，為高校的民間美術(shù)學科發(fā)展模式奠定了基礎(chǔ)，貢獻了有啟發(fā)意義的個案?！盵2]

（三） “ 中國民間藝術(shù)是一種觀念藝術(shù) ”

“確認民間造型藝術(shù)存在著一個獨立的體系”[3]，也就是第三造型體系的存在，是民間美術(shù)系存在的理論依據(jù)。民間美術(shù)系教學的目標是“造就新時代的畫家”?！靶聲r代的畫家”要像馬蒂斯一樣創(chuàng)造出氣度宏偉的剪紙壁畫。這與當年的“年連系”的教學目標“為人民服務(wù)”已經(jīng)很不一樣。有意思的是，靳之林當初投入延安的生活，是因為對古元延安時期的藝術(shù)及延安魯藝精神的熱愛，他對民間剪紙的熱情，最開始也是“延安學派”帶給他的。以江豐、古元為代表的老一輩革命藝術(shù)家，引領(lǐng)著靳之林走向了民間。從這個意義上說，人們在20世紀80年代對民間和民間藝術(shù)的熱情，又和抗戰(zhàn)時期對民間和民間藝術(shù)的熱情一脈相承。靳之林認為，“造就新時代的畫家”要使他們（學生）總體認識民族民間文化;在民間學民間藝術(shù)，也就是采風;立足民間，基礎(chǔ)課教學中三大造型體系并列;對以民間繪畫為主的各種藝術(shù)形式進行繼承和創(chuàng)造。西法造型藝術(shù)的基礎(chǔ)是素描，中國民間造型藝術(shù)的基礎(chǔ)就是剪紙。[4]

靳之林通過對中國民族民間基本哲學觀念的考察，認為陰陽五行觀念成為民間藝術(shù)的基本主題，“所以，中國民間藝術(shù)是一種觀念藝術(shù)”?！八从吃谒囆g(shù)造型上，就是具有內(nèi)涵象征的特定藝術(shù)語言，可以概括為觀念造型、觀念色彩和觀念構(gòu)成。民間藝術(shù)的生活形象、藝術(shù)形象是和象征符號密切聯(lián)系在一起的。把民間藝術(shù)的符號作為反映生活的藝術(shù)語言?！盵5]中國民間藝術(shù)體系是以生命生殖崇拜為中心的，是由中國原始陰陽哲學為觀念所決定的，是“觀念題材”“觀念主體”“觀念造型”“觀念色彩”相統(tǒng)一的完整體系。[6]筆者認為這些結(jié)論極為重要，直接影響了呂勝中的創(chuàng)作。

在20世紀80年代，都市文化中的民間熱和農(nóng)村文化中的市民化傾向，構(gòu)成了彼時中國現(xiàn)代文化對流中的奇異景觀。中央工藝美院的鄒文批評此時社會上出現(xiàn)的許多所謂“偽民間”現(xiàn)象。如有的圖謀在政治上顯示自己是愛國主義者，就煞有介事地收藏起民間藝術(shù)品來，開會、作文言必稱“民間”。有的以“現(xiàn)代派”自居的青年藝術(shù)家，為了彌補自我創(chuàng)造力的不足，強把民間藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代西方藝術(shù)觀點揉在一起，制造出“一種缺乏內(nèi)在生命力的怪胎”。只知將民間藝術(shù)品陳設(shè)在家，而不知民間生活疾苦的收藏者也被稱為“偽民間”。有意思的是，他認為中央美院民間美術(shù)系將民間藝術(shù)帶入高等學府，也是“偽民間”的，因為這種“企圖在民間生態(tài)環(huán)境以外的地方創(chuàng)造民間藝術(shù)，培養(yǎng)民間藝人”的做法，“不是把民間當成奉追某種價值標準的敲門磚，就是把民間藝術(shù)作為可以肢解或組裝的玩具，任意用自己的審美尺度左右甚至取代民間藝術(shù)”。[1]

實際上，1988年，《呂勝中剪紙藝術(shù)展》和徐冰的版畫藝術(shù)展在中國美術(shù)館同時展出，獲得了極大的成功。呂勝中藝術(shù)實驗的成功，使民間美術(shù)系肯定了自己的教學方向。呂勝中以剪紙為媒介傳達的現(xiàn)代生命感悟是一種觀念藝術(shù)，被認為是具有現(xiàn)代意義的成熟之作。其作品中體現(xiàn)的觀念意識、象征符號、生命感悟，甚至古老的剪紙為他的創(chuàng)作表達的抽象哲學如陰陽哲學等，都來自他對民間美術(shù)的學習和

