趙聰 朱旭輝

新時(shí)期以來，我國導(dǎo)演創(chuàng)作了一系列老年題材電影，老年人以不同的身份符號(hào)出現(xiàn)于電影敘事之中，成為不同時(shí)代電影文化場(chǎng)域中特定人物的指涉符號(hào)，由此詮釋著特定身份的主體價(jià)值與存在意義。電影中的老年人不再是單一的人物符號(hào)，而是成為有著相通的價(jià)值理念、身份認(rèn)同和話語體系的群體符號(hào)文化表征。艾略特認(rèn)為，文化是“一個(gè)群體特有的行為方式和利益”[1]，老年題材電影作為一種特殊的影像語態(tài)，以影像形式生成集體表征或認(rèn)同模式，個(gè)人在集體表征或身份認(rèn)同中獲得社會(huì)認(rèn)同感、歸屬感。如果說“任何一部電影主題創(chuàng)作，都必然是以一個(gè)完整的影像形式系統(tǒng)去實(shí)現(xiàn)特定觀念的藝術(shù)表達(dá)”[2]，那么，老年題材電影作為一種亞文化存在形態(tài)，同樣是以一個(gè)完整的影像語態(tài)完成老年群體的形象表現(xiàn)與藝術(shù)傳達(dá)。同時(shí)，老年題材電影作為特定的電影形態(tài)，導(dǎo)演在創(chuàng)作中從身份主體的形象塑造到電影類型的文化變遷，從文化價(jià)值顯現(xiàn)到媒介鏡像隱喻，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中隨時(shí)代更迭置入自己的文化認(rèn)知和鏡語想象，在文化表征與審美傳達(dá)中實(shí)現(xiàn)對(duì)生命的反思和對(duì)生活美學(xué)的審視與思考。

一、歷史透視與文化變遷

縱觀新時(shí)期以來中國電影的發(fā)展歷程，老年人符號(hào)嵌入中國電影文化語境之中，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代歷史迭代與文化變遷中，生成自己的意象圖景和話語表達(dá)，形成了不同社會(huì)關(guān)系中人物形象身份表述的歷史軌跡。老年題材電影在不同社會(huì)語境中的敘事主題闡釋、身份話語轉(zhuǎn)型無不體現(xiàn)著特定社會(huì)的表征意義和文化發(fā)展中的話語構(gòu)建與價(jià)值傳承。

（一）改革開放初期話語轉(zhuǎn)型與他者審視（1979～

1989年）

改革開放初期，中國電影在現(xiàn)實(shí)語境下成為國家意識(shí)和文化思潮的鏡像反映，在國家話語訴說和身份主體構(gòu)建方面成為重要的符號(hào)表征。老年人身體作為一種話語符號(hào)由改革開放之前的壓抑、焦慮的政治語境開始轉(zhuǎn)向作為敘事主體參與到改革開放的時(shí)代語境之中。同時(shí)，從他者視角關(guān)注養(yǎng)老、關(guān)注老年人群體問題成為改革開放初期電影話語轉(zhuǎn)型的時(shí)代特征。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作背景下，涌現(xiàn)了《許茂和他的女兒們》（1981）、《月亮灣的笑聲》（1981）、《飛來的女婿》（1982）、《月亮灣的風(fēng)波》（1984）、《夏之雨，冬之夢(mèng)》（1987）、《小大老傳》（1987）等代表性電影，既有以許茂、江冒富、谷正茂為代表的農(nóng)民群體視角表述改革開放以來農(nóng)村致富觀念、傳統(tǒng)婚姻觀念對(duì)人物命運(yùn)帶來的影響，也有以羅老滿為代表的城市工人退休后面臨的社會(huì)生態(tài)焦慮，電影主要用通俗的語言描繪改革開放背景下農(nóng)村、城市老年人思想觀念和主體身份的話語轉(zhuǎn)型;電影《夏之雨，冬之夢(mèng)》則主要以年輕人阿芳為代表的他者視角實(shí)現(xiàn)對(duì)敬老院老人晚年生活的關(guān)注與反思。電影中老年人的形象塑造，主要用喜劇語言、身體行為實(shí)現(xiàn)對(duì)改革開放背景下國家話語的藝術(shù)回應(yīng)，并由此實(shí)現(xiàn)對(duì)老年人生活的他者觀照和身體價(jià)值的人文關(guān)懷。

