張法

【摘 要】 形是形式美理論的兩大方面（形和色）之一。形在理論上與視覺之看相連。中、西、印藝理的不同方式，產(chǎn)生了對形的基本因素的不同強調(diào)。形的基本因素是點、線及由面和體構(gòu)成的形狀。中、西、印藝理對其的強調(diào)各有側(cè)重。在點上，西方是實點， 中國是氣點， 印度是空點;在線上，西方是外形線，中國是氣韻線，印度是情味線;在形上，西方在方、圓、三角的結(jié)合中講究實體—區(qū)分的景象，中國在方、圓與S曲線的結(jié)合中突出氣韻生動的境界，印度在方、圓、三角的結(jié)合中彰顯是—變—幻—空的情味。

【關(guān)鍵詞】 形式美之形;中、西、印比較;點—線—形

任何藝術(shù)達到自己的本質(zhì)，即呈現(xiàn)為aesthetic object（美），都有形式美的因素在其中。因此，古往今來對形式美的研究，成為藝理的重要內(nèi)容。形式美主要有形和色兩大內(nèi)容。但在西方的實體—區(qū)分型思維中，色難以明晰地區(qū)分和定義，從古希臘開始就被摒除在形式美的理論之外，在文藝復(fù)興時期方進入繪畫的技術(shù)體系，到牛頓在光學(xué)研究上取得重大突破時，才被提升至科學(xué)和哲學(xué)的領(lǐng)域，但由此引起的爭論一直持續(xù)到相對論—量子論時代，其演進的結(jié)果，導(dǎo)致視覺藝術(shù)上現(xiàn)代派的各種轉(zhuǎn)變。色的問題在世界美學(xué)中更為復(fù)雜。在中國和印度，色彩的言說，一開始就與哲學(xué)緊密關(guān)聯(lián)：在中國，從色在五行理論中占據(jù)應(yīng)有的位置開始;在印度，從色（rūpa）成為物質(zhì)世界的總名開始。因此，以中、西、印的互鑒來講形式美，可以分成兩個方面講，即形和色。這一講圍繞形展開。

一、形式美理論：從視覺之“看”開始

不從形與色的區(qū)分，而從形式美的整體來看，形式美作為一種在西方興起的理論，首先與視覺相關(guān)，由視覺中得出美的基本原理，再擴大到一切藝術(shù)之美，最后遍及宇宙萬物之美。因而，形式美這一西方概念，在詞意上就與視覺相連。在古希臘，form（形式）之美就是?δ?α（理式）之美，?δ?α（理式）其詞根?δ是視覺之“看”。作為宇宙之道的logos同時體現(xiàn)為視覺形象上的美的比例。畢達哥拉斯學(xué)派從《持矛者》雕塑中，發(fā)現(xiàn)了具有宇宙普遍性的美的比例，并將之提升為數(shù)的原則，這一數(shù)之美又通于音樂。在畢達哥拉斯看來，宇宙間天體的運行就是一種音樂演奏，這種天體的音樂以數(shù)的形式呈現(xiàn)出來，音的行進轉(zhuǎn)換為數(shù)的比例。亞里士多德的《詩學(xué)》主要講有敘事性的戲劇，卻用了視覺性的人體的頭、身、尾來講敘事之美的結(jié)構(gòu)：“一個美的事物— 一個活東西或一個由某些部分組成之物—不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小;因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以致模糊不清;一個非常大的活東西，例如一個萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性?！盵1]這意味著，一切藝術(shù)都可以轉(zhuǎn)換成視覺形式，轉(zhuǎn)換成幾何學(xué)的數(shù)的比例（logos），形式美的基本法則由之產(chǎn)生出來?！对妼W(xué)》確實是從詩、樂、畫的統(tǒng)一來講美的法則的，也符合古希臘以比例論美的主潮。

在印度，凸顯時間性的舞是重要的，《舞論》是最早的美學(xué)著作，為梵天所創(chuàng)造，由婆羅多轉(zhuǎn)述，這一著作中呈現(xiàn)的舞和劇，使視覺之“看”得到突出。作為印度宇宙觀經(jīng)典體現(xiàn)的濕婆之舞，主要以視覺藝術(shù)的雕塑形式呈現(xiàn)出來，這一視覺形象還可以追溯到哈拉帕文明的印章圖像，視覺在印度之美中的重要性，其源遠矣。印度繪畫理論的“六支”，出現(xiàn)在《毗濕奴往世書》第三篇附錄中的《畫論》里，此書講到了用彩筆（var?ikā），去完美地（sād??ya，相似）表現(xiàn)（bha?ga，破—觸—分）一個形象生動（rūpabhedā?，色），且有美的比例（pramā?āni，量），呈出情（bhāva）和蘊味（lāva?yayojana）的形象世界。[2]這里既突出印度繪畫藝術(shù)的獨有特色，又透出印度人運用視覺去“看”世界的獨特方式，即如何通過“看”，把對象在時間中之動（rūpabhedā?）、由動而來的對象在現(xiàn)象上的幻（bhāva），以及關(guān)聯(lián)著的宇宙本體之空即與鹽（lava?a）同味的美（lāva?ya），體現(xiàn)出來。印度藝理中，與視覺相關(guān)聯(lián)的舞、劇、塑、畫，關(guān)聯(lián)著印度教的三大主神：梵天、毗濕奴、濕婆，視覺在印度藝理的形式美上具有與西方藝理的形式美相同的重要性。

