劉焱可

一、“原型”之創(chuàng)建

“原型，即是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象。我所說的原型，是指將一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的象征，可以用我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一并整合起來?！盵1]弗萊認(rèn)為，藝術(shù)研究就是研究作品中的原型。他曾以一幅名畫舉例，畫中物象近看是端莊靜雅的圣母，遠(yuǎn)看卻是一朵朵盛開的百合花，顯然百合的純潔與圣母的純潔是兩者的連接點(diǎn)，因此可以找到兩者的聯(lián)系，從而提煉出潔凈的“原型”?！多従拥拇啊分械母鱾€(gè)意象吸收了弗萊的“原型”之特征，且每一個(gè)特征均以極簡形式傳達(dá)，從而勾勒出了一個(gè)圓滿而簡潔的“原型”結(jié)構(gòu)。

“原型”是指可獨(dú)立交際的單位，如同語言中的交際單位——詞一樣，它可以是意象、主題、人物，也可是結(jié)構(gòu)單位?！翱瑟?dú)立交際”這一概念要求“原型”的自足性和外延性——一方面，它必然是一個(gè)內(nèi)在自足且具有一定斗爭性的整體;另一方面，它的自足不至于封閉自我、排斥外在，因此可以與另外的“原型”進(jìn)行多種形式的交流。短片中一以貫之的意象原型是“窗戶”，不僅是鄰居家的窗戶，也指主人公自己家的窗戶。兩扇窗戶內(nèi)部是兩個(gè)有相似點(diǎn)卻又截然不同的家庭，或者說主人公的家庭象征了對面鄰居家庭生活的未來景象，這兩個(gè)家庭內(nèi)部都面臨著生活的紛擾與不可逃避的難題，這是原型內(nèi)部的自足與斗爭;而兩者的交際則在短片末尾才真正被揭露開來：女主人公窺視到女鄰居的喪夫之痛、不由自主想要給她以慰藉時(shí)，卻從女鄰居的傾訴中得知自己偷窺他人的同時(shí)也被他人所注視。在這一刻，兩扇窗子成了兩個(gè)“原型”符號，并且在女鄰居的敘述中完成了交際過程。同樣，女主人公與女鄰居也是兩個(gè)人物“原型”，她們在某種程度上承擔(dān)了兩扇窗子的物質(zhì)化“言語”功能——窗子在互相注視，但卻無法向觀眾表達(dá)，因此通過兩位女性的眼睛和語言將這種交際變成物質(zhì)存在，傳達(dá)給觀眾。主題“原型”同樣在短片末尾處被揭示：你羨慕著他人的生活，他人未必不在時(shí)刻羨慕著你的生活。

“原型”的第二個(gè)特征是必須反復(fù)出現(xiàn)，具有約定性的語義聯(lián)想點(diǎn)?！胺磸?fù)出現(xiàn)”既指在同一作品中多次顯現(xiàn)，從而強(qiáng)調(diào)“原型”之意義;亦指在不同作品中出現(xiàn)，以將孤立作品連接，從而形成一種復(fù)合型力量，呈現(xiàn)出藝術(shù)傳統(tǒng)模型。短片中窗戶的形象多次出現(xiàn)——周圍是淺綠色墻壁的方格形狀無形中將兩個(gè)家庭分割，仿若現(xiàn)實(shí)與虛幻的兩個(gè)空間在兩扇窗戶中平行存在;女主人公往往出現(xiàn)在特寫鏡頭中，與出現(xiàn)于遠(yuǎn)景鏡頭中的女鄰居遙相呼應(yīng);自我與他者的互相注視場景層層展開。窗戶在東西方文化中都具備一個(gè)共同的引申義，即透視心靈的中介或隔絕世界的工具，例如張愛玲小說中蒼涼至極的“窗”，林徽因散文中隔絕兩個(gè)世界的“窗”，伍爾夫作品中開啟女性生存空間的“窗”。電影《了不起的蓋茨比》《當(dāng)幸福來敲門》也以“窗戶”形象傳達(dá)出物是人非的疏離感……不同形式的藝術(shù)作品中的窗戶相互關(guān)照，構(gòu)成了一個(gè)超越形式本身、具有共同價(jià)值判斷的“原型”，如此，藝術(shù)終究成為一種超越本文結(jié)構(gòu)的社會交際的藝術(shù)形態(tài)。同樣，短片中的人物“原型”和主題“原型”也并非獨(dú)創(chuàng)，例如卞之琳的詩句“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在橋上看你”早已表達(dá)的互相觀看的奇妙感?！侗犻_你的雙眼》等精神分析類影片中夢境內(nèi)外的彼此觀看等。

