陳姝睿

公路電影是伴隨著新好萊塢的崛起從美國傳播至世界的重要類型片種，主要以延伸變動的道路與道路中的人、景、事、物的變化為背景，構(gòu)建出于主流敘事空間不同的流動空間體驗。中國在改革開放后交通基礎(chǔ)與社會文化的發(fā)展，也在西方公路片形式的借鑒中，逐漸孕育出具有中國現(xiàn)實特征的中國公路電影。近年來在新興起的地理媒介學視角中，看待媒介與城市社會空間的關(guān)系發(fā)生了變化，將古典地理學與傳播學結(jié)合，并提出將地理作為一種獨特的傳播媒介。

一、公路電影中的地理景觀的媒介性

在世界類型電影的譜系中，伴隨新好萊塢崛起的公路電影是一種難以忽視的創(chuàng)作樣式。公路電影通常以單線索敘事中主人公的遭遇為敘事視角展開，主要地理景觀都以主人公的視角呈現(xiàn)，在看似簡單的關(guān)系中折射出后現(xiàn)代與后工業(yè)社會中人與自然環(huán)境、人與人之間的復雜關(guān)系。電影《邦妮和克萊德》（阿瑟·佩恩，1967）在問世兩年之后，其犯罪后駕駛機車或汽車踏上逃逸之路的敘事才被《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀，1969）所繼承，正式確立了美國公路電影的文化精神和類型范式。在這兩部影片中，與主流生活格格不入的主人公從城市聚集、經(jīng)濟發(fā)達的美國東部一路向西，荒涼開闊、一望無際的荒原景觀奠定了公路片的基本基調(diào)。這些在西部電影中就曾成為美國歷史文化象征的景物，在公路電影的鏡頭語言下隨著主人公的行動不斷流動，形成了新的文化表征。西部電影中的西部地理景觀往往作為表演（經(jīng)常體現(xiàn)為牛仔之間的善惡決斗）的背景展開，賦予主人公恒定堅毅的形象特征;而公路電影沒有遵循西部片或其他電影遵循的常規(guī)全景視角或透視法，而是創(chuàng)造了模擬機械交通工具的移動鏡頭，這樣的鏡頭語言“幫助我們打破了單一地展現(xiàn)一個地方的生活方式，它將不同的空間合在一起來展現(xiàn)現(xiàn)代生活的新格局?？梢哉f，電影喻示了以前那種時間和空間中的生存方式的打破”。[1]公路片中的荒野景觀既是敘事上的敘述空間，也是地理上的環(huán)境景觀，更是一種精神上的文化隱喻與象征。可以說，電影以文化地理學的方式與獨特的鏡頭敘事，突破了嚴格按照物質(zhì)性和象征性劃分的現(xiàn)代學科體系，以一種通過視聽畫面呈現(xiàn)的獨特整體觀念彌合了二者之間的分裂。在這一意義上，電影成為一種將自然與文化、自然科學和人文科學結(jié)合的媒介發(fā)揮出重要作用，而公路電影也以對地理景觀與文化表征的彌合在電影中顯示出其獨特的類型意義。