與強調(diào)三維空間的西方和一維時間的印度不同，中國乃時空皆重，進而視聽兼尊，由視覺而來的“明”與由聽覺而來的“圣”，具有同等重要的文化意義。一方面，視覺直接看見現(xiàn)象世界和聽覺直接感受現(xiàn)象世界，性質(zhì)相同;另一方面，視覺在組織現(xiàn)象世界上具有確定性，聽覺在體悟本質(zhì)世界上具有超越性，但現(xiàn)象總要通向本質(zhì)，本質(zhì)一定通過現(xiàn)象體現(xiàn)出來：體與用不二，道與象相連，從而視覺之“明”與聽覺之“圣”關(guān)聯(lián)一體、相互為用。正如這種“一體”和“相連”，當(dāng)中國智慧由原始時代的視聽之美（明與圣），進入早期文明的文字之美時，中國文字是形與聲的兼重和統(tǒng)一。原始時代之初，宇宙之道從視覺之看開始，“古者包犧（伏羲）氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”（《周易 · 系辭下》），強調(diào)了視覺如何以仰俯遠近之“看”，從現(xiàn)象到本體，并將之作為一個整體進行把握的。理性化的先秦，《詩·大雅 · 旱麓》和《禮記 · 中庸》中都講了：鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也。這視覺的“察”，把人從視覺帶向了視覺后面的天道規(guī)律，明顯地承繼了伏羲之“觀”把現(xiàn)象和本體在運行中作一整體把握的特點，并將之理性化了。當(dāng)繪畫在魏晉時代成為士人寫景壯物、抒情達意的藝類時，王微在《敘畫》中說：“以一管之筆，擬太虛之體?！眰鬟_的是自遠古伏羲氏以來一以貫之的精神。謝赫的《古畫品錄》講的是以帶有骨法的筆墨去應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置，最后達到使具體形象與宇宙本體關(guān)聯(lián)起來的氣韻生動。中國的繪畫演進到唐宋時代，王維從藝術(shù)上，蘇軾從理論上，都講究“詩畫一律”，突出的正是由視覺進入藝術(shù)的通感，實現(xiàn)對具體現(xiàn)象與宇宙本體的整體把握。總之，視覺之看，作為藝術(shù)之美的基礎(chǔ)，一直處在中國藝理的核心。

由上所述，雖然中、西、印在視覺之“看”上各有自己的特點，但在以視覺之看為基礎(chǔ)建立起的形式美理論上，頗具共性。那就是，由確定性的視覺進入，最后達到普遍性的審美通感。然而，中、西、印的形式美理論，既有相同的一面而通，又有不同的一面而別。在世界一體化和多元化同時并進的當(dāng)下，如何以之為基礎(chǔ)，從普適性的角度去看待和言說形式美的理論呢？從基本框架上看，形式美可以分為兩個方面：形和色。形的基本因素，就是上一講中論及的點、線（“十”字型線和“S”型線）、形狀（三角、方、圓）。如上講所述，中、西、印的基本圖形，西方兩型、印度和中國各一型，共四型：五角星、黃金矩形、九宮太極圖、室利圣符圖。這四大基本圖形在形成較大的審美對象時有三個特性：以空間為主的對稱與均衡、以時間為主的節(jié)奏與韻律、以結(jié)構(gòu)為主的主從定位。將形的基本因素作一邏輯順序排列，正如西方形式美的由點成線，由形成面，由面成體。點、線、面、體，形成審美對象的整體順序，每一因素又可以自成一形。同時，人之觀物，從物之形，也可從基本因素的角度，看到形中之點，或線、面、體。因此，本講主要探究形的基本因素，同時亦照顧其關(guān)聯(lián)。更重要的是，要從中、西、印三大文化形式美理論的互鑒中去講形的基本因素。

二、形式美的基本因素之一：點

宇宙間，點是一切事物的開始。美的事物，究其本原，始于一點。審美開始，人之感受，始于一點。藝術(shù)創(chuàng)造，始于靈心一點。西方美學(xué)，以實體—區(qū)分型思維，把包含美物在內(nèi)的宇宙萬物之始，歸結(jié)為幾何學(xué)上的實實在在的點。這一點，于宇宙整體，或為（宗教上的）上帝，或為哲學(xué)上的理念;于具體物類之始，乃按自然（物理、化學(xué)、生物的）規(guī)律而產(chǎn)生的不可再分的最初一點。任何萬物之點，都可抽象為幾何學(xué)上的點。西方之點，從古希臘始，《幾何原本》定義“點”為“沒有部分”，哲學(xué)上講是不可再分的原子，在理論上可稱之為實點。對于印度的是—變—幻—空型思維來講，宇宙中的任何點，本質(zhì)為empty（具體物在時間中存在之空），亦來自于?ūnyat?。ㄓ钪姹举|(zhì)之空）。這一本質(zhì)之空的名詞，來自形容詞?ūnya，或者?hūnya，其意為zero（零）、nothing（無）。?ūnya的詞根svi，意為hollow（虛空）。從最初的根源上講，?ūnyatā來自于古印歐語詞k?eu，意為to swell（膨脹）及 to grow（生長）。[1]因此，在印度之空中，萬物的產(chǎn)生與演進，由時間的不可逆性而來，物在時間中的存在（是）是在時間中行進而不可逆的，如果要將之確定，就只能定為幻、定為空。作為萬物之始的點也是如此。點為空，實質(zhì)上是把點與宇宙和時間關(guān)聯(lián)起來，從而把點，無論是理論上的還是現(xiàn)實中的，都看成性空幻有之點，即室利圣符圖中最核心三角中的點。就現(xiàn)象而言，印度理論強調(diào)的是點在時間之流中的是—變合一，這就是在點已由空成點，進入時間動態(tài)的狀態(tài)后，用一個節(jié)奏把“是變一體”作“以是為主”的停頓性區(qū)分，這從印度舞蹈手姿頻繁地出現(xiàn)瞬間停頓上體現(xiàn)出來。停者，示以前為“幻”也;動態(tài)，繼續(xù)為“是”也。這一關(guān)聯(lián)到是—變—幻—空之點所具有的印度特性，可稱之為幻點。中國人看點，與西方的幾何學(xué)排斥空而僅從實的一面去看不同，也與印度人由是—變合一而強調(diào)幻空不同。中國的宇宙是氣的宇宙，氣化成物，氣不停頓。印度將點之產(chǎn)生與本質(zhì)之空關(guān)聯(lián)，中國將點之產(chǎn)生與流動之氣相連。氣是虛的，當(dāng)其成形為點，氣仍在其中。因此，點是虛實合一之點，點既有空間上的實，又有時間上的虛，但實與空緊密相連，如行云流水，氣韻生動，從不停歇。從而中國的點，與西方比較，多了虛性;與印度比較，多了實性。為虛為實皆在于氣。因此，中國之點可稱為氣點。實點、氣點、幻點，是點在西、中、印三大文化中的不同呈現(xiàn)。三者又是互補的，實點突出其空間的可見性，氣點彰顯其時空合一的圓轉(zhuǎn)性，幻點強調(diào)時間的不可逆性。三者合一，既可理解點在文化中的差異性，又可體悟點在不同文化中的共同性。