（二）20世紀(jì)90年代以來敘事轉(zhuǎn)型與身份構(gòu)建（1990～1999年）

20世紀(jì)90年代以來，隨著改革開放深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，老年題材電影在創(chuàng)作中逐步擺脫單一的政治宣教，有著多維的主題關(guān)注與文化表達(dá)。出涌現(xiàn)了《過年》（1991）、《心香》（1992）、《如煙往事》（1993）、《找樂》（1993）、《老人與狗》（1993）、《被告山杠爺》（1994）、《變臉》（1996）、《安居》（1999）、《九九艷陽天》（1999）、《那山那人那狗》（1999）、《洗澡》（1999）等具有不同藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特征的電影，在創(chuàng)作群體拓展、社會(huì)文化表征、本體意義彰顯等方面呈現(xiàn)出新的發(fā)展趨向。一是創(chuàng)作群體延伸、拓展。以黃健中、孫周、魯曉威、寧瀛、謝晉、吳天明、范元、胡炳榴、霍建起、張揚(yáng)等為代表的不同代際的導(dǎo)演，分別從不同的文化視角與身份維度實(shí)現(xiàn)對(duì)老年群體的心靈書寫與情感觀照。二是電影創(chuàng)作更多地體現(xiàn)在養(yǎng)老、文化、婚姻、法治、孤獨(dú)、親情等不同母題的關(guān)注與闡述上，既有像《過年》《安居》《洗澡》等反映改革開放和商業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)期老人對(duì)親情回歸的倫理詢喚與親情守護(hù)的電影，也有像電影《心香》《如煙往事》《找樂》《變臉》等作品，不僅滿足于外在身體的視覺表象傳達(dá)，還通過對(duì)處于社會(huì)邊緣的老年人身體和京劇、相聲、變臉等傳統(tǒng)文化符號(hào)對(duì)照的形式，實(shí)現(xiàn)對(duì)人性與人情的道德反思與文化觀照。這些電影對(duì)不同時(shí)期處于社會(huì)邊緣的老年人生存狀態(tài)的群體關(guān)注中，更多集中反映出創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化技藝傳承的憂慮。此時(shí)期，電影對(duì)老年人身份主體表達(dá)中將導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格與歷史文化反思相結(jié)合，在人物本體、審美本體的藝術(shù)實(shí)踐中完成老年群體日常生活審美的身份表達(dá)與歷史隱喻。

（三）21世紀(jì)以后的話語構(gòu)建與身體認(rèn)同（2000年以來）

21世紀(jì)以來，老年題材電影創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)語境下創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量都迎來了市場(chǎng)化、大眾化、娛樂化、多樣化的發(fā)展格局。隨著中國老齡化社會(huì)程度的日益凸顯，以老年人為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象的電影在現(xiàn)實(shí)語境、商業(yè)氛圍、藝術(shù)本體的夾縫中不斷強(qiáng)化著電影的商業(yè)意識(shí)、類型觀念和人文關(guān)懷。此時(shí)期電影在時(shí)代轉(zhuǎn)型與影像敘事中與社會(huì)同步，與時(shí)代融合，養(yǎng)老成為電影創(chuàng)作的核心問題。社會(huì)話語變遷、身體話語轉(zhuǎn)向、文化話語傳承成為重要的創(chuàng)作導(dǎo)向。

