“家庭天使”出逃：覺醒在維多利亞時代
2021-07-30 17:45:01大鈊
看世界 2021年14期
大鈊
《傲慢與偏見》劇照
1837年6月20日，英國國王威廉四世駕崩，年僅18歲的亞歷山德里娜·維多利亞繼承皇位。一個黃金時代在蒸汽轟鳴中拉開帷幕。
作為英國女王，維多利亞與阿爾伯特親王的伉儷情深，對9個子女的嘔心瀝血，讓她成為“賢妻良母”的最佳范式—這是當時社會對女性角色的最高期待。女王的以身作則，更進一步激發(fā)了公民對這一角色的認同與追捧。
但是，并不是所有維多利亞時代的女性，都走在社會為她們搭建的同一條單行道上。當英國詩人考文垂·帕特摩爾筆下奉獻一切的“家庭天使”引起廣泛共鳴之時，我們仍在歷史遺留的碎片中看到，諸多同時代女性，對人生、愛情、婚姻表達著更具自我意識的態(tài)度與見解。
家，甜蜜的家！
G.L.斯特雷奇在《維多利亞女王傳》中描述，當看到維多利亞女王沉溺于天倫之樂之時，“中產階級仿佛從一面光亮鏡子中看到自己生活的理想影像”。
維多利亞女王在位期間，工業(yè)革命助推社會加速轉型。數(shù)量龐大的中產階級迅速成為社會的中流砥柱，他們所形成的價值觀代表著“維多利亞時代價值”的走向。
在當時，“甜蜜的家”成為維多利亞時代核心價值的重要構成部分。工業(yè)化的蓬勃發(fā)展，讓人們所追求的理想家庭脫離傳統(tǒng)大家庭格局，剝離了生產功能而完全進入私人領地，成為激烈的社會競爭之外的一處“溫馨平和”的避風港。
1846年，維多利亞女王的全家福
約翰·拉斯金在《論皇后的花園》一文中寫道：“家是寧靜之地，是避難所，不僅免于受傷，而且免于恐怖、疑懼。”這一“避難所”的功能，更多是針對男性而言—圖佩爾在詩中將這一理想家庭具象化：“他笑容可掬，孩子們對他嬉鬧嘰喳。他偉大崇高，孩子們對他頂禮膜拜。他至愛至仁，孩子們對他報以笑顏……他的府第一塵不染，潔凈幽雅?！?blockquote>
《傲慢與偏見》中所描繪的“社交場”，在維多利亞時代依舊頗具代表性。
畫面其樂融融，但其中一個最重要的角色卻被遮蔽，即讓“府第一塵不染”、被譽為“家庭天使”的妻子。她完全脫離市場競爭，負責維持家庭的穩(wěn)固運轉，抵御外部焦慮的向內滲透。
文學家羅斯金認為，婦女的角色是“天使、母親、妻子和主婦”，她的職責是使大家高高興興，每天給他們做飯，給每人衣服穿，令每人干凈整潔并教育他們。
作為“甜蜜家庭”的忠實擁躉，狄更斯在《圣誕歡歌》中描摹了一個典型的賢妻良母形象—始終忙碌著的克拉吉太太：“她穿著一件翻制過兩次的長大衣，樣子很寒磣，但是結著色彩鮮艷的緞帶。帶子價錢便宜，花六個便士就打扮得蠻好看了?！?/p>
她為圣誕晚餐是否成功忐忑不安，直至得到丈夫的肯定才舒了口氣。
何人解扇語？
《成為簡·奧斯汀》劇照
與克拉吉太太的“寒磣”不同的是，中產階級的未婚少女，以由蕾絲細紗堆疊而出的嬌貴面貌，蹁躚于父母所安排的各式舞會之中。這些舞會可以被視作這些女孩的擇偶“試煉場”。每年的4月到6月，是婚戀之戰(zhàn)硝煙最盛的時段，隨處可見燈燭璀璨、佳肴美饌、衣香鬢影。
但對于女孩們來說，哪怕“戰(zhàn)況”再激烈，多年習得的矜持也絕不能缺位。她們深諳“女士扇語”，以手扇向意中人表情達意：當扇子在胸前緩慢擺動，即在暗示“我還沒有心上人”;當她們移動扇面，不時露出臉龐注視對方，便是在深情示愛。
