楊煒竹

電影《地下》（又名《沒(méi)有天空的都市》）是前南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴?kù)斯圖里卡的代表作。這部電影貫穿了從1941年納粹占領(lǐng)南斯拉夫到1992年南斯拉夫解體這段跨越51年的民族歷史。導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言將這段沉痛而蕩氣回腸的歷史敘事融入戲謔、嘲諷、幽默的筆調(diào)中，借此表達(dá)自己對(duì)祖國(guó)的深刻沉思。

縱覽整部影片，眾多角色的瘋癲與狂亂是構(gòu)成這部電影魔幻風(fēng)格的重要元素。在地下這樣一個(gè)特殊而壓抑的禁閉空間中，瘋癲者融于現(xiàn)實(shí)，正常人流于幻覺(jué)?？梢哉f(shuō)，在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的故事里，瘋癲正是貫穿眾多人物與整個(gè)南斯拉夫歷史的重要線索。尤其在導(dǎo)演的藝術(shù)化營(yíng)造中，瘋癲毅然成為一個(gè)特定的文化隱喻，植根于整部影片的多重?cái)⑹鲋小Ｊ紫?，瘋癲是構(gòu)成電影畫(huà)面語(yǔ)言的重要成份，并成為塑造人物、抒發(fā)情感、推動(dòng)敘事的符號(hào)話語(yǔ)。電影作為綜合藝術(shù)，以色彩、構(gòu)圖與畫(huà)面造型建構(gòu)豐富、動(dòng)態(tài)的敘述符號(hào)，是文本敘事的第一層面。“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經(jīng)成了一種異常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)……它同時(shí)以多種標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)作為它存在的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)是由畫(huà)面的一些基本特征所造成的”[1]。瘋癲作為主體的一種異質(zhì)性精神狀況，廣泛聯(lián)系了主體的生活背景與精神狀況，并超越了瘋癲的生理學(xué)意義，呈現(xiàn)其社會(huì)文化屬性。電影影像可以記錄、表達(dá)特定的人物形象，以豐富的造型感訴諸于觀眾的“視知覺(jué)”審美接受，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)審美共鳴效應(yīng)。其次，瘋癲不僅是構(gòu)成電影畫(huà)面的重要元素，且已經(jīng)成為特定的文化符碼，從而具有深層的文化意蘊(yùn)。根據(jù)電影符號(hào)學(xué)的理論，瘋癲構(gòu)成了電影符號(hào)的能指表達(dá)，是電影文本語(yǔ)言的第一層面，但其內(nèi)在的表意機(jī)制已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了影像的交流與再現(xiàn)價(jià)值，并構(gòu)成電影敘事組合段落的重要部分。與此同時(shí)，電影的瘋癲意象與影片的蒙太奇技巧、景深空間以及其他符號(hào)景觀進(jìn)行結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生互文性的意義關(guān)聯(lián)，而形象的隱喻意義也就由此產(chǎn)生，指向階級(jí)、權(quán)力、社會(huì)、歷史、身份等問(wèn)題。

一、瘋癲的形象敘事

福柯在《瘋癲與文明》一書(shū)提到，瘋癲最初被確定為一種精神疾病，并與古典社會(huì)的理性霸權(quán)相對(duì)抗，呈現(xiàn)出文明與瘋癲、理性與感性、禁閉與自然等二元對(duì)抗關(guān)系。瘋癲的形成與社會(huì)權(quán)力機(jī)制息息相關(guān)，而在藝術(shù)的表現(xiàn)中，瘋癲被賦予了一種另類(lèi)的批判性視角。