“原型”的最大特征在于其根源既是社會心理的，又是歷史文化的，它把藝術(shù)世界同真實(shí)世界聯(lián)系起來，成為二者相互作用的媒介。弗萊的原型概念吸收了榮格的集體無意識理論資源，“原型”在很大程度上可以與祖先的原始經(jīng)驗(yàn)、先天的種族記憶畫上等號，而這些集體無意識的形成與人類早期的社會歷史進(jìn)化密切相關(guān)。人類最初制造窗戶是為了與外界自然相聯(lián)系，而聯(lián)系的前提是隔絕——房屋建筑技術(shù)的成熟導(dǎo)致人們在遮擋風(fēng)雨的同時(shí)失去了室外空氣的凈化，因此，溝通室內(nèi)外世界的窗戶應(yīng)運(yùn)而生。從這個(gè)意義上講，窗戶是溝通的橋梁，但由于視線被窗戶的形狀所阻隔，因此難以獲得全面的外部世界?！多従拥拇啊芬源皯魜韯澐謨蓚€(gè)家庭的不同生活場景，劃分的同時(shí)也建立了溝通的有效機(jī)制，只是這種溝通到了結(jié)尾才真正產(chǎn)生效力。從人類原始經(jīng)驗(yàn)中的“窗戶”到短片中的“窗戶”，二者的作用并未有本質(zhì)不同，因此這種“原型”將傳統(tǒng)人類生活與現(xiàn)代人類生活相勾連，創(chuàng)造出了一種具有歷時(shí)性的藝術(shù)感。

二、“復(fù)調(diào)”之形成

前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战饎?chuàng)造性地提出“復(fù)調(diào)理論”，他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的作品中包含大型對話與微型對話兩種對話類型[2]，微型對話與大型對話相互聯(lián)系且前者為后者之基礎(chǔ)。陀氏對話的基本公式表現(xiàn)為“我”與“他人”對立的人與人的對立[3]。微型對話是單個(gè)人物自我與自我的對立，多以一種內(nèi)在心理對話的形式表現(xiàn)出來;大型對話是指與布局結(jié)構(gòu)相關(guān)的對話，例如一個(gè)聲音的公開對于回答另一個(gè)聲音的隱蔽對語?！多従拥拇啊分械拿恳粋€(gè)小細(xì)節(jié)——語言、動作、表情，無一不包含著這種以對立為基礎(chǔ)的多聲部對話。

短片中的微型對話多是通過人物自身的行動極其變化來實(shí)現(xiàn)的。第一個(gè)鏡頭中的女主人公蹲下身撿拾散落與地板上的食物殘?jiān)?，起身的瞬間頭碰到桌角，因疼痛發(fā)出的呼叫和緊皺的眉頭以及隨之而來的一聲長嘆與女主人公的遭遇相對應(yīng)，形成了一種無形的內(nèi)心對話，仿佛下一秒女主人公便會對無處不在卻又無處可尋的生活壓迫感發(fā)出怒吼。在這個(gè)對話語境中，觀眾可以很明晰地看到女主人公的手忙腳亂和對當(dāng)下生活的厭煩。焦躁感和在快節(jié)奏生活中情緒無處釋放的壓抑感在一個(gè)無意識的動作中曝露，但女主人公的情緒很快被丈夫的出現(xiàn)打斷。在這一刻，他者的介入迫使她壓抑內(nèi)心真實(shí)的怒氣，開始快速轉(zhuǎn)換到對孩子的關(guān)注上。可以看到，女主人公在與丈夫?qū)υ挄r(shí)始終沒有直視丈夫——她一邊夸獎?wù)煞蛞贿叡г购⒆樱瑢⒊戎诺阶肋?，繼而用毛巾擦拭自己弄臟的雙手。她雖然在與丈夫?qū)υ挼植恍枰煞虻幕貞?yīng)，反而一味沉浸于自己的動作與傾訴中，即便丈夫遞給她紅酒時(shí)，她也沒有給予相應(yīng)的眼神交流。從這個(gè)短暫且具有生活氣息的情節(jié)來看，女主人公的對話實(shí)際上只是一種內(nèi)心獨(dú)白，而且這樣的獨(dú)白顯然已經(jīng)在她的生活中持續(xù)了很長一段時(shí)間，如同丈夫在撫養(yǎng)小孩方面的缺席一般。在后續(xù)情節(jié)中，女主人公持續(xù)了這種自語狀態(tài)，無論在偷窺對面鄰居或是忙于家務(wù)，她都盡量避免與丈夫進(jìn)行眼神交流，但另一方面她又絮絮叨叨地談?wù)撝约旱慕箲]與痛苦，看似有指向性的抱怨，實(shí)際上只是一種隱秘的自我獨(dú)白，在這種獨(dú)白里，她的精神壓力能夠得到短暫的緩解。另外，她少有的幾次對丈夫的直接注視都是源于內(nèi)心的嫉妒，在對對面年輕靈魂和肉體以及有活力的生活的覬覦中，她對逝去青春的感念與哀悼在注視丈夫的那一刻呈現(xiàn)出自我的回應(yīng)——我們都無法回到那個(gè)富有活力的時(shí)期了。女主人公與丈夫的對話（實(shí)則是女主人公的內(nèi)心獨(dú)白）變成開放性形式的象征體——即便丈夫的聲音停止，也不意味著女主人公內(nèi)心獨(dú)白的結(jié)束。因此，他人語言與自我陳述的重疊仿若同時(shí)發(fā)出聲音的不同樂器，多聲部奏鳴所帶來的是一種復(fù)調(diào)性，復(fù)調(diào)性之下掩蓋的則是未完成性。