點是最初的基始，是一切的開始，夜空有星點、水翻動有波點、下雨有雨點、人舉目四望有焦點……宇宙中萬物萬事的點，都可如西方藝理那樣，歸結(jié)為幾何學(xué)上的點，幾何學(xué)的點是抽象的，但又適用于現(xiàn)象中各種各樣的點。繪畫要畫出物象，須從點開始，當(dāng)繪畫工具（筆）與繪畫材料（畫布或畫紙）接觸之際，形成的就是一個點。一個點出現(xiàn)在一片空白的紙上，那是一種什么樣的效果呢？相當(dāng)于一望無際的平原上，出現(xiàn)了一個人;一片晴空里，突飄下一滴雨;于無聲處出現(xiàn)一個自然音響。畫紙上的第一點意味著一個藝術(shù)世界的開始;平原上出現(xiàn)一個人，意味著一個現(xiàn)實故事的開始;音樂廳里的第一個樂音，意味一首樂曲的開始。幾何學(xué)上的點和繪畫上的點，就是宇宙學(xué)意義上超越一切而又適合一切的點。

點是物體的開始。幾何學(xué)規(guī)定由點成線，文學(xué)敘述總是從某一點開始，中國書法講究“一點成一字之規(guī)”（孫過庭《書譜》）?；ɡ俪醅F(xiàn)，是一個點，是春的第一個音響，點展開為花，成了春的樂章。點是事物的開端，雨的開始是雨點，發(fā)展為雨絲，展開為重重疊疊的雨簾。俗話說，任何物體都有起點。這個“點”，既是事物從無到有的歷史起點，也是物體呈現(xiàn)給主體或被主體最先觀察到的點。主體之觀對所見客體而言，是從某一點開始;就自身而言，也是從一點開始。主體的“看”要有一個定點，形成視覺焦點，然后再開始移動，進行西方式的深度透視，或中國式仰俯遠近的游觀、印度式過去現(xiàn)在未來的環(huán)望。線可以說是點的延伸，是點的增加和積累;反過來，線也可以分解成若干的點。希臘哲人說，射出的箭，看似在天空飛行，其實是不動的，因為它可以分解成一串連續(xù)的點，箭在每一個點上時都是不動的。把動的東西轉(zhuǎn)化為不動的點，也就使不易為人把握的客體成了易為人把握的對象。中國畫家用點的增加，畫出了一片獨具特色的山水：米點山水。自然界的狂風(fēng)把沙漠的沙點卷起，無數(shù)沙點的集聚和移動，構(gòu)成了自然界最威壯的景觀。點，是人與對象的視覺關(guān)系，宇宙中的星球極大，但在地球上仰望，卻是星星一點;高大的人，從高樓上俯視，也是小小一點。在此意義上，無物不可為一點。也因此，現(xiàn)實中視覺感受的點，其形態(tài)可以是多樣的。藝術(shù)上的點形態(tài)更是多樣，元代書法家陳繹曾在《翰林要訣》中說：“點之變無窮……有偃、仰、向、背、飛、伏、立等勢，柳葉、鼠矢、蹲鴟、粟子等形。”

主體從定點開始的知覺活動，在完成之后，客體的全貌就得到完成，客體成為主體知覺中的客體，客體的性質(zhì)也得到確認，意味著客體的特點得到突出。面對物體，往往并不需要細覽一切，只要知道了幾個甚至一個特點，就能把握住物體。同樣，物體的本質(zhì)總是會以一個或數(shù)個特點向人顯示自己。在哥特式建筑中，點是由鋒利的塔尖來加以強調(diào)的;在中國建筑里，點是由屋頂?shù)那€下行，快到屋檐而突然上翹凝結(jié)為終端的點來突出的?，F(xiàn)代舞的跳躍常常形成五個頂點：頭、雙手的指尖、雙腳尖，進而十個指尖就構(gòu)成十個小點。把握對象的特點，在現(xiàn)實中是重要的，能使對象得到一種形象上的直觀呈現(xiàn)，而非概念上的認識。在藝術(shù)上更重要。中國畫中的樹，有不同的點：個字點、介字點、尖頭點、垂頭點、平點點、仰頭點、大混點、小混點、豎混點、柏葉點、榆樹點、椿樹點、梅花點、杉葉點、竹葉點、鼠足點等30多種;畫中的苔也有各種各樣的點：扁點、圓點、豎點、斜點、飛點、嵌寶點、朱砂點、石綠點、細筆偏點、中鋒散筆點，等等。

事物形成之后是有規(guī)律地停在一處還是移動，在于其與地球引力的平衡關(guān)系，平衡的關(guān)鍵在事物的重心，決定事物的平衡重心，構(gòu)成事物的中心點。對事物知覺，從起點，到特點，最后達到中心點，才算真正完成。中心點的不同決定了事物的不同面貌、勢態(tài)、精神、韻致。如果說，起點始終有一個“點”，特點也都有寬泛意義上的一個或數(shù)個“點”;那么，中心點則是無形的，它可以表現(xiàn)于外形，但更多地是不表現(xiàn)于外形，不在外形卻可以感受。中心點是無，這個作為“無”的中心點，在西方的實體理論中，可根據(jù)格式塔美學(xué)理論所講的，按力的式樣去找出，形成具有張力的內(nèi)在之點。在中國的虛實理論中，成為氣韻所在、精神所在。在印度的空幻理論中，成為本性之空的空性所在。在各種各樣的物體或景物里，中心點基本不在平面或立面的中心，因此可稱中心點為神點。神點也就是完形心理學(xué)講的力的式樣中力的核心處，也就是可由此悟空的精要之處。