《地下》中就有幾位典型的病理定義上的瘋?cè)恕Ｔ陔娪霸O(shè)置中，他們是瘋癲的肉身化呈現(xiàn)。例如女主角娜塔莉佳的弟弟貝托，他是電影中出現(xiàn)的第一位瘋?cè)?。他身體殘疾、心智殘缺，沒(méi)有正常的語(yǔ)言能力，在電影中的出場(chǎng)也不多，但這少數(shù)幾次出場(chǎng)都帶有濃烈的瘋癲氛圍。比如馬高潛入納粹基地救助小黑與娜塔莉佳時(shí)，用繩索勒殺納粹軍官法西斯，娜塔莉佳故作悲傷地阻止，弟弟貝托卻高聲為馬高叫好，催促馬高“殺了他！殺了他！”貝托的吶喊與叫好讓這幅本該殘忍的殺人畫(huà)面蒙上了黑色幽默的色彩，娜塔莉佳低聲詢(xún)問(wèn)馬高法西斯是否死亡時(shí)，情節(jié)的荒謬與滑稽也到達(dá)高潮。小黑派塔·泊帕拉的兒子約凡也是一位精神異常者。由于母親維拉生產(chǎn)時(shí)條件惡劣，他天生智力障礙，之后二十年在地下封閉環(huán)境的成長(zhǎng)更讓他成為一個(gè)缺乏常識(shí)的瘋?cè)?。盡管小黑深?lèi)?ài)自己的兒子，他們之間的對(duì)話卻充滿了異常與割裂。作為瘋?cè)?，約凡頻出讓人忍俊不禁的言行，比如兩人來(lái)到地上，約凡指鹿為馬，將魚(yú)看作魚(yú)雷，問(wèn)小黑野雞會(huì)不會(huì)有危險(xiǎn)，這種天真和無(wú)知展現(xiàn)了他與這個(gè)尋常世界的隔絕。他心中沒(méi)有法律與常理，可以在父親的命令下毫不猶豫地殺害他人。戲劇性的是，他無(wú)意識(shí)的拋棄也是讓絕望的新娘投水的稻草。在自己也溺水時(shí)，約凡見(jiàn)到了穿著婚紗的新娘前來(lái)迎接自己的幻覺(jué)，這個(gè)與現(xiàn)實(shí)格格不入的角色最終也死在幻覺(jué)中。

?？抡J(rèn)為，瘋癲并非一種單純的病理現(xiàn)象，而是一種在文明進(jìn)程中被理性邊緣化的特殊的社會(huì)現(xiàn)象，表現(xiàn)為與理性的隔離和對(duì)話的斷裂。電影中的瘋癲并非集中于這些天生就患有精神問(wèn)題的角色上，而是集中在三位看似正常的主人公身上。他們游離于正軌，在地上的世界擁有名望，壓抑著自己癲狂的天性。約凡是小黑忠實(shí)的追隨者，而這位精神異常者的瘋狂也是小黑的另一個(gè)面相。小黑自始至終都表現(xiàn)出一種不理智、不正常的精神狀態(tài)。如果將整個(gè)地下世界比作瘋?cè)嗽?，那么小黑就是瘋?cè)嗽褐凶钣刑?hào)召力也最瘋狂的人。他的癲狂暴力與勇敢的一面相伴相生。小黑擁有極端的掌控欲，同時(shí)極為自大，濫用暴力，發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)，總是做出瘋狂荒謬的行為，比如為搶走娜塔莉佳闖入劇場(chǎng)，用繩子把娜塔莉佳綁在身上舉行婚禮，因?yàn)榧刀拾押糜疡R高當(dāng)馬騎，憑著熱血就決定和兒子二人前往地上結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，如此等等。盡管他本人劣跡斑斑、道德倒錯(cuò)，卻在地上和地下都擁有極大的名望。他具有一種可怕的號(hào)召力，電影中幾次重大的劇情，比如婚禮、襲擊等，都出自他的提議。用?？碌脑捳f(shuō)，小黑身上具有“愚人的智慧”，這種智慧“既預(yù)示著撒旦的統(tǒng)治，又預(yù)示著世界的末日;既預(yù)示著終極的狂喜，又預(yù)示著萬(wàn)劫不復(fù)的墮落”[2]。這種特殊的智慧使他對(duì)于那些看不到地下生活盡頭的人們有獨(dú)特的吸引力，人們敬畏他、追隨他，被他的瘋癲吸引，最終也加入他的瘋癲中。