首先，社會(huì)話語變遷。一是新世紀(jì)以來，創(chuàng)作主體的多元化改變了電影創(chuàng)作的話語生產(chǎn)模式，老年題材電影創(chuàng)作由傳統(tǒng)電影制片的“組織化”生產(chǎn)向商業(yè)化語境下電影公司的“個(gè)體化”生產(chǎn)轉(zhuǎn)變，由此共同實(shí)現(xiàn)對(duì)特定群體的人文關(guān)懷與社會(huì)觀照;二是話語生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)變帶來了電影話語主體形式的變化，此時(shí)，“身體，不但成為意義的載體，其自身也成為消費(fèi)對(duì)象”[3]，還和時(shí)代發(fā)展、社會(huì)語境緊密結(jié)合。從電影《聊聊》（2001）對(duì)退休將軍的生活關(guān)注，《苦茶香》（2001）、《馬世清離婚》（2003）、《父親的旅程》（2013）對(duì)退休知識(shí)分子、退休職工、退休警察的精神關(guān)注，《河長》（2009）中老村長對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注，《冬天里》（2016）對(duì)東北農(nóng)村養(yǎng)老問題的思考可以看出，這些多元化電影的創(chuàng)作背后，更多和中國社會(huì)變遷中空巢、留守老人日益增多的社會(huì)語境關(guān)聯(lián)，正如《我們倆》（2005）、《精彩人生》（2010）、《老漢也瘋狂》（2011）、《后院有寶》（2012）、《那座山》（2014）、《空巢·歸鴻》（2015）、《冬》（2016）、《喜喪》（2016）等電影中對(duì)城市、農(nóng)村出現(xiàn)空巢老人晚年生活的社會(huì)思考、哲理思辨與集體關(guān)注。話語生產(chǎn)模式、話語主體形式的變化共同構(gòu)建著新世紀(jì)以來老年題材電影的社會(huì)話語變遷。

其次，身體話語轉(zhuǎn)向。在老年人物形象塑造上，身體話語的凸顯成為電影現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。電影《回家看看》（2000）、《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2002）、《花有重開日》（2015）、《相親相愛》（2017）等在延續(xù)以家為空間的親情詢喚與孝道回歸的同時(shí)，老年人身體話語在商業(yè)化語境中用喜劇方式實(shí)現(xiàn)對(duì)老年人生活的人文關(guān)懷，出現(xiàn)了《老媽學(xué)車》（2006）、《別跟那狗較勁》（2010）、《精彩人生》（2010）等于詼諧、幽默中表現(xiàn)老年人對(duì)現(xiàn)代生活的新體驗(yàn)、新追求的電影;身體在消費(fèi)文化中，力求在老年人身體話語實(shí)踐、身份表述方式上實(shí)現(xiàn)更加多元、個(gè)性化的主題創(chuàng)作趨向。

最后，文化話語傳承。電影中的文化符號(hào)不僅是一種表意符號(hào)和文化載體，更承載著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神傳承與記憶書寫。如電影《龍?zhí)住罚?001）、《耿五爺?shù)鸟R扎》（2005）主要講述現(xiàn)代化語境中京劇文化面臨的生存困境和傳承危機(jī);而《劉巧兒家飛來個(gè)小洋妞》（2009）、《情系拉魂槍》（2011）、《孩子從美國來》（2012）等電影主要通過對(duì)南梁千歲荷包、泗州戲、華縣皮影等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民間技藝的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新，體現(xiàn)出老年人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民間技藝傳承中的文化堅(jiān)守，隱含著導(dǎo)演在優(yōu)秀文化話語生成與傳播中的文化憧憬和創(chuàng)作主題的有效表達(dá)。

二、身體話語與形態(tài)構(gòu)建

學(xué)者賈磊磊在《電影語言學(xué)導(dǎo)論》中認(rèn)為：“一種藝術(shù)的創(chuàng)造，實(shí)質(zhì)上就是一種語言的創(chuàng)造，一種表達(dá)人類精神活動(dòng)的媒介形式的創(chuàng)造。”[4]電影作為藝術(shù)傳播媒介，需要以完整的鏡像語言體系進(jìn)行意義闡釋與藝術(shù)表達(dá)。新時(shí)期以來，老年題材電影在藝術(shù)生成中用獨(dú)特的鏡像語言表達(dá)體系詮釋著電影語言的本體意義。