有了這無形而可感的中心點，起點和特點都得到了升華。按中國美學(xué)的話說，起“點”是“一塊靈氣”結(jié)成（鄭板橋《題畫卷 · 石》）;特“點”充滿了灌注的生氣;神“點”是天地之合、氣韻生動的關(guān)鍵所在。神，主要還是從物體本身看;從印度美學(xué)看，這個神點又是空點?？談t多了物體與宇宙本體之間的關(guān)聯(lián)和意蘊。形式美的點，從成物之始的一個起點，展開而形成物體形象的數(shù)個特點，到完成物體后獲得一個中心而又無形且有空意的神點。在這個問題上，西方形式美理論關(guān)注實體性的抽象之點;中國形式美理論關(guān)注虛實結(jié)合的有內(nèi)在張力的點;印度的形式美理論則強調(diào)點在時間之流的動態(tài)中所具有的是—變—幻—空中與本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的“空”點。實實在在的點、虛實相生的點、具有時間流動中空性的點，體現(xiàn)出中、西、印形式美理論在點上的不同側(cè)重。三者的結(jié)合與互補會讓我們對形式美中關(guān)于點的理論，有更好的理解。在現(xiàn)實的藝術(shù)演進中，中、西、印對形式美中的“點”也有不同體現(xiàn)。以繪畫為例，西方的焦點透視繪畫，從幾何起點開始，由點成線，線聚為面，積線成體，由光源中心形成素描的輝點。中國繪畫，毛筆起筆之點，就有濃淡枯濕之韻，行筆成線，有虛實斷連之姿，行筆運墨成體，得氣韻生動之神點。印度繪畫，起筆之點，開始由空成色，線聚成相，有即色即空之韻，完成形象，在物體的重要處加上中心光點，正面人像則在鼻梁、嘴唇、下巴處加白色高光，如阿旃陀石窟第1窟壁畫《降魔圖》，畫之中央半裸的佛陀正面形象，兩旁半裸的魔軍和魔女的側(cè)面形象，都運用了印度畫統(tǒng)一的凹凸暈染與高光的程式，是印度美學(xué)中點的理論的經(jīng)典運用體現(xiàn)。

總之，形式美中關(guān)于點的理論，從中、西、印的分別看，有氣點、實點、空點的不同特色;從普遍性的統(tǒng)一講，把三種文化中點的內(nèi)容組織起來，按其美學(xué)自身的規(guī)律，具有起點、特點、神點依次演進的特色。

三、形式美的基本因素之二：線

西方形式美的線，乃幾何學(xué)上的由點成線，正如點是抽象的點，線也是抽象的線。中國形式美的線，是毛筆畫出的濃淡枯濕的虛實之線。印度形式美的線，乃是—變—幻—空交織的多重內(nèi)蘊之線，正如《大乘莊嚴經(jīng)論》卷六中一條偈語：“譬如工畫師，畫平起凹凸，如是虛分別，于無見能所。”[1]講的是，流動著的線，看起來為平，卻包含時間斷續(xù)中的不平;看起來為實，卻內(nèi)蘊由時間斷續(xù)而來的虛。不從文化上各有側(cè)重的強調(diào)，而從客觀世界的本身來看，線的出現(xiàn)基于主客體的兩方面。從客體方面說，一是事物的生長，樹從抽芽到長成大樹，是從點開始的向上運動，從地上到樹頂形成的垂直線;二是事物的運動，一只鳥從一棵樹上飛到另一棵樹上，在空中劃了一道曲線，客體之線雖然在結(jié)果上表現(xiàn)為靜止，但其本質(zhì)是生動。從主體方面說，人的眼睛看物，從定點開始，視線的移動形成了主體觀看之“線”。人眼作用于現(xiàn)實的三維空間，使世界出現(xiàn)了“真正的線”;要從周圍環(huán)境中認出一座房屋，我們看到了它的輪廓線;天地相連之處，我們感到了地平線;飛機從一處飛到另一處，我們感到了它經(jīng)過的飛行“路線”。線是客觀世界的呈現(xiàn)形式，也是主體對世界的一種把握方式。從線的客觀呈現(xiàn)和人對線的把握來看，線主要是兩類：直線、曲線。

處于中、西、印互動時代的瓦西里 · 康定斯基認為，直線有兩個特征：張力與方向。直線（從客體的起源和從主體的知覺都是）由運動而成，運動產(chǎn)生力的緊張。因此，線始終有張力。從一點開始的線形成方向感，方向與張力突出了線的“動感”。按中國理論，線的流動象征宇宙氣的流行，氣使所流經(jīng)之物之地內(nèi)在地具有生命感。石濤認為，繪畫中的“一畫”從宇宙之氣由無生有而來，體現(xiàn)的是宇宙的規(guī)律。從宇宙之氣的角度去看，西方美學(xué)的張力內(nèi)蘊氣流，張力是附在明顯的線上的;氣化流行，則可顯可隱。中國書法講究“筆斷意連”，意思是氣可以在明顯的線中存在，也可以在沒有線之處存在，笪重光的“無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）之說，就包含無線處皆有意的內(nèi)容。西方美學(xué)一定要有實實的線;中國美學(xué)的線則可實可虛，而且無線之虛更顯出氣韻生動的意味。對于印度美學(xué)來講，線在空中劃出，與空形成一種關(guān)系，特別是圍成物的線，線內(nèi)之空與線外之空還形成一種關(guān)系。因此，對于形式美的線，可以從實體之“線”、虛體之“氣”、線和氣之“空”三個方面的互動和互補去看。這樣，不僅可以從現(xiàn)實世界中看到線，還可以感到氣、悟到空。

線，主要有兩大類：直線與曲線。其中，直線有如下四小類：

第一類是水平線。這是大地之線，人最好的休息就是與大地平行地躺下，任何物體處于完全與大地相連的水平狀，就消除了與大地的張力，具有了最寧、最靜、最平、最穩(wěn)、最實、最冷等感受。物體與大地的接觸面越大，寧、靜、平、穩(wěn)、實、冷等感受就越多;反之，水平線距離大地越遠，這些感覺就越少。繪畫之中，表現(xiàn)“靜”的境界，往往近景有一長長的水平線，成為畫中的主線，如映著草木山丘的平靜的湖水，再如“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（柳宗元《江雪》）的詩中之景里，白雪構(gòu)成的江邊之線。欲體現(xiàn)寬廣遼闊的境界，往往將景物由近到遠直直曲曲地排過去。遠景有長長的水平線，作為畫中的主線，如“江流天地外，山色有無中”（王維《漢江臨泛》）。在建筑中，凡以水平線為主的，意味著堅實的大地意識，如希臘的神廟、中國的宮殿、印度的桑吉大塔，等等。