在地理媒介學的視角下，公路電影在漫長的發(fā)展與傳播過程中，不斷地表現(xiàn)出在地理景觀-文化表征之間的動態(tài)滑動。在具體的歷史文化語境中，重新理解文化媒介和與地理景觀圖解的實質(zhì)，也成為理解公路電影話語與形象建構(gòu)的重要途徑。當公路片元素在中國電影中出現(xiàn)、并逐漸作為一種獨立成熟的話語片種之時，也是中國電影在誕生百年之后出現(xiàn)種種新題材、新現(xiàn)象出現(xiàn)之時。改革開放與經(jīng)濟體制改革造成工業(yè)資本積累與城市化飛速發(fā)展，使中國電影在20世紀90年代初步出現(xiàn)了生產(chǎn)和消費向城市的聚集，以第五代電影為代表的民俗與鄉(xiāng)土景觀逐漸遠去，北京、上海等一線城市成為中國第六代乃至新生代電影文化生產(chǎn)的重要地理空間。但與此同時，短時間內(nèi)快速發(fā)展的城市化進程也使原本的社會和空間秩序發(fā)生了劇烈變化，原有的地理景觀被改造為區(qū)域化、高度集中的割裂小空間，隨之而來的是機械化的工作模式與對城市化及高壓生活的懷疑情緒。彼此隔離的、碎片化的狹小空間逐漸增多，重復性和工具性被隱藏在現(xiàn)代都市光鮮的外表之下。高度集中的、新型的都市形態(tài)的形成和消費主義的盛行，更加速了人們對自身生存狀態(tài)的思考，同時也造成了現(xiàn)代精神生活中的空虛和焦慮。城市空間中機械化的工作模式、快節(jié)奏的生活、迷惘的精神空間促使人們對單一城市生活產(chǎn)生懷疑與遠離的情緒;媒介地理學的引入，使公路電影成為以遠離城市的地理景觀展現(xiàn)人與自然的關(guān)系、人性深處的普遍情緒、不同社會階層生存狀態(tài)的一種藝術(shù)形式。從《走到底》（施潤玖，2000）開始，我國陸續(xù)出現(xiàn)公路題材的電影，如講述北方小鎮(zhèn)三個賴小子誤以為自己殺人后出逃的《賴小子》（韓杰，2006）;以山西煤礦工人韓三明和女護士沈紅為主角，講述他們到重慶奉節(jié)即將被湮沒的庫區(qū)分別尋找前妻和丈夫的《三峽好人》（賈樟柯，2006）;以生活潦倒但性格堅韌的農(nóng)民工或農(nóng)民為主角的《落葉歸根》（張楊，2007）與《紅色康拜因》（蔡尚君，2007），突出階層差異與貧富差距不同個體之間關(guān)系的《前方一百米調(diào)頭》（孫艷華，2008）與《人在囧途》（葉偉民，2010）等。除此之外，中國電影中還出現(xiàn)了許多并非純粹傳統(tǒng)意義上的公路電影，但不同程度融入了公路電影景觀及人文特征的亞類型公路電影，例如被冠以“古裝公路片”稱號的《大兵小將》（丁晟，2010）、自稱為“中國首部公路情感電影”的《過界》（袁衛(wèi)東，2008）等。在現(xiàn)今價值觀多元、景觀林立的中國社會中，中國公路電影對地理景觀進行研究的天平逐漸引入人文關(guān)懷的特征，向人文地理或人文科學傾斜。中國公路電影繼承了外國公路電影以運動或者流動的視聽語言呈現(xiàn)開放空間的傳統(tǒng)，媒介作為感性的感知、理性的表達和藝術(shù)的建構(gòu)，積極介入到調(diào)整中的中國社會中，意欲重新勾勒出當下社會現(xiàn)實的物質(zhì)空間與文化形態(tài)。

二、地理景觀的敘事功能及話語意義

中國公路電影用流動、寫意的動態(tài)影像賦予了我們看待中國社會的嶄新視角，在地理景觀與人文風物的結(jié)合中，作為地理媒介的電影將不同的自然與人文空間結(jié)合起來，顯示出中國當下生活的多元新格局。電影與媒介的關(guān)系，早在麥克盧漢強調(diào)媒介的重要性時，就可以在他對廣義媒介的論述中初見端倪。在《理解媒介：論人的延伸》中，麥克盧漢強調(diào)了媒介是人們認識地理環(huán)境、想象民族性格的重要資源。例如西部片與公路片中對美國西進運動精神、自由與進取的精神性想象，正是依賴于西部小說、西部電影等不同形式媒介對美國西部的描述而產(chǎn)生。因此，媒介地理學本身即在批評話語中包含了地理樣本在媒介中的表現(xiàn)，以及不同媒介之間、媒介與地理環(huán)境之間的形塑作用。在媒介地理學的視野中，某個被表征于媒介之中的具體空間，不僅是某種外在于認識中的物質(zhì)現(xiàn)象，特定的地理要素本身也構(gòu)成了特定的傳播媒介[2]。公路電影的創(chuàng)作對物質(zhì)的自然景現(xiàn)有一定要求，在好萊塢影片中，有公路穿過的延綿荒野成為最佳的拍攝背景;而當下中國發(fā)達的交通網(wǎng)絡在廣袤的中華大地上的出現(xiàn)，也使中國本土公路片自然而然地出現(xiàn)。伴隨著主人公行動不斷流動的各種景觀，也為中國公路電影創(chuàng)作提供了的物質(zhì)上的地理空間。與依靠場景的改變與主人公行動目標變化為敘事提供動力的一般故事片不同，公路電影中的主人公往往沒有規(guī)定的行動目標，或有行動目標但不明白行動的意義，只能依靠行動本身尋找生命的意義，公路電影中的地理景觀不僅是單純的物質(zhì)表現(xiàn)，還是構(gòu)筑敘事意義的主要手段。既然一切都要通過“在路上”找尋，那么以媒介地理學為基點來檢視由傳媒構(gòu)筑的文化空間，自然也是研究中國公路電影的有效方式之一。

