廖偉棠

我是人世間不可能有的色彩，我們可以說這是韋斯·安德森（Wes Anderson）的自我定位。不在乎真實世界的種種缺陷，他們自足的夢幻世界必須完美，哪怕這種完美和不可能的色彩在世人眼中近乎怪誕。韋斯和他的色彩、他的角色，都是難以理喻的孤膽英雄，卻像狐貍爸爸，有著難以理喻的魅力。

自電影有了顏色以來，沒有導(dǎo)演拍彩色電影不在色彩上下功夫做文章的。最經(jīng)典的，是安東尼奧尼的《紅色沙漠》的紅。最讓人震撼的，固然是阿莫多瓦的高反差對比色沖擊波，但他用色就像我們的張藝謀的高配版，象征主義過于直白，就像他們的欲望之粗放。我喜歡更細膩、更挑剔和曖昧的，比如說韋斯·安德森和羅伊·安德森。

兩個安德森，都是怪導(dǎo)演，都有自己一套的色彩譜系——關(guān)于色譜分析的技術(shù)文章早已鋪天蓋地，此處不用多說了。兩者相比，羅伊更高冷一些，他的調(diào)調(diào)像是電影里的莫蘭迪，粉調(diào)混雜著中性灰，簡直不是人間顏色，說不得也。韋斯看起來接地氣得多，懷舊（比如上世紀(jì)二十年代歐洲和六十年代美國）調(diào)調(diào)、印度花布調(diào)調(diào)、老迪士尼卡通調(diào)調(diào)、浮世繪調(diào)調(diào)，都非常讓人親近。

可是真的這么親近嗎？恐怕這里面有誤會。韋斯是個裝乖的壞男孩，就拿他最“天真”的兩部定格動畫片來說好了：《犬之島》和《了不起的狐貍爸爸》。兩部都刻畫和反思人跟動物的關(guān)系，一部關(guān)于寵物，一部關(guān)于野生動物，如果從人的角度看，都會有廉價的感動，但從動物的角度看呢？它們的顏色是陰晴不定充滿變化的。

《了不起的狐貍爸爸》看起來是站在野生動物一方對抗由三個冷酷農(nóng)場主的勵志故事，也可以看作樂觀版本的《百變貍貓》。狐貍先生帥氣、運動細胞發(fā)達，關(guān)鍵是不忘“初心”，時時想起荒野的呼喚，不忘記狐貍的天性就是偷食。動畫的顏色也像紅狐貍一樣濃郁、洶涌。但這樣的爸爸，帶給家庭和同類們的是變幻不定的命運，大家注定要跟著他在狂喜與絕望之間來回逃亡。

曖昧而至可圈可點的，是這些生活在人類村鎮(zhèn)邊緣的狐貍、獾、鼴鼠、田鼠等動物，早已經(jīng)人類化自己的生活，就像《百變貍貓》里的狐貍一族一樣。他們穿著考究各有體面的職業(yè)，完全是動物里的中產(chǎn)階級。但是當(dāng)人類的推土機把它們的樹洞地洞連根拔起，他們原本以沉穩(wěn)中年美學(xué)涂抹的家弱不禁風(fēng)，分崩離析之后，他們寄居下水道，只好接納后者的重工業(yè)風(fēng)的灰調(diào)。但只有在如此極端的人類環(huán)境中，他們的野性才得以全面醒覺。

最大的弦外之音，是他們最后逃亡路上見到的那只狼，只有一個黑色的剪影，映襯在遙遠的潔白雪山前面。它沒有穿人類的衣服，保持四肢著地，它的世界是黑白分明的，比狐貍它們冷峻利落，雖然狐貍們沒有效仿他特立獨行的魄力，但看見他之后像打了一針強心針，得以喚醒野性之魂。

至于《犬之島》的形式是典型的韋斯·安德森式考究的加強版風(fēng)格。定格動畫技術(shù)達到了極致，對日本昭和時代的懷舊美學(xué)的沿用也達到了極致，幾乎每一個畫面都值得停留下來印成畫冊細細鑒賞——尤其那些關(guān)于犬傳說的浮世繪，用色忠實于套色木刻的純凈;還有模仿日俄戰(zhàn)爭時期新聞版畫的平面動畫部分也是。同時在節(jié)奏、氣氛上向能劇、落語和黑澤明的致敬如入化境。

然而這浮世繪，實際上是“無慘繪”——月岡芳年和落合芳幾那種暗黑唯美的絕色。在“華麗又暗黑”的細節(jié)掩埋下，人類的價值觀才是讓人細思極恐的，這部犬的大時代活劇其實是一部關(guān)于人的諷刺劇。

事實上，電影里根本沒有“愛狗”之人，小男孩 Atari 要救的是他的護衛(wèi)犬 Spots，但對其他狗的處境漠然，一開始誤認(rèn) Spots 已死，他就急忙修好飛機打算自己回去大陸了。至于咸與“革命”的學(xué)生們，她們愛的是“正義”與“反抗”，也并沒有表露過對狗的愛。如果需要，這些人是可以建立一座“人之島”放逐異己的。

如此，《犬之島》延續(xù)了《布達佩斯大飯店》的虛無與蒼涼。Atari 所作俳句中像櫻花一樣凋落的死亡不過是一種日本高度抽象化的形式主義，一如他的祖先那句俳句的“窗上霜”一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，和正義無關(guān)，純粹為了審美存在。

事實上從《天才一族》到《穿越大吉嶺》，韋斯的五彩繽紛都是一種事不關(guān)己的純粹的形式主義。就像《超級狐貍先生》與《犬之島》同構(gòu)，《天才一族》與《穿越大吉嶺》也是同構(gòu)關(guān)系，關(guān)于性格各異的兄弟姐妹如何共處，就跟各種色系如何“撞色”一樣，撞得好，便產(chǎn)生新的時尚。兩部片一部是上世紀(jì)七十年代懷舊色彩，一部是印度馥郁色彩，在迷幻音樂中得到了統(tǒng)一;但色彩本身沒有起到太多反諷的作用，不像《布達佩斯大飯店》，那些甜蜜初戀的粉色，反襯的是恐怖時代的肅殺。

回過頭來，韋斯早期的《水中生活》有著質(zhì)樸甚至笨拙的設(shè)計，倒是讓人可以直接擁抱他的本心。它致敬 2011 年那部根據(jù)赫爾曼·麥爾維爾（Herman. Mllville）小說改編的電影《白鯨》，但里面的動物角度深藏不露，直到結(jié)束才一舉征服人心。那些紅帽子探險隊員像一根根火柴頭，仿佛在致敬那個著名的尋人繪本《威利在哪里？》（Wheres Wally ？），他們尋找的不只是那條神秘的鯨鯊，更是在尋找主角塞蘇父子，乃至韋斯的本色。

表面看來，他就是那彩虹海馬，還有糖蟹，那些深海里被韋斯用電腦動畫虛構(gòu)出來的稀有物種——這是他的自我定位：我是人世間不可能有的色彩。但有一個鏡頭透露了真相：塞蘇面對一幅盧梭風(fēng)格的畫像刻意強調(diào)我對它不感冒。我一下子明白了韋斯的本我，其實是盧梭，法國后印象主義、童稚畫家亨利·朱利安·費利克斯·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau）。

他們都是色彩里的造夢者，不在乎真實世界的種種缺陷，他們自足的夢幻世界必須完美，哪怕這種完美和不可能的色彩在世人眼中近乎怪誕。韋斯和他的色彩、他的角色，都是難以理喻的孤膽英雄，卻像狐貍爸爸，有著難以理喻的魅力。