在不同歷史境遇和社會(huì)變遷中，身體是不得不言說的文化現(xiàn)象，從莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”[5]到今天視覺文化中的“身體審美化”[6]，身體在媒介生成與藝術(shù)傳播中已經(jīng)成為特定文化的符號(hào)代表。在話語建構(gòu)中，老年題材電影作為特殊的視覺媒介形態(tài)，對(duì)身體的形塑有著自己獨(dú)特的話語形式和媒介編碼。美國學(xué)者約翰·奧尼爾將社會(huì)中人的身體分為五種類別，即世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體、醫(yī)學(xué)身體[7];同樣，在老年題材電影中，身體成為重要的敘事符號(hào)，不僅是生理客體的具象存在，而且常?！氨恢糜谏鐣?huì)、文化與政治話語框架中，成為對(duì)抗工業(yè)主義霸權(quán)話語最經(jīng)典的修辭資源，成為各種意義競(jìng)相入侵的政治載體，成為環(huán)境場(chǎng)域中一個(gè)積極的、流動(dòng)的、生產(chǎn)性的敘事符號(hào)”[8]。不同時(shí)期的老年題材電影將老年人置于不同的環(huán)境場(chǎng)域之中，使其成為不同社會(huì)場(chǎng)域的“生產(chǎn)性敘事符號(hào)”，不同的社會(huì)場(chǎng)域共同構(gòu)建了多維的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)，并且在不同語境中將價(jià)值內(nèi)涵賦予不同類型的身體形態(tài)。通過對(duì)新時(shí)期以來老年題材電影的文本分析，可以將老年身體的社會(huì)形態(tài)劃分為社會(huì)身體、文化身體、政治身體、醫(yī)學(xué)身體等身體話語形態(tài)。電影主要圍繞身體的鏡像敘事進(jìn)行形象表達(dá)，并以此為基礎(chǔ)形成“以我觀物”“以物觀我”“自我與他者”的敘事結(jié)構(gòu)與身份原型。

社會(huì)身體更多出現(xiàn)于交往之中，交往也成為老年身體再社會(huì)的媒介表現(xiàn)形式。身體作為社會(huì)存在體，電影根據(jù)身體存在形態(tài)構(gòu)建個(gè)體與社會(huì)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，時(shí)代意識(shí)成為社會(huì)身體的符號(hào)表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義成為電影創(chuàng)作的核心命題。改革開放早期的電影主要圍繞“文革”、改革社會(huì)背景下老年身體符號(hào)的形象表現(xiàn)與社會(huì)表征展開敘事，如李俊的《許茂和他的女兒們》（1981）中的許茂，徐蘇靈的《月亮灣的笑聲》（1981）和中叔皇的《月亮灣的風(fēng)波》（1984）中的江冒富。一個(gè)側(cè)重為“文革”背景下許茂形象的轉(zhuǎn)型反思，一個(gè)側(cè)重為改革開放背景下農(nóng)村致富帶頭人江冒富的身份形塑，社會(huì)身體呈現(xiàn)具有時(shí)代鏡像書寫與歷史反思意義。在歷史變遷中，老年人社會(huì)身體的交往屬性得以凸顯，如電影《過年》（1991）中的父母、《我們倆》（2005）中的老太、《千里走單騎》（2006）中的日本父親、《四點(diǎn)半的鈴聲》（2007）中的余老先生和馬老太太、《飛越老人院》（2012）中的老年群像、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）中的老馬、《過韶關(guān)》（2019）中的李福長等人物社會(huì)身體的交往，主要圍繞老年人日常生活中的養(yǎng)老、孤獨(dú)、婚姻、團(tuán)圓、慈孝、死亡、親情、友情等主題敘事，在鄉(xiāng)村、城市不同的社會(huì)空間敘事結(jié)構(gòu)中展開，隱含著老年人在不同社會(huì)環(huán)境交往中的價(jià)值判斷與敘事表達(dá);同時(shí)，不同的創(chuàng)作視角也有利于在身體交往中形成現(xiàn)實(shí)社會(huì)和電影話語之間的互文性表達(dá)。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、融合中，老年人作為社會(huì)特殊群體，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、道德規(guī)范、文化遺存在現(xiàn)代進(jìn)程中被消解、重構(gòu)，對(duì)其文化身體的塑造更多的是一種意義生產(chǎn)，即“身體的生產(chǎn)一方面體現(xiàn)為對(duì)生理身體的改造，另一方面呈現(xiàn)為對(duì)社會(huì)身體的文化意義或象征意義的生產(chǎn)”[9]。電影在文化意義呈現(xiàn)和象征意義生產(chǎn)上主要表現(xiàn)為：一是京劇、民間曲藝等作為特殊的媒介文化符號(hào)。從電影《心香》（1992）中作為京劇名家的外公到《孫子從美國來》（2012）中的皮影藝人老楊頭，京劇名家、皮影藝人作為身體文化符號(hào)，成為中國傳統(tǒng)文化價(jià)值傳承與內(nèi)在意義彰顯的身體表達(dá);不同的是，前者在京京的京劇天賦下實(shí)現(xiàn)了京劇傳承，后者皮影戲成為老楊頭和洋外孫文化沖突與融合的媒介;二是身體符號(hào)作為傳統(tǒng)手藝或生存技能實(shí)現(xiàn)了文化傳承。吳天明的《變臉》（1996）、張揚(yáng)的《洗澡》（1999）、哈斯朝魯?shù)摹短觐^匠》（2007）、鄭陽的《桂江上的老船》（2012）等電影具有代表性，電影中的變臉、京城老劉的搓澡、北京胡同敬大爺?shù)奶觐^、漁民黃良明的捕魚，這種代代傳承下來的生存技藝、文化的呈現(xiàn)隱含于客觀存在的具象符號(hào)之中，一種在藝人、老劉、敬大爺?shù)募妓囌J(rèn)可與身份認(rèn)同中實(shí)現(xiàn)了身體的文化形塑，一種在國家對(duì)桂江的保護(hù)中實(shí)現(xiàn)了“文化”與“自然”的分離，最后，漁民黃良明在對(duì)自我認(rèn)同、船家文化歷史認(rèn)同中縫合了和兒子的矛盾、沖突，父子間的代際互通與融合實(shí)現(xiàn)了身體的文化呈現(xiàn)與意義生產(chǎn)。