以兩部講述藏族同胞朝圣的公路電影《岡仁波齊》（張楊，2017）與《阿拉姜色》（松太加，2018）為例，這兩部電影都與藏族朝圣題材相結(jié)合，從而賦予了旅程以既定的目的與多重意義?！秾什R》前半部分展示了各自懷揣愿望的十一人的隊伍是如何一同踏上朝圣之路的，后半部分借助十一人朝圣小隊向?qū)什R行進的過程，在記錄性與客觀性的中性鏡頭下展示了從普拉村到岡仁波齊長達2500多公里的朝圣之路。在藏民們磕頭前進的朝圣之旅中，純潔的青藏高原已經(jīng)不再是單純的物理地理空間，而是介乎于主觀感受與客觀景物之間的中立存在。影片結(jié)尾處，朝圣者終于艱難地抵達岡仁波齊。導演沒有刻意渲染朝圣者激動或喜悅的心情，沒有讓角色用語言表達自己見到神圣之地的心情，甚至沒有用特寫或近景鏡頭拍攝演員的面部生態(tài)，而是有效地破除了語言和表征在整部電影敘事表述中的主導地位。張楊用不動聲色的紀錄片式鏡頭拍攝了岡仁波齊山遍布經(jīng)幡、白雪皚皚的山巒，將觀察點從人物與表演轉(zhuǎn)向自然和物質(zhì)，以有形的自然與人文景觀烘托出朝圣者難以言說的、無形的精神，以及朝圣之旅中超出人類中心主義因素的媒介功能與文化意涵。“地理圖景的指涉并不只是簡單一一對應地表現(xiàn)既存現(xiàn)象，而是傳達了更為活躍的信息，人們會從中選擇和重組地景中的文化意義”[3]。另一部朝圣公路電影《阿拉姜色》比起《岡仁波齊》，更注重對朝圣人物之間關(guān)系的改變與情感的修復。片中的俄瑪對前夫和兒子都存在虧欠與執(zhí)念，因此不顧自己病重的身體上路;這一固執(zhí)的決定給再婚丈夫羅爾基帶來了傷害。但在一同上路后，他在旅途中受到了親人與同行者的包容與愛護，逐漸從對妻子替其前夫朝圣的介懷中解脫出來，并在妻子病重去世后包容了孤僻的繼子，與他一起完成了妻子剩余的朝圣之旅。在俄瑪去世后，羅爾的酥油燈中燒出了象征著吉祥的酥油燈花。在青草如茵、溪水緩緩流淌的營地旁，韻味悠長的畫面充滿生命之美，低飽和度、低對比度、偏青色調(diào)的畫面并不壓抑，而是在雪山、小溪、飛蛾、驢子與草地營地的父子兩人中生出一種并不具備肉體的生命體驗，如同俄瑪冥冥之中對父子兩人的留戀目光。開闊的自然風光和封閉壓抑的山谷、緩緩流淌的小溪與沉默中的靜止行動并置，構(gòu)建起《阿拉姜色》中靜中有動、景中有情、環(huán)境的壓抑中有生命力流淌的二元張力結(jié)構(gòu)。這兩部電影中的地理空間成為一種帶有話語表達意愿的媒介。

三、地理數(shù)字媒介產(chǎn)生的新表述與全球尺度

地理學與傳播學這兩個原本相距甚遠的學科，在21世紀的移動互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)下逐漸產(chǎn)生了新的連結(jié)?！霸诂F(xiàn)代城市中，與不同媒介平臺的空間化過程緊密相關(guān)的新技術(shù)條件”[4]造成了人類感官的擴張，數(shù)字媒介在技術(shù)的不斷賦權(quán)下逐漸成為強大的“時空機器”，從而改變了社會原有的組織原則和文化規(guī)范。數(shù)字媒介介入地理空間的新一次地理媒介數(shù)字轉(zhuǎn)型，在某種程度上重新界定了人與自然的邊界、自然環(huán)境參與社會生活的方式、道路與環(huán)境的交織形態(tài)等。借助新媒體技術(shù)的數(shù)字化，地理成為一種“無處不在”的媒介環(huán)境。在經(jīng)典的公路片中，地理特征的形象往往以單一不變的形式出現(xiàn)。如《西風烈》（高群書，2010）中，四位警察深入戈壁無人區(qū)千里追兇，荒涼寬闊的西部沙漠、了無人煙的曠野、漫天遍野的黃沙與黃土構(gòu)成了“西風凌冽”的蕭肅氛圍;《可可西里》（陸川，2004）也著力渲染人跡罕至的青藏高原上廣袤的荒野，其中蘊含著危險的偷獵者與流沙以及象征希望的藏羚羊。《無人區(qū)》（寧浩，2013）則呈現(xiàn)了法外之地的西北區(qū)域弱肉強食的規(guī)則，嚴酷的烈日與望不到盡頭的荒原象征著人的動物化，為幾乎喪失人性的人物行動奠定了殘酷現(xiàn)實的敘事基調(diào)。這些影片中的地理環(huán)境作為渲染氛圍、以造型參與敘事與情緒表達的媒介出現(xiàn)。