但她們的目標，絕非空有滿腔甜蜜與愛意的男性。如果一位英俊有余財力不足的少年被一見傾心，他也無法通過女孩父親的嚴格考核。簡·奧斯汀在出版于1813年的《傲慢與偏見》中所描繪的“社交場”，在維多利亞時代依舊頗具代表性。
當“每年有1萬鎊收入”的達西先生出現(xiàn)在舞會現(xiàn)場，“差不多有半個晚上，人們都艷羨不已地望著他”。出于財產私有制與家族榮譽的考量，“門第”與“財富”以絕對權威，橫亙于年輕男女的天然愛慕之前。
比起貴族階級，中產階級在婚戀中看似有了更多的自由選擇權，但是，牢牢把握著家庭經濟命脈的家長，同樣把控著子女婚姻的最終決定權。對階層跌落的恐慌，讓中產階級家庭的父母以豐厚的嫁妝圈定著女兒的擇偶范圍：處于本階層或者上一階層的男性。在當時，一位“好女兒”的最高標準，便是獲得一門能夠為家族帶來財富的婚姻。
不只是女性，適婚男性同樣看重女性所能為他帶來的經濟利益：嫁妝是否足夠豐厚？是否有助于未來事業(yè)的發(fā)展？甚至，正因為此，繼承大量遺產的遺孀成為當時婚戀市場的香餑餑。
可以說，每一名標準化的中產階級太太背后，都飽含一個家庭多年含辛茹苦的“投資”。女孩子們在家庭教師或者寄宿女校的教育下，日復一日訓練著“女性魅力”、矜持氣質、貞潔觀念，以期無縫銜接“家庭天使”的角色。
在她們成功完成“上遷婚”的任務以后，這種培養(yǎng)便內化為更為嚴格的自我規(guī)訓。維多利亞時代的女性雜志有一項重要的工作，即接收主婦們的咨詢信件。這些勤奮的主婦們，時刻渴望進一步提升做飯和管理仆人的水平。而雜志也會給出建議，幫助解決她們在料理家事上的困擾。
“我不是天使！”
當人們回看維多利亞時代，會發(fā)現(xiàn)整個社會苦心孤詣所塑造出的“家庭天使”，留下的只有一片片模糊面孔。人們更容易回憶起一個叛逆的聲音：“我不是天使！我今生今世都不想成為天使，我就是我自己?！?/p>
1847年，夏洛蒂·勃朗特注入自身經歷，塑造了一位“不美、矮小、貧窮”的女性，對男性凝視下的傳統(tǒng)審美進行了無情解構。她對“犧牲自我”的人生樣本的抵抗，對自由、平等的追逐，成為當時“新女性”群體極具代表性的聲音。
在《傲慢與偏見》中，簡·奧斯汀借伊麗莎白對達西求婚的拒絕，諷刺、抨擊了當時門第至上的婚戀觀，又借偏見消解、終成眷屬的情節(jié)，強調了平等、尊重的感情在婚姻中的不可或缺，而時隔30余年的《簡·愛》則將反抗精神展露得更為徹底。
這種更為徹底的反抗有一個重要前提，即女性的經濟獨立。我們可以從一個經典片段中感受一二：當面對羅徹斯特的再度求婚時，簡·愛拒絕被他“應接不暇的恩惠壓得透不過氣來”，堅持繼續(xù)當阿黛勒的家庭教師，以掙得食宿和30英鎊的年薪：“你什么都不必給我，除了你的尊重，而我也報之以我的尊重，這樣這筆債就兩清了。”
彼時，尤其是19世紀末到20世紀初，已有越來越多女性意識到，退出社會競爭看似進入了舒適區(qū)，實則隱患無窮：在家庭中處于絕對服從的地位，會在法律上和兒女一起被“打包”為丈夫的附屬品。
《成為簡·奧斯汀》劇照
這種覺醒有其現(xiàn)實基礎。第一次女權運動的浪潮，沖擊著“男尊女卑”的傳統(tǒng)觀念。女權主義者們組建婦女組織、開辦女子學校、出版報刊，高聲的吶喊刺激著女性們本已麻木疲憊的神經。第二次工業(yè)革命極大地豐富了女性就業(yè)崗位，除了教師和護理等被認為“適合女性”的職業(yè)，她們還進入了醫(yī)學、圖書管理、辦公室等原本的“男性專屬”領域。