感悟。

如易英所說，現(xiàn)代意識下對民間美術(shù)的學習，重要的是看藝術(shù)家秉持什么觀念。在多年之后，呂勝中回憶自己第一次到陜北后，感到民間藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)并不遙遠，它們均強調(diào)作品中觀念的表達，這也是他將民間藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的認知勾連起來的重要起點。靳之林將民間藝術(shù)作為人類遺產(chǎn)和第三造型體系的宏大視野，使呂勝中作品中傳達出的觀念也帶有宏大性，“他在終結(jié)了年畫探索以后的全部藝術(shù)活動整個是一種生命的象征，放在世界文化環(huán)境中，它則顯示出對人類原發(fā)生命偉力和東方本源文化精神的象征性。呂勝中大量襲用了民間藝術(shù)中祈祝多子多福的隱喻符號，同時也襲用了吉祥寓意的原來內(nèi)涵，但借助‘生育最終是為了指向生命……”[2]

在1988年呂勝中剪紙藝術(shù)展和徐冰版畫藝術(shù)展的研討會上，范迪安說：“呂勝中的剪紙體現(xiàn)了用現(xiàn)代眼光重新審視和觀照傳統(tǒng)的成功。他掌握剪紙這種積淀了深厚民族文化意識的造型藝術(shù)，在整個構(gòu)思上，都賦予它現(xiàn)代意識……呂勝中的展覽，也并非是民間美術(shù)，而是一批溶匯、消化了民間藝術(shù)精華的現(xiàn)代藝術(shù)品。他是用現(xiàn)代精神審視民間藝術(shù)的?！盵3]在步入現(xiàn)代化國家的道路上，我們的美術(shù)也要現(xiàn)代化。20世紀80年代一些藝術(shù)家對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，也是為了盡快實現(xiàn)“現(xiàn)代化”。呂勝中將傳統(tǒng)/民間語言成功轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代語言，具有一種“現(xiàn)代東方”“東方現(xiàn)代”的意味。這就是為何外國人說呂勝中為“中國的馬蒂斯”時，呂勝中卻說“我不是中國的馬蒂斯，我是中國的呂勝中”。用這種現(xiàn)代的語言進行自我認同，踐行了近百年中國美術(shù)現(xiàn)代化追求的道路，又以傳統(tǒng)民間問題作基點，開始與百歲的西方現(xiàn)代藝術(shù)直接對話，也就是“國際化”。最終，呂勝中完成了靳之林想要的類似馬蒂斯般的宏偉壁畫的任務(wù)，并且“已經(jīng)越過了現(xiàn)代主義階段，直接進入后現(xiàn)代”[1]了。用剪紙來作為后現(xiàn)代的觀念藝術(shù)確實比現(xiàn)代的視覺經(jīng)驗的表達更為便捷。盡管呂勝中的作品沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代和都市生活的痕跡;也盡管這一切都僅僅只是開始。

結(jié)語

1992年10月，中國共產(chǎn)黨第十四次全國代表大會在北京舉行。確定我國經(jīng)濟體制改革的目標是建立社會主義市場經(jīng)濟體制，國家自此進入經(jīng)濟飛速發(fā)展時期。人民群眾的物質(zhì)文化生活再度發(fā)生變革，面對新形勢，民間美術(shù)學科又一次面臨著重大轉(zhuǎn)向。1994年，民間美術(shù)系改為民間美術(shù)教研室，靳之林任主任。2002年，研究室改為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心”，由喬曉光帶隊。而呂勝中籌備的實驗藝術(shù)系也于2005年開始招生。“民間美術(shù)系”和“中國民間美術(shù)博物館籌備組”一樣，隨著20世紀80 年代民間美術(shù)熱潮的退去，逐漸成為歷史。

抗戰(zhàn)時期，傳統(tǒng)文人畫作為衰敗中國的象征和統(tǒng)治階級的文藝被拋棄，民間美術(shù)作為勞動人民喜聞樂見的藝術(shù)形式獲得重視。中華人民共和國成立，這兩種類型都被看作是國家的民族文化傳統(tǒng)而成為人民文藝的組成部分。在追求美術(shù)現(xiàn)代化的道路上，憑著對現(xiàn)代民族國家的想象，知識分子和藝術(shù)家尋求到了一種策略，就是通過對民間美術(shù)進行“形式”的改造和利用，意圖實現(xiàn)“大眾化”（對內(nèi)）和“民族化”（對外）的目的。