馬高與娜塔莉佳這對(duì)有情人是整部電影中最瘋狂的人。他們的愛(ài)情萌生于對(duì)好友的背叛。馬高救出小黑與娜塔莉佳姐弟時(shí)正逢納粹襲擊貝爾格萊德，兩人在被戰(zhàn)火波及的小屋中縱情歌舞，娜塔莉佳告訴馬高：“當(dāng)我清醒時(shí)我就無(wú)法面對(duì)你。”只有在拋棄理性、拋棄世俗行為約束、忘掉自己身處戰(zhàn)爭(zhēng)的前提下時(shí)，娜塔莉佳才能心安理得地沉湎于享樂(lè)和愛(ài)情中。顯然，兩人都意識(shí)到了自己瘋癲的一面，馬高曾告訴娜塔莉佳：“我們都是瘋子，只是還沒(méi)有被診斷出來(lái)。”納粹被打敗后，馬高是國(guó)家高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人之一，娜塔莉佳是有名的藝術(shù)家，兩人擁有名利地位，也是人民仰慕的對(duì)象，但光鮮的外表之下卻是病態(tài)的感情糾葛。欺騙地下室眾人的共犯身份也維持著馬高與娜塔莉佳這段畸形的關(guān)系。

二、瘋癲的禁閉空間

在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，空間作為獨(dú)立的思考維度已經(jīng)廣泛存在于社會(huì)批判領(lǐng)域，并成為審視電影文本的一個(gè)特定的視角。首先，空間在電影文本中以景觀空間的形式予以呈現(xiàn)，不僅塑造了人物性格、推動(dòng)了文本敘事，而且建構(gòu)出主體與空間之間的詩(shī)性關(guān)聯(lián)，促使空間生成意義。比如宅院、竹林、大漠、雪國(guó)等空間在電影中成為和主體情感互動(dòng)的景觀序列。其次，空間作為某種特定的符號(hào)，其本身就成為參與敘事、彰顯意義的重要元素。比如?？鹿P下的花園、鏡像、舞臺(tái)等另類(lèi)空間就呈現(xiàn)出與總體化空間不同的差異性。在這部電影中，被禁閉的地下世界無(wú)疑是一個(gè)特定的意義世界。在與地上世界的對(duì)比中，它投射出權(quán)力與規(guī)訓(xùn)、自由與局限、禁閉與越界的復(fù)雜性。例如，福柯（Michel Foucault）在一次題為《空間·知識(shí)·權(quán)利》的訪談中說(shuō)道：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)?？臻g是任何權(quán)利運(yùn)作的基礎(chǔ)?！盵3]“在任何文化中，在任何文明中，都存在著真實(shí)的場(chǎng)所和現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所，它們被設(shè)計(jì)成為社會(huì)的體制及其各種實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。在其中，某些真實(shí)的位所，在文化中可以發(fā)現(xiàn)所有其他真實(shí)位所，它們同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，引起爭(zhēng)議，甚至被顛倒過(guò)來(lái)，進(jìn)而形成一些外在于所有場(chǎng)所的場(chǎng)所類(lèi)型，盡管它們實(shí)際上是局部化的。因?yàn)樗鼈內(nèi)徊煌鼈兯庵富蚍从车母鞣N位所，所以我將把這些位所稱(chēng)之為‘異位”[4]例如，?？略凇动偘d與文明》中深入分析了瘋癲者在人類(lèi)文明中的處境。福柯指出，這些瘋癲者常常被社會(huì)秩序幽閉于瘋?cè)嗽褐校t(yī)生不是救助瘋癲者的人，而是權(quán)力關(guān)系體系下瘋?cè)藗兊募s束者與統(tǒng)治者，旨在保證這些異常的人們能被隔絕在社會(huì)的運(yùn)行之外。

在《地下》中，“地下室”就是一個(gè)完整的禁閉空間，只不過(guò)在這個(gè)空間中醫(yī)生的角色被馬高和娜塔莉佳這兩個(gè)同樣具有瘋癲氣質(zhì)的角色承擔(dān)了。馬高買(mǎi)通地下負(fù)責(zé)報(bào)時(shí)的人，自己又是地下世界與外界唯一的連接窗口，人為地制造出一所為小黑和地下的人們量身打造的禁閉空間。出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和對(duì)鐵托的信仰，人們自發(fā)地將自己封閉起來(lái)，最終完成了這所瘋?cè)嗽骸／側(cè)嗽簱碛行『谶@位精神上的統(tǒng)治者和馬高這個(gè)實(shí)質(zhì)上的統(tǒng)治者，所有的法律、制度、道德都圍繞這兩人而建立，這使生活在地下的人們逐漸失去自己的思想和判斷力，他們的生活被永不停息的機(jī)械性勞動(dòng)擠壓，本應(yīng)成為一種娛樂(lè)活動(dòng)的歌舞也并非他們的精神療藥。在這里，庫(kù)斯圖里卡擅長(zhǎng)使用音樂(lè)調(diào)節(jié)電影中的氣氛，當(dāng)?shù)叵碌娜藗兂痤I(lǐng)袖鐵托的頌歌，或是總是走調(diào)的管弦樂(lè)隊(duì)開(kāi)始吹奏，整個(gè)地下世界就會(huì)陷入一種別扭的歡快氛圍，很多時(shí)候他們的舞蹈看起來(lái)只是在瘋狂地扭動(dòng)肢體，恰如小丑的表演。