《倫敦經濟史》顯示，在政府1891年資助的企事業(yè)單位中，倫敦及周圍各郡雇傭的女性職員所占比例為17%，到1911年增長為25%;在私營企事業(yè)單位中，1891年女職員占到7%，1911年這一數(shù)據(jù)上升到20%。而1882年英國《已婚婦女財產法》的實施讓女性擁有了財產權，有產者自不必再仰人鼻息。
踩在自由和被俘虜?shù)倪吘?/h3>
如果說伊麗莎白和簡·愛們依舊回歸傳統(tǒng)，選擇了婚姻作為歸宿，維多利亞時代選擇“不結婚”的女性們，則提供了一種更為“離經叛道”的人生參照。
19世紀中期英國人口普查結果顯示，有大量的25歲以上女性處于單身狀態(tài)，并且數(shù)字在逐年增長。這一現(xiàn)象被當作一個嚴重的社會問題，引起廣泛而激烈的討論。
1889年，英國《花邊》雜志的編輯喬治·紐恩斯向未婚女性們拋出有獎問答：你為什么不結婚？他以“TheSpinsters'Prize”為題，刊登了整整一版的答復。Spinster，一個含有明顯貶義的稱呼，可與當下的“剩女”一詞對應。
不少答案令人拍案叫絕，如有的女士比喻道：“就像大草原上自由馳騁的野馬，在套索臨近時不屑地甩著它高傲的頭顱，因為一旦套上它的脖子，就宣告著它被俘虜了?！薄氨绕鸨惶咨匣橐龅奶姿?，踩在自由和被俘虜?shù)倪吘壐屓擞鋹??！?/p>
還有的答案決絕又驕傲：“就像一件稀有的瓷器，我可以被打碎，可以被修復，但是難以被匹配?！?/p>
在“Spinster”還被社會視作婚戀市場的失敗者時，不少女性已清醒地意識到：“我現(xiàn)在只是一個擠奶女工，如果我結婚了，要當妻子、母親、看護、管家、女仆、裁縫、洗衣工、擠奶工和擦洗工。”有趣的是，當女性發(fā)現(xiàn)婚姻制度的剝削本質時，男性的征婚啟事依舊在孜孜不倦尋找著“一個能拿掃帚的女人”“一個能下廚的女人”，并自信滿滿地下結論：“她應該是天使和家庭主婦的結合體?！?p>
《簡·愛》劇照
當然，我們應該意識到，這些看似輕巧的拒婚語調背后，她們所要面臨的是什么。
約翰·福爾斯在1966年所著小說《法國中尉的女人》中，塑造了一位維多利亞時代的獨身女性薩拉。他寫道：想要選擇不結婚，你首先要變得瘋癲;選擇瘋癲，就是獲得自由。而自認為“享有一種她們無法理解的自由”的薩拉，所付出的代價是“把自己置身于社會所不容的境地，螻蟻不如，幾乎不再是人”。
1882年英國《已婚婦女財產法》的實施讓女性擁有了財產權，有產者自不必再仰人鼻息。
就算如此，比起被視為一堆華美的服飾，仍有人寧愿做“螻蟻不如”的自由人。這種對“囚禁”的掙離，在今天仍有鏡鑒意義。光明與黑暗重疊交織，讓維多利亞時代成為當代作家筆下詮釋“反抗”“出逃”主題的絕佳背景。
英國當代作家薩拉·沃特絲在創(chuàng)作“新維多利亞三部曲”時說，比起獵奇“令人著迷又窒息的維多利亞時代”，更重要的在于“現(xiàn)在”，去探究“我們是如何經過風風雨雨，幸存為今天這樣的女性”。
其中，她的《荊棘之城》被英國廣播公司改編為迷你劇《指匠情挑》，又在2016年被韓國導演樸贊郁將故事背景置換為1930年代的日治朝鮮，以《小姐》之名搬上熒幕—女性的困境相似如斯。
當看到秀子與淑姬于夜色中推開一重又一重的門，奔向廣袤天地，我們不得不感嘆：為了這點自由，值得付出一切。
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