第二類是垂直線。從大地到天空，是高揚，也是升騰;高塔、高臺、高山等所體現(xiàn)的都是垂直向上的力量。人從床上起來，就是從水平線轉(zhuǎn)為垂直線，因此垂直線比水平線顯得有更多能量，有暖和感。垂直線與地心引力相同，和水平線一樣有穩(wěn)定感，但人直立是清醒的，不動又表現(xiàn)了一種莊嚴肅穆，凡是表現(xiàn)靜穆嚴肅的畫，都是以垂直線為主線的?；浇痰氖郑源怪本€為主，紀(jì)念碑也以垂直線為主。凡以垂直線為主，都體現(xiàn)了對天空的渴望，如西方的哥特式建筑、埃及的金字塔、印度的米那克希神廟，等等。

第三類是斜線。斜線是一種不安定的線，它與地心引力處于斗爭之中。如果與垂直線接近，好像是剛從垂直狀態(tài)離開;如果接近水平線，則仿佛是向下要回到水平狀態(tài)。斜線充滿了動感：風(fēng)浪中的船，左右歪斜，回不到水平狀，是險態(tài);狂風(fēng)中的樹，在風(fēng)力中大角度傾斜，回不到正常的垂直狀，是不安;奔跑，要擺脫地心的引力，人體傾斜，體現(xiàn)出速度和動感。斜線從近于垂直到近于水平，有很多種類。康定斯基將之分為對角線和任意直線。對角線在垂直線與水平線的正中，任意直線則不是近于垂直線就是近于水平線，二者表現(xiàn)出不同的緊張程度。如果有一個面，對角線是通過中心點的，而任意直線則是不通過中心點的，二者具有不同的審美效果。

直線的主題是秩序，水平線是柔的秩序，垂直線是剛的秩序。斜線為對角線時，與水平和垂直二線構(gòu)成三角的穩(wěn)定關(guān)系;偏離對角線時，則趨向水平或垂直，趨向回歸秩序。垂直線、水平線與斜線存在一種辯證關(guān)系。靜是水平線，肅是垂直線，動是斜線;一靜一肅一動，三者可以互相換位，甚至可以看成是一條線的三種位置、三種狀態(tài)、三種面貌、三種風(fēng)格。

第四類是折線。兩條或兩條以上的斜線相接，就形成了折線。折線意味著直線方向大幅度地劇烈轉(zhuǎn)變，從而形成了線條的曲折。因此，從其基礎(chǔ)看，折線就是直線;但從形態(tài)上看，折線又是曲線。折線因其轉(zhuǎn)折的突然劇烈，是緊張的、驚險的、奇突的、意外的。當(dāng)這種劇烈的轉(zhuǎn)折不規(guī)則時，折線是惡的。陡峭的山峰是折線，突出的是險，數(shù)個陡峭山峰連疊在一塊，是險加上難、加上驚，各峰的長短不規(guī)則，就是險惡。水上之橋，山上之路，五折六折，人不能直接抵達目的地，而生艱難感和阻礙感。如各條折線因地形等原因各不相同，多了驚險，加了緊張，變成險惡。人體在掙扎時的扭動，呈現(xiàn)不規(guī)則折線;痛苦時的扭擺，也呈現(xiàn)不規(guī)則折線。拼死的戰(zhàn)斗、兵器的你來我往，是不規(guī)則折線;臨死在地上的掙扎滾動，也是不規(guī)則折線。當(dāng)折線的每折相同，或有規(guī)律地一長一短、幾長幾短時，折線初是緊張、驚奇，但有驚無險，有阻無難，轉(zhuǎn)為有秩序的變化，類似于游與戲。折線二類，也可互轉(zhuǎn)。折本就是曲折，有規(guī)則的折線，是否還會繼續(xù)有規(guī)則，無法從已知中推出;無規(guī)則折線，未必就不會轉(zhuǎn)為有規(guī)則。如果按康定斯基的說法，斜線引起的色彩聯(lián)想有紅、有黃、有藍，那么折線是紅、黃、藍的不斷變幻，折線規(guī)則時，是紅、黃、藍的歡樂頌;不規(guī)則時，是紅、黃、藍的苦澀舞。

如上所述，線主要有兩類：直線和曲線，直線是剛，曲線則是柔。曲線是流動、是變化、是生動。人體是曲線、水波是曲線、花朵是曲線、樹葉是曲線、螺螄的外殼是曲線、建筑的拱頂是曲線、拱橋下的洞孔是曲線……曲線可以是水平方向的，但它不是安寧而是顯出活潑的，如湖上的水波;曲線可以是傾斜方向的，但不像斜線那樣要回到垂直或倒向水平，而是彎彎曲曲地奔向自己的方向，如山間的溪流、丘林中的道路。曲線，像折線一樣，分為兩類：一是有規(guī)則的，如波狀線、蛇形線、螺旋線、拋物線等;一是無規(guī)則的，是任意曲線。規(guī)則曲線一般都被認為是美的，一種古典的美。任意曲線則有兩種可能，或者是浪漫的美，充滿了自由、舒暢、奔放，如張旭、懷素的草書，“揮毫倏忽千萬字，有時一字兩字長丈二”（任華《懷素上人草書歌》）;又如吳道子的繪畫，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”（蘇軾《王維吳道子畫》）;亦如李白的詩，“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”（《贈裴十四》）;還似蘇軾的文，“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”（蘇軾《文說》）。或者是浪漫的丑，表現(xiàn)為零亂、混雜、絞纏，像畢加索的《彈曼陀鈴的少女》、波丘尼的《心理狀態(tài)》、德 · 庫寧的《女人》?？梢园严麡O的任意曲線稱為不規(guī)則曲線，不規(guī)則曲線在消極方面越走到極端，就越接近不規(guī)則折線，杜尚的《下樓梯的裸女》就是例子。