鄒躍進曾言：“如果說革命文藝借用中國民間藝術(shù)的形式，是為了創(chuàng)造出更具革命性、大眾性、通俗性、中國性的藝術(shù)體系的話，那么，80年代的現(xiàn)代藝術(shù)對民間藝術(shù)的利用，則是為了使藝術(shù)更具批判性、哲學性、觀念性和現(xiàn)代性。”[1]追溯20世紀對民間美術(shù)的評價史，顯現(xiàn)的更是一個世紀中國美術(shù)規(guī)范內(nèi)涵的變動史。從延安的視覺革命開始，民間美術(shù)參與了每一次時代變革之下的文化生產(chǎn)進程。而對中國藝術(shù)家而言，民間美術(shù)在今天仍是可資利用的傳統(tǒng)資源，它的出場依舊在重塑著我們的記憶和表達。

[1] 曹振峰：《初學民藝幾件事的啟示》，《民間藝術(shù)耕耘錄》，中國社會出版社2013年版，第5頁。

[2] 法中友好協(xié)會在20世紀70年代末從中國買了一批陜北剪紙，并在巴黎舉辦了展覽。之后專派代表團收集中國的民間藝術(shù)和南北各地的剪紙。日本有兩個專門研究中國剪紙的學會，幾乎每年都要來中國搜集研究資料。

[3] 江豐：《要重視民間美術(shù)》，《裝飾》1980年第5期。

[1] 楊先讓：《中央美術(shù)學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術(shù)》2010年第10期。

[2] 喬曉光：《學院與村莊·一部把民間美術(shù)引入高校課程的實踐史》，《實踐的精神—中國民間美術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程模式研究》“前言”，江西美術(shù)出版社2018年版。

[3] 馮真：《年畫調(diào)查記》，《美術(shù)研究》1980年第4期。

[4] 朱石基、黃振亮：《研究新情況 創(chuàng)作新年畫—揚州地區(qū)年畫調(diào)查報告》，《美術(shù)》1981年第6期。

[5] 武棟：《新年畫應(yīng)力求博得農(nóng)民歡心》，《美術(shù)研究》1982年第9期。[6] 周昭坎：《全國年畫工作座談會在京召開（報導(dǎo)）》，《美術(shù)》1982年第9期。

[1] 張余、李在田：《藍天野花鄉(xiāng)土情—介紹呂梁民間剪紙》，《美術(shù)》1983年第10期。

[2] 喬曉光：《30年中國民間美術(shù)的發(fā)展》，《藝術(shù)·生活》2009年第5期。 [1] 劉光夏：《民間美術(shù)學術(shù)討論會在貴陽舉行》，《美術(shù)》1983年第10期。

[2] 喬曉光：《30年中國民間美術(shù)的發(fā)展》，《藝術(shù)·生活》2009年第5期。

[3] 劉濤：《民間美術(shù)熱與現(xiàn)代藝術(shù)觀念》，《中州學刊》1989年12月號。 [4] 吳彤章：《金山農(nóng)民畫家談創(chuàng)作》，《美術(shù)》1982年第8期。

[5] 參見張為民：《來自津郊的報告—輔導(dǎo)農(nóng)民美術(shù)創(chuàng)作的體會》，《美術(shù)研究》1987年第4期。

[6] 張為民：《弘揚民間藝術(shù) 豐富文化生活》，《中國美術(shù)報》1989年第48期第4版。

[1] 亢寧梅：《從自我的符號到審美意識形態(tài)的代碼—中國農(nóng)民畫審美性質(zhì)分析》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2009年第3期。