電影中政治身體作為一種意識(shí)形態(tài)的話語符號(hào)，更多地出現(xiàn)在政治語境之中，是一種基于家庭與社會(huì)之間嵌入關(guān)乎身體權(quán)力話語的實(shí)現(xiàn)方式。如《被告山杠爺》（1994）中的山杠爺、《聊聊》（2001）中的將軍、《團(tuán)圓》（2010）中的臺(tái)灣老兵、《父親的旅程》（2013）中的父親等，農(nóng)村支部書記、離休將軍、臺(tái)灣老兵、警察，老人身體以政治話語的形式被反復(fù)演繹，成為一種權(quán)力話語形式和政治話語認(rèn)知。山杠爺家長式的鄉(xiāng)村治理，離休將軍甄六對(duì)大學(xué)生恰恰好的雨中軍訓(xùn)、退休警察老周對(duì)勞教所出來的羅杰的情感教育，臺(tái)灣老兵劉燕生回鄉(xiāng)尋親的舍離，他們的身體無形中成為充滿張力的政治符碼，其活動(dòng)軌跡無形中受到政治話語影響，成為不同政治身份、政治共同體主體形象的符號(hào)體現(xiàn)。電影中“每一種政治共同體都必須找到一種表達(dá)其信仰的象征性語言”[10]，這些老年人身體不再是抽象的政治符號(hào)或身份符碼，而是通過征服話語的置入，讓象征性語言成為在特定語境中政治符號(hào)的話語表述方式。

同時(shí)，醫(yī)學(xué)身體在電影中作為一種特殊的話語符號(hào)，是在老年人身體體驗(yàn)和他者確認(rèn)中呈現(xiàn)出的一種身體話語形態(tài)，一般身體疾病、精神疾病、心理疾病等成為身體外在形象的符號(hào)表現(xiàn)。像《如煙往事》（1993）中花甲之年的萬仁樂、《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2002）中的母親、《記憶望著我》（2012）中的父親、《喜喪》（2016）中的林郭氏、《二十二》（2017）中慰安婦幸存者等人物的生理身體，既是面臨疾病、衰老、死亡的生理客體，也成為從他者角度對(duì)老人關(guān)懷與守護(hù)中觀照自我、審視社會(huì)、反思?xì)v史的過程，在電影符號(hào)意義的傳達(dá)中，創(chuàng)作者通過醫(yī)學(xué)身體的符號(hào)呈現(xiàn)最終指向?qū)θ宋锉澈蟮纳次?、親情守望和臨終關(guān)懷。

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中認(rèn)為：“人的身體是人的靈魂最好的圖畫?！盵11]老年題材電影中不同形態(tài)的老年人身體話語在主體認(rèn)知、精神狀態(tài)的影像呈現(xiàn)中，作為身體敘事符號(hào)參與到不同的社會(huì)、文化、政治話語體系之中，通過對(duì)不同身體符號(hào)的形塑，實(shí)現(xiàn)老年人話語的鏡像審視和身份認(rèn)知的視覺傳達(dá)。

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