以上是從世界之線的統(tǒng)一性上講的，如果要強調(diào)文化之線上的獨特性，那么就是，西方文化把現(xiàn)實世界的線，轉(zhuǎn)化為幾何型（定義）的精確之線，體現(xiàn)在用硬筆畫出同一性質(zhì)的線，由線的延長形成物的輪廓，由線的重復(fù)形成光影，最后形成一個三維空間的形象。在以線求美中，有難度的不是可轉(zhuǎn)換的建筑和具有三維空間的雕塑，而是二維空間的繪畫。西方文化，從古希臘到文藝復(fù)興，經(jīng)過一千多年，才在素描和油畫上完成了以線造型的美學(xué)觀念。中國文化把現(xiàn)實中的線，轉(zhuǎn)為以軟的毛筆形成濃淡枯濕、與氣同構(gòu)的線。印度文化把現(xiàn)實中的線，轉(zhuǎn)換為白、褐、黑三種色，淺色草圖，深色成形，原理是把本質(zhì)上在時間中的明滅之色，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)象上具有空間存在的即色即空之線。

然而，曲線最本質(zhì)的特征是它可以圍成一個圓。如果說直線的本性是一直向前，像西方文化觀念中的時間，連續(xù)不斷;那么圓的本性則是回到自身，像非西方文化觀念中的季節(jié)，永遠地循環(huán)。然而，由于有了直線，任何循環(huán)的曲線都表現(xiàn)為向前的運動;同時，因為有了曲線，任何向前的直線，都可以轉(zhuǎn)化為循環(huán)的運動。正像沿著大地筆直向前，絕不回頭，翻山過海，最后還是回到原處一樣，因為地球是圓的。西方文化特別重視直線，有人認為，任何曲線都可以看成是直線，圓也是由直線形成的。一個正方形，是四條直線四個角，不斷地增加角，從六到八、十，再到更多，最后就變成了圓，因此圓來自于直線。中國文化更重曲線，寫直線也要帶有曲意，寫水平線的橫，不是一筆直寫過去，而是先向右，再向左，所謂“欲左先右”;寫垂直線的豎，也不是一筆直寫下去，而是先向上，再向下，所謂“欲下先上”;畫的是直線，卻總是想著畫出圓意。按西方文化，宇宙就是一點，直線和曲線是由點延長而成的兩種基本形態(tài)。按中國文化，天地總為一氣，直線和曲線是氣化流行的兩種基本形態(tài)。按印度文化，宇宙本空，直線和曲線是由空而來仍內(nèi)蘊空中，且隨時間流動而變動之色。西方的線是點的延長，因此它的線是幾何的，清清楚楚。中國的線是氣的流行，因此它的線是書法的，有濃淡枯濕的效果。對于印度美學(xué)來講，無論是直線、曲線，還是由這兩大類線引出的各種次類線;也無論是實實地劃出，還是斷續(xù)相連，有虛實相生的意味，都要去體會線中之空意和線外之空意。因此對于線，正如前面所講的那樣，實、虛、空三字都考慮到，方為全面。而這種由是—變—幻一體之線形成的整體，都內(nèi)蘊著空意。阿旃陀石窟第1窟中的割肉貿(mào)鴿圖和敦煌石窟北魏第254窟中的舍身飼虎圖，生動地體現(xiàn)出如何把一個時間性的故事，轉(zhuǎn)換到空間的一幅圖中，形成是—變—幻一體的精妙結(jié)構(gòu)。

線，與點一樣，以實、虛、空三種方式存在，也被人以三種形態(tài)感受。一是輪廓線，它形成了事物的外貌，可稱為“外形線”或“姿態(tài)線”。二是動力線，即內(nèi)在于事物上的一種動勢，高矗的紀(jì)念碑和沖天而飛的鳥，都讓人感到一種向上的動勢，也就是西方形式美理論中的“力的式樣”、中國形式美理論中的虛實之線、印度形式美理論中的色空互幻之線。輪廓線從外在能看見;動力線則是內(nèi)在的，不可見而可感，可稱為意中之線。三是氣韻線，這就是中國畫中濃淡枯濕的線，它可以畫輪廓，但在畫輪廓之時要表現(xiàn)出內(nèi)在生氣。為了更恰當(dāng)?shù)赜镁€表現(xiàn)出對象的性質(zhì)，中國畫家總結(jié)出18種線描：游絲描、柳葉描、釘頭鼠尾描、行云流水描、鐵線描、琴弦描、折蘆描、橄欖描、戰(zhàn)筆水紋描、曹衣描、柴筆描、蚯蚓描、棗核描、馬蝗描、竹葉描、撅頭描、混描、減筆描。也可以畫動勢，它是變其形（輪廓）的，但要求得其神（力的式樣），所謂“筆才一二，象已應(yīng)焉……筆不周而意周也”（張彥遠《歷代名畫記》）。印度畫家根據(jù)不同的對象，也總結(jié)出三種畫作類型：強調(diào)反映一定時空中具體對象的受約束型（viddha citra）、超越一定時空具體對象的不受約束型（aviddha citra）、具體對象的生動性又關(guān)聯(lián)著普遍之味的情態(tài)型（bhāva citra）。無論是哪一種，都要體現(xiàn)是—變—幻—空的統(tǒng)一，并要在這一統(tǒng)一中，內(nèi)蘊宇宙之味（rasa）。因此，氣韻線又可被稱為“情味線”（lines within bhāva and rasa）。然而，氣韻線或情味線畢竟是從形著手的，以線畫形，線出現(xiàn)的同時要由線帶出客體的姿態(tài)?？腕w以線表現(xiàn)和主體以線觀看，總是既觀到外形之輪廓線，又感受到姿態(tài)線，還體認到輪廓之中、姿態(tài)之內(nèi)的動力和生意。在外形線或姿態(tài)線、動力線或意中線、氣韻線或情味線之后，印度美學(xué)提醒我們：還有一種空境線?？站尘€既寓于實線和虛線之中，又寓于氣韻和情味之中。所謂實境清而空境現(xiàn)，氣境得而空境出?？站臣纫紤]到三種線與空的關(guān)系，還要考慮形成的物體的物內(nèi)之空和物外之空，以及兩種空之間的關(guān)聯(lián)?？?，讓人體會到一種無線之線。從世界本來在時空中運轉(zhuǎn)而表成的線，可以強調(diào)由空間三維去觀而得出的實體之線，由時空四維去觀而得出的氣韻之線，由時間一維去看而得出的明滅之線，以及由宇宙本身來看具體三線而產(chǎn)生的充滿空意的無線之線。