對(duì)地下的人來(lái)說(shuō)，幽閉狹窄的地下室是一座安全的壁壘，但破壞這座堡壘的不是敵軍的炮火，而是一只猩猩。在地下室被破壞后，領(lǐng)袖小黑攜子離開(kāi)，人們信賴(lài)的馬高和娜塔莉佳決心炸掉地下室，唯一逃出這個(gè)地下空間的是馬高的弟弟伊萬(wàn)。伊萬(wàn)來(lái)到地上，不僅發(fā)現(xiàn)自己一直深?lèi)?ài)的國(guó)家已不復(fù)存在，親生哥哥更是成為了賣(mài)國(guó)賊。就此，禁閉空間的謊言破滅，但破滅的不只是地下室這一個(gè)瘋?cè)嗽?，而是整個(gè)被歷史排斥、遺忘的曾經(jīng)的南斯拉夫。納粹德國(guó)、前蘇聯(lián)、北約諸國(guó)等，這些強(qiáng)國(guó)永遠(yuǎn)都占據(jù)著這個(gè)國(guó)家的主權(quán)，他們?yōu)槟纤估蛉税采席偘d的罪名，最終將這片土地上的人們禁錮于地下狹窄異常的另類(lèi)空間之中。

三、瘋癲的文化意蘊(yùn)

如果返回歷史的深處，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，致使眾人陷入瘋癲狀態(tài)的原因不是個(gè)人問(wèn)題，而是歷史的后遺癥。正是南斯拉夫人遭受的漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，它不僅剝奪了人們的日常生活，也讓民眾內(nèi)心的非理性力量被無(wú)限放大?！兜叵隆返墓适抡凵涞氖窃谝粓?chǎng)又一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)下痛苦掙扎的南斯拉夫人的命運(yùn)，無(wú)論是馬高、小黑、娜塔莉佳，還是生活于地下的其他人，他們都是這個(gè)遭受苦難的民族的代表。死亡如達(dá)摩克利斯之劍懸在頭頂，人們只能被迫在痛苦的命運(yùn)中沉淪。有的人如小黑，天生就是亡命徒，在炮火的轟炸中還能安心用餐，甚至認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)是讓自己發(fā)財(cái)揚(yáng)名的好機(jī)會(huì);有的人如馬高，選擇在死亡的威脅中放縱欲望、醉生夢(mèng)死，并親手制造謊言與罪行;有的人如娜塔莉佳，身為弱小的女性，在顛沛流離中只能不斷委身依賴(lài)于他人。還有諸多生活在地下的普通人，他們被奪走自由與人生，在無(wú)人知道的地下世界茍活著，喪失了與外部世界交流的機(jī)會(huì)。即便一時(shí)成為戰(zhàn)爭(zhēng)幫兇的馬高與娜塔莉佳，最終也沒(méi)能逃脫因戰(zhàn)爭(zhēng)而死的命運(yùn)。