在近年來越來越多的公路片中，地理環(huán)境作為一種帶有數(shù)字傳播特性的新媒介出現(xiàn)，這些影片中自然與人文地理景觀的流動性與變化性更加明顯，與人類行為的結(jié)合也更加緊密，如同麥克盧漢指出的那樣，“任何媒介的使用或人的延伸都改變著人際依存模式”[5]。無所不在的數(shù)字化地理景觀通過位置感知、實時反饋等新的技術(shù)特征，將地理媒介從特定的文化空間中解放，具身地參與到數(shù)字信息的傳播與消費過程之中。以《人在囧途》系列電影為例，在這個系列的第一部《人在囧途》中，集團老板李成功回家過年途中偶遇擠奶工牛耿，二人一路飛機換火車，再換成大巴、輪渡、貨車乃至拖拉機，場景從充滿現(xiàn)代都市感的機場一路來到三線縣城與農(nóng)村，蜿蜒曲折的山間小道、充滿煙火氣的城中村等景觀在鏡頭前逐漸呈現(xiàn)，令觀眾看到了不同社會邊緣群體的困境，具有人文關(guān)懷的特質(zhì)。在其續(xù)集《人在囧途之泰囧》（徐崢，2013）、《港囧》（徐崢，2015）與《囧媽》（徐崢，2020）中，盡管各具風情的地理景觀被精心安排在觀眾面前，但它們大多只是作為泰國、中國香港與俄羅斯的文化符號出現(xiàn)，與敘事相關(guān)的媒介意義遭到消除，泰國、中國香港或西伯利亞人的行為方式與個性特征與一般喜劇片中的配角毫無區(qū)別，具有地域特色的地理景觀被縮減為資本控制下的異國景觀。在這一意義上，本因借助數(shù)字技術(shù)增強表現(xiàn)力、與共同人類情感建立連接的地理媒介成了后工業(yè)的技術(shù)安排，自然與技術(shù)、影像與生命間原本存在的諸多可能性都遭到了消除。

公路敘事的模式在前現(xiàn)代的“奧德賽”故事中早已有之，但地理媒介學這一新興的跨學科理論的誕生，卻公認以保羅·亞當斯的《媒介與傳播地理學》為標志。《媒介與傳播地理學》在文化地理學的基礎(chǔ)上將地理學與20世紀種種新興傳媒理論相結(jié)合，在地理學的媒介化轉(zhuǎn)向中總結(jié)出空間、地方與媒介的交叉重疊，并衍生出新的地理尺度。我國學者在本土化的《媒介地理學》中對此作出了闡釋：“尺度主要具有四方面特征：本土性、區(qū)域性、全國性、全球性。本土性和全球性是聯(lián)系媒介與地理最重要的兩個尺度……媒介在平衡本土性和全球性方面發(fā)揮著重要作用?！盵6]中國公路電影作為世界公路電影的本土化創(chuàng)作，固然保留著追尋、漂泊和尋找等固有元素，但與好萊塢公路片不同的是，其中不僅有對中國獨特地理風貌的展示，還在地理媒介的表征下體現(xiàn)出細微處的本土特質(zhì)。盡管中國西部與美國西部在地理外觀上具有一定相似性，但其人文畫卷中鮮明的中國特質(zhì)是截然不同的?！顿囆∽印分行℃?zhèn)青年在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的迷惘、《轉(zhuǎn)山》（杜家毅，2011）中欲說還休的兄弟羈絆、《落葉歸根》中的農(nóng)村傳統(tǒng)倫理等，都與中國公路電影中的地理空間一起交織成鮮活生動的中國圖景。

結(jié)語

中國公路電影中的地理空間在文化實踐中與復雜的社會權(quán)力關(guān)系產(chǎn)生連接，從而在廣義上形成了介乎自然物質(zhì)景觀與人文景觀之間的新媒介。地理媒介學為我們提供了一條在角色經(jīng)歷與影片敘事之外、以地理景觀要素尋求突破的道路。在地理學、傳媒學與文化學等多學科的交叉中，公路片中的地理要素具有展現(xiàn)人性細微與時代變遷的敘事潛力，值得電影學的反思與挖掘。

參考文獻：

[1][英]邁克·克朗.文化地理[M].南京：南京大學出版社，2005：107.

[2][5][加]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].北京：商務印書館，2004：31，73.

[3]邵培仁，方玲玲.流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現(xiàn)[ J ].當代電影，2006（06）：98.

[4][澳]斯科特·麥夸爾.地理媒介： 網(wǎng)絡化城市與公共空間的未來[M].上海：復旦大學出版社，2019：15.

[6]邵培仁，楊麗萍.媒介地理學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010：137.