從構(gòu)成形式美基本因素的點與線中，可以看到一種有無相生、色空互動的特點，從整體上講，都內(nèi)蘊著西方美學(xué)的實體之式、中國美學(xué)的氣韻生動、印度美學(xué)的是—變—幻—空的內(nèi)容。結(jié)合中、西、印的美學(xué)內(nèi)容來總結(jié)點和線的規(guī)律，可以下圖來表示：

四、形式美的因素之三：形

西方的形式美即幾何美。幾何學(xué)是由線成面，由面成體。從美學(xué)的角度，可以把面與體結(jié)合起來講，這就是形狀（也可簡稱為“形”）。從幾何學(xué)上講，一切形中都有三類基本之形：三角、正方、圓。一切三角形都是正三角形的變體，一切方形都是正方形的變體，一切圓都是正圓的變體。三角、正方、正圓具有同源性。從幾何學(xué)的角度看，正方形是兩個對角線共邊的三角形或三個三角形，即一正三角和兩直三角。前面講過，圓與正方形可以互變，正方形內(nèi)就有一個圓，圓中也有一個正方形。在這個意義上，三角、正方、圓都由宇宙之點而生，由宇宙之線而成。一即三，三即一。這種三位一體的同源關(guān)系在印度文化中有最充分的體現(xiàn)。一切含有Yantra-Ma??ala之根的室利圣符圖，就是正方形中含圓，圓中含三角。這一基本圖形可以演繹出無數(shù)變形。西方的哥特式建筑，正面之方、玫瑰窗之圓、頂之三角，形成明顯的方、圓、三角一體組合。埃及金字塔，是三角形，但蘊方、圓知識于其中，是三角、方、圓的顯隱組合。印度的桑吉大塔，基臺和覆缽之圓、平臺之方、塔底基臺臺階形成的實體三角、塔頂剎桿形成的虛體三角，呈現(xiàn)出的還是方、圓、三角的組合形式，也體現(xiàn)了三者的同源性，只是其理論性質(zhì)不是幾何學(xué)的，而是宇宙象征、須彌山象征、生死象征的是—變—幻—空型思想。中國文化中，從遠古時期起就表現(xiàn)出對方圓關(guān)系的重視。儀式中心的“亞”字形，從靜的一面看是正方形，表示天下的東、西、南、北、中;從動的一面看又是圓形，由之演進而來的河圖洛書和太極圖，前者以九宮格的正方形為主，后者以陰陽互含的太極之圓為主，二者是互變的。圓中含方，方中含圓，天圓地方，成為中國文化中的基本構(gòu)圖模式。

形，在中、西、印文化中，形成了前面講的西方有二，中、印各一的四種基形。其中可以看到，西方和印度都以三角、方、圓為基形，而中國的九宮圖和太極圖都沒有三角。西方強調(diào)空間性的美學(xué)，方、圓中的五角星和黃金矩形，三角得到了強調(diào)和突出。印度彰顯時間斷續(xù)的美學(xué)，三角形也重要，印度文化中倒三角代表陰性能量，正三角代表陽性能量，印度基本圖形的方、圓中多個正三角與多個倒三角的互相迭合，象征陰陽的創(chuàng)造與合一。方、圓與三角的關(guān)系在西方文化中被發(fā)揮得淋漓盡致。西方建筑、繪畫、雕塑中，美的比例都來自于人體比例，而人體正是三角、正方、圓三位一體的統(tǒng)一。在方形中不斷地畫對角線以形成根號比的美的比例，是西方造型藝術(shù)美追求的最基本法則，這不斷地提醒人們方形與三角的互換關(guān)系。中國的氣的運行如行云流水，要綿綿不斷，因此三角不重要;西方三角所強調(diào)的穩(wěn)定性，被九宮圖的中格所代替。以中求穩(wěn)，二者的區(qū)別在靜態(tài)之固與動態(tài)之穩(wěn)的不同。中國的穩(wěn)定境界是強調(diào)動態(tài)平衡的中，即九宮圖圍繞的中宮之中和太極圖圓轉(zhuǎn)的S曲線。中國建筑獨具特色的亭，形為方、頂為圓，是最好的象征。亭頂脊柱的曲線，與西方三角一樣有穩(wěn)定的作用，但突出了S曲線的韻味。從西方美學(xué)和印度美學(xué)的角度看，可以把中國的中和S曲線看成是三角形的變體。從中國美學(xué)的角度看，又可以把西方和印度的三角形看成是中和S曲線的變體。印度美學(xué)中，三角、中、S曲線其實都很豐富。印度舞蹈有三種基本樣式：對稱式、三屈式、極屈式。對稱式是明顯的三角形;三屈式是明顯的S曲線;極屈式則二者兼有，突出了中的境界。不從文化思想而從審美現(xiàn)實上講，不從某一藝術(shù)門類如繪畫而從藝術(shù)整體上講，三角、方、圓主要不是具體的形體，而是一種審美上的感、勢、味，或曰境界。方主要與空間相連，圓主要體現(xiàn)為時間運行，三角主要體現(xiàn)為一種堅定的方向。由于三角內(nèi)蘊著感、勢、味，因此在印度的基本圖形中，三角主要轉(zhuǎn)型為能量象征。而在中國，三角主要被置換為中和S曲線。這種轉(zhuǎn)型和置換都是從感、勢、味上講的。三角形在一些審美對象中被直接呈現(xiàn)出來，如金字塔和哥特式教堂，但在更多的審美對象中，是以感、勢、味的方式被感受出來的，如帕特農(nóng)神廟、印度佛塔、中國的天安門，等等。中國的中和S曲線在一些審美對象中也被直接呈現(xiàn)出來，如中國的園林、西方的洛可可裝飾、印度的覆缽形塔等，但在更多的審美對象中，是被感受出來的，并以西方理論中的“力的式樣”、中國理論中的“勢”、印度理論中的“色即是空”這類話語表達出來。因此綜合來講，三角形、三角交合型、中、S曲線，都以一種內(nèi)在之感、之勢、之味體現(xiàn)出來。西方文化講究實，三角形的美感因此得到突出。從理論上講，正三角形具有穩(wěn)定感，倒三角形具有危險感，斜三角形具有沖擊感，是繪畫構(gòu)圖的基本法則。而在建筑上，三角形與方形一樣，是穩(wěn)定于大地的;又與方形不同，是指向天空的，在那種有強烈的天空渴望和明確的天空指向的文化中，三角形的建筑就占了主體地位。古埃及的金字塔、瑪雅文化的金字塔，其構(gòu)造與天文學(xué)的關(guān)系是明顯的，哥特式建筑的天堂指向是明晰的，三角形在其建筑中發(fā)揮了天體音樂的效果。強調(diào)大地和現(xiàn)實理性的文化，其主流建筑的基本形式以方形為主。中國建筑是方形的;西方從希臘影響方面講，建筑是方形的;伊斯蘭文化沒有明確的天堂指向，其建筑也是方形的。正方形是大地（還可以是天空）的象征，在有明確象征意義的地方，會看到正方形建筑，如中國北京的地壇、印度的泰姬 · 馬哈爾陵、羅馬的圣彼得大教堂早期平面等;而參照實用功能和美的法則，展開為千姿百態(tài)的方形風(fēng)采，如中國建筑中的宮、殿、亭、臺、樓、閣、榭、軒、館、廬、庵、齋、廳、堂、祠，等等。另外，很多伊斯蘭建筑總平面是正方形，但在正方形內(nèi)進行再次的空間分割，避免了正方形的呆板，變換出多樣的情致。雖然伊斯蘭文化和西方文化沒有明確的天堂指向，但是卻有強烈的天堂意識。因此，其主流建筑中心主體是圓形的，在伊斯蘭國家和地區(qū)，是遍布各地的清真寺的圓頂;在西方，是文藝復(fù)興模式隨時間向空間的擴散，很多教堂的穹頂以圓形彰顯朝向天堂的寓意。印度文化中體現(xiàn)更多的是天方地圓，其想象出的宇宙圖形也是天方地圓，如桑吉大塔基臺為圓，其上的平臺為方，印度教神廟代表宇宙之生的胎室，總為方形。但無論天圓地方還是天方地圓，方與圓（以及其中包含的三角）的組合，成為其基本形式。