戰(zhàn)爭(zhēng)扼殺了法律與人性，也讓渺小的個(gè)體被擠壓在宏大敘事中無(wú)法呼吸。庫(kù)斯圖里卡將一段段重大歷史事件以影像紀(jì)實(shí)的方式予以重現(xiàn)，并將幾類(lèi)角色捏合到這些歷史事件之中，讓觀眾在真實(shí)的歷史與虛構(gòu)的情節(jié)之間產(chǎn)生一種錯(cuò)亂感。無(wú)論是生活在地下還是地上的人，最恐懼的都不再是死亡，而是末日來(lái)臨前的每一天。為了逃避恐懼，他們將自身的意志寄托于為國(guó)家獻(xiàn)身這一偉大的愿望中，放棄自己的良知與個(gè)性。在電影的第三部分，當(dāng)?shù)叵碌恼嫦鄵u搖欲墜之時(shí)，馬高與娜塔莉佳決定一同離開(kāi)南斯拉夫，此時(shí)馬高對(duì)娜塔莉佳說(shuō)道：“我們不能繼續(xù)與瘋子、精神病、精神錯(cuò)亂者、癲人、騙子、賊、罪犯、兇手一起生活?！雹龠@句臺(tái)詞戳穿了在歌舞與溫情下掩蓋下地下世界的瘋狂真相。歷史的洪流讓這些個(gè)體陷入渾噩與病態(tài)中，又將他們隔絕在歷史之外，人類(lèi)的文明已經(jīng)容不下這樣一個(gè)群體的存在，正如南斯拉夫最終失去了自己的名字。

如果說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史是讓人們陷入癲狂的社會(huì)因素，那么人性的陰暗與不可遏制的欲望就是導(dǎo)致人們陷入癲狂的內(nèi)在原因。至此，瘋癲匯入人性的弱點(diǎn)，卻又能超越理性與死亡，對(duì)人性的超越性具有一種天生的誘惑力。它與知識(shí)、理性相斥，是不被社會(huì)規(guī)則接受的特殊人群唯一的歸宿。影片中毫不忌諱地呈現(xiàn)主人公的弱點(diǎn)，小黑殘忍暴力、馬高奸詐好色、娜塔莉佳軟弱狡猾，他們之中沒(méi)有完美的英雄，而是一些被卷入歷史的普通人，且攜帶著諸多隱性的又被無(wú)限放大的人性的暗力量。當(dāng)這些暗力量與瘋癲糾纏在一起的時(shí)候，它最終導(dǎo)致了這群人徹底沉淪于非理性的地下世界，且無(wú)法自拔。因?yàn)榀偘d與非理性在越界的同時(shí)，也脫離了理性的認(rèn)知，喪失了對(duì)無(wú)形的制裁者予以回?fù)舻目赡?，也無(wú)法證明自己的合理性，最終只能放任自我沉入深淵。

結(jié)語(yǔ)

在?？碌睦碚撝?，瘋癲是貫穿整個(gè)文明的現(xiàn)象，也是人類(lèi)無(wú)法擺脫的天性。《地下》里就有這么一群瘋?cè)?，他們被永恒地埋沒(méi)在地下，被埋沒(méi)在現(xiàn)代理性之外。他們?cè)?jīng)短暫地獲得過(guò)和平的生活，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地成為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品。電影結(jié)尾，小黑沉入地下的枯井。在他的幻覺(jué)中，死去的人們于陸地上復(fù)生，伴隨著樂(lè)隊(duì)的演奏翩翩起舞。曾經(jīng)內(nèi)向、口吃的伊萬(wàn)對(duì)著鏡頭外的觀眾娓娓道來(lái)：“我們?cè)谶@里找了新的房子，紅色的屋頂和煙囪，鳥(niǎo)兒會(huì)在那里做窩。大開(kāi)的門(mén)以迎接親愛(ài)的客人，我們感謝土地哺育著我們、太陽(yáng)溫暖著我們，還有和家鄉(xiāng)一樣的綠草地。我們應(yīng)該記住祖國(guó)與那些傷痛、悲傷和歡樂(lè)，我們會(huì)像講童話一樣對(duì)孩子說(shuō)，曾經(jīng)，有一個(gè)國(guó)家……”②曾經(jīng)失去家園的瘋?cè)藗冊(cè)谛『诘南胂笾袚碛辛诵碌募覉@，然而新的家園也最終與大陸分裂，漂向未知的遠(yuǎn)方，或者只存在于童話般的虛幻之中。

當(dāng)然，確切地說(shuō)，《地下》中很少出現(xiàn)明顯的瘋癲意象，而是一直在制造荒誕、滑稽的氛圍?！盎笔菐?kù)里斯圖卡用來(lái)自我保護(hù)的手段，他用“滑稽”與不合邏輯的情節(jié)包裹故事背后深切而悲痛的情感，這些情感早已超越了純粹的喜與悲，而是一種不可言的沉痛。

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