[2] 高名潞等：《85美術(shù)運動—80年代的人文前衛(wèi)》（卷一），廣西師范大學出版社2008年版，第38頁。

[3] 徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國文學研究》1982年第1期。

[4] 馮驥才：《中國文學需要“現(xiàn)代派”！》，《上海文學》1982年第2期。

[5] 冷兆凱編譯：《馬蒂斯的剪紙》，《美術(shù)》1981年第3期

[6] 張榮生：《非洲民族傳統(tǒng)雕刻》，《美術(shù)》1982年第10期;劉煥章：《西非雕刻印象》，《美術(shù)》1982年第10期。

[7] 鐘阿城：《剪紙手記》，《美術(shù)》1983年第2期。

[1] 鐘阿城：《剪紙手記》，《美術(shù)》1983年第2期。

[2] 易英：《民間藝術(shù)與現(xiàn)代意識》，《美術(shù)研究》1986年第3期。

[1] 包遵信：《從民間傳統(tǒng)走向現(xiàn)代—王平畫展觀后》，《中國美術(shù)報》1987年第27期第1版。

[2] 郎紹君：《貴州藝術(shù)的崛起—兼談“原始風”》，《中國美術(shù)報》1988年第26期第1版。

[3] 郎紹君：《貴州藝術(shù)的崛起—兼談“原始風”》，《中國美術(shù)報》1988年第26期第1版。

[4] 易英：《民間藝術(shù)與現(xiàn)代意識》，《美術(shù)研究》1986年第3期。

[1] 楊先讓：《中央美術(shù)學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術(shù)》2010年第10期。

[2] 李瀟：《山東新年畫創(chuàng)作活動回顧—訪山東藝術(shù)學院教授李百鈞》（來源：山東美術(shù)館官網(wǎng)），http：//www.sdam.org.cn/art/2017/12/29/art_106088_8204946.html，2020年10月10日。

[3] 楊先讓：《中央美術(shù)學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術(shù)》2010年第10期。

[1] 楊先讓：《中央美術(shù)學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術(shù)》2010年第10期。

[2] 靳之林：《我國民間藝術(shù)的造型體系》，《美術(shù)研究》1985年第10期?！八ǖ谌w系）既不同于寫實主義的西方學院傳統(tǒng)的藝術(shù)造型體系，又不同于現(xiàn)實主義的中國民族畫院傳統(tǒng)的藝術(shù)造型體系;它既不是西方學院傳統(tǒng)的明暗體面造型，又不是中國民族畫院傳統(tǒng)的線造型;它既和西方學院傳統(tǒng)的焦點透視對立，又與中國民族傳統(tǒng)的散點透視不同;它既不是西方學院傳統(tǒng)的條件色造型，又不是中國畫院傳統(tǒng)的固有色造型。不是嗎？它是和自然科學對著干呢！”

[1] 聞立鵬：《探索第三藝術(shù)造型體系的人》，《中國美術(shù)報》1985年第17 期第1版?！捌褔驹谫F州二十多年，酷愛民間藝術(shù)，力圖探索第三藝術(shù)造型體系的奧秘，吸取營養(yǎng)以發(fā)展自己的藝術(shù)。如果說靳之林從理論上論證了第三藝術(shù)造型體系的存在，那么蒲國昌和許多同志在實踐中證明了這一造型體系的巨大魅力。 這是振興發(fā)展我們民族古老文化傳統(tǒng)的艱苦努力?！?/p>

[2] 胡勃：《學習民間美術(shù)的教學實踐》，《美術(shù)研究》1986年第3期。

[3] 胡勃：《學習民間美術(shù)的教學實踐》，《美術(shù)研究》1986年第3期。

[4] 喬曉光：《學院與村莊·一部把民間美術(shù)引入高校課程的實踐史》，《實踐的精神—中國民間美術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程模式研究》“前言”。

[1] 楊先讓：《民間美術(shù)系的創(chuàng)建與教學研究》，《美術(shù)研究》1987年第4期。

[2] 喬曉光：《學院與村莊·一部把民間美術(shù)引入高校課程的實踐史》，《實踐的精神—中國民間美術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程模式研究》“前言”。

[3] 靳之林：《民間美術(shù)的整體認識與教學》，《美術(shù)研究》1987年第4期。

[4] 靳之林：《民間美術(shù)的整體認識與教學》，《美術(shù)研究》1987年第4期。

[5] 靳之林：《民間美術(shù)的整體認識與教學》，《美術(shù)研究》1987年第4期。 [6] 靳之林：《民間美術(shù)的整體認識與教學》，《美術(shù)研究》1987年第4期。

[1] 鄒文：《“偽民間”和“玩民間”》，《中國美術(shù)報》1989年第14期第1版。

[2] 劉驍純：《民間傳統(tǒng)的現(xiàn)代蛻變—呂勝中的藝術(shù)創(chuàng)作》，《美術(shù)研究》1991年第12期。

[3] 陳存瑞：《“徐冰現(xiàn)象”議紛紛 眾口評說呂勝中》，《美術(shù)》1989年第1期。

[1] 易英：《抽象藝術(shù)與中國當代藝術(shù)經(jīng)驗—藝術(shù)史的社會學批評》，《文藝研究》2007年第5期。

[1] 鄒躍進：《通俗文化與藝術(shù)》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第115頁。