各大文化對于形，都感受到方、圓、三角作為三種基形的重要，但對于三種基形的具體組合和意義理解，又有不同。西方的實體—區(qū)分型思維認為，一個具體的形體，一是從形體之實進行定義;二是將之與形外之物以及整個宇宙區(qū)分開來進行定義，從而使形具有抽象性和普遍性。中國文化的虛實—關(guān)聯(lián)型思維認為，對于一個形體，一定要與他物相關(guān)聯(lián)、與天地相關(guān)聯(lián)，才能得其神韻。因此，講形時一定要強調(diào)形中內(nèi)蘊之氣，將之與他物之氣和宇宙整體之氣關(guān)聯(lián)起來。印度文化的是—變—幻—空型思維與中國一樣，要把具體的形體與其在時間中之變，以及由變而顯的空關(guān)聯(lián)起來，方能得完全的意義。中、西、印的形式美原則在對景觀的不同界定中有明顯體現(xiàn)。西方的景觀，以獨立實體的方式呈現(xiàn)，如帕特農(nóng)神廟、巴黎圣母院等，從其本身進行形式美分析就足夠了。中國的景觀，則一定要把景中重要之物與景外之物關(guān)聯(lián)，這一關(guān)聯(lián)是景中重要之物與天地關(guān)聯(lián)的最佳體現(xiàn)，這在中國各地的著名景觀之命名中有明顯體現(xiàn)。如中國北方的燕京八景：太液秋風(fēng)、瓊島春陰、金臺夕照、薊門煙樹、西山晴雪、玉泉趵突、盧溝曉月、居庸疊翠;南方的西湖十景：蘇堤春曉、斷橋殘雪、曲院風(fēng)荷、花港觀魚、柳浪聞鶯、雷峰夕照、三潭印月、平湖秋月、雙峰插云、南屏晚鐘。以上每一景之美，都不僅是景中的物體本身之美，而且是一物與他物以及天地的關(guān)聯(lián)之美。比如盧溝曉月，盧溝橋本身是美的，但只有在清晨這一時間點，而且是清晨有月亮的時間點，盧溝橋的美才得到完美呈現(xiàn)。又比如曲院風(fēng)荷，曲院本身是美的，但只有在夏天荷花開放，南風(fēng)拂過荷塘，亭亭玉立的荷花與圓圓的綠葉在微風(fēng)中搖曳輕舞時，整個景色之韻味，才完美地呈現(xiàn)出來。印度的景觀，一定要把現(xiàn)象的形狀之“是”，關(guān)聯(lián)到事物在時間連續(xù)中之“變”，內(nèi)蘊著物在天地間的本質(zhì)之“空”。以印度佛教早期建筑桑吉大塔為例，這是一個以抽象形式為主的形體。圓形基臺意指大地，半球形的覆缽表征現(xiàn)象直觀上的天，方形的平臺象征本質(zhì)上的天，豎立的柱竿暗示世界無形的軸線，天地萬物圍繞著中心軸被組織起來，華蓋是各種天界和統(tǒng)治著上天的諸神的象征。同時，在佛教理論中，佛處在宇宙中心的須彌山上，塔整體造型又是一個神圣的宇宙之山的象征。這一象征體系在南亞的佛塔演進中，得到了系統(tǒng)呈現(xiàn)。對桑吉大塔的觀照，一定要經(jīng)歷從抽象形式的象征宇宙，到宇宙中心象征圣山的“變”，方有對佛作為宇宙之主的第一次審美提升。然后，平臺內(nèi)的佛骨是死，不是一般人那樣進入輪回之“死”，而是超越輪回的“涅槃”，是與輪回之死相對立的永生。因此，桑吉大塔營造中呈現(xiàn)的是一種印度人特有的死與生的智慧。當(dāng)佛塔的觀賞從圣山象征變到生死象征，就進入佛教三法印中最后法印“涅槃清靜”的“空”的境界。桑吉大塔體現(xiàn)的就是由是—變—幻—空型思維而來的景觀理論。

形，雖然只是形式美理論的一面，但從以上對其基本因素點、線以及面、體構(gòu)成之形的分析中，其豐富性和理論性，以及在藝術(shù)和審美構(gòu)成中的重要性，應(yīng)已呈現(xiàn)。