如果說短片各個(gè)微小細(xì)節(jié)中的微型對話如同肌肉組織一樣填充于人體中，那么多重大型對話便為短片創(chuàng)建了一個(gè)復(fù)調(diào)性的骨架結(jié)構(gòu)。爭吵這一情節(jié)占據(jù)了影片很大時(shí)長，在這一情節(jié)中，女主人公開始邁出內(nèi)心世界走向外在世界，與丈夫的對話同時(shí)也是對丈夫的要求，這傳達(dá)出對丈夫在家庭生活中袖手旁觀的批判和要求丈夫分擔(dān)育兒壓力的想法;在接下來的情節(jié)中，丈夫帶領(lǐng)孩子們外出玩耍、解決孩子們的紛爭以及幫忙做家務(wù)的鏡頭大量出現(xiàn)，這顯然是對女主人公內(nèi)心要求的一種積極回答，這表明女主人公的內(nèi)心活動得到了丈夫行動上的回應(yīng)，這一組大型對話完成的意義在于夫妻雙方懂得了相互溝通與共同承擔(dān)。另外一組大型對話的雙方是女主人公和女鄰居——影片中女主人公在對鄰居進(jìn)行觀察時(shí)總是靜默的，這種靜默既表現(xiàn)在女主人公本身的無聲，亦表現(xiàn)在導(dǎo)演對聲效的控制。抽空一切雜音的環(huán)境使女主人公得以發(fā)出自己的內(nèi)心聲音，即渴望回到年輕人的世界、拋棄現(xiàn)下生活的種種焦慮感;關(guān)燈和拿望遠(yuǎn)鏡的動作更加凸顯了女主人公內(nèi)心欲望的強(qiáng)烈，然而這種欲望越強(qiáng)烈，結(jié)尾女鄰居的話對女主人公的沖擊便越大。女鄰居向女主人公傾訴自己和丈夫有多么羨慕他們的家庭生活，在這一交談過程中，女主人公陷入了無聲狀態(tài)，與之前她與丈夫相處時(shí)的聒噪形成鮮明對比，這一無聲之下是女主人公內(nèi)心的波濤洶涌。女鄰居的言語對女主人公的內(nèi)心獨(dú)白做出了回應(yīng)，只是這種回應(yīng)完全令她措手不及。

短片中的“原型”與“復(fù)調(diào)”均通過極簡形式傳達(dá)出了深刻而多樣的人生哲理，繼之而來的是時(shí)空形式與視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，而這兩種敘事形式都具有相當(dāng)程度的局限性，仿若片中的那扇“窗戶”給了觀眾知情權(quán)、卻又被框架在一定結(jié)構(gòu)之內(nèi)一樣，直到結(jié)尾，才由偏知轉(zhuǎn)向全知。

三、時(shí)間形式與空間形式的并重

西方傳統(tǒng)藝術(shù)重視時(shí)間形式，一度忽略對空間形式的應(yīng)用，例如“三一律”和按時(shí)間順序推進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義故事，而現(xiàn)代藝術(shù)則偏重空間形式，比如現(xiàn)代主義電影便以不同鏡頭聚焦同一時(shí)間下的事件來強(qiáng)調(diào)空間形式，從而突出現(xiàn)代性的荒誕色彩。《鄰居的窗》將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，既展現(xiàn)出時(shí)間的自然流失，又強(qiáng)調(diào)空間形式的多重含義和變動中的永恒性。時(shí)間的歷時(shí)流動與空間的共時(shí)并置將故事場景撕扯為無數(shù)包含多重含義的碎片，分裂的、以秒計(jì)算的情節(jié)在有限時(shí)長里相互搭配，從而變成一系列具有主題意蘊(yùn)的語義鏈。

短片的故事時(shí)間跨度很長，幾乎在一年左右，窗外變化的自然環(huán)境變成了四季輪轉(zhuǎn)和日夜輪轉(zhuǎn)的符號。影片開頭，一個(gè)全景鏡頭中的紐約市顯現(xiàn)在觀眾眼前，黑夜中的城市安靜而神秘，與黑夜相對應(yīng)的白天隨之在影片中多次出現(xiàn)，于是一天二十四小時(shí)的時(shí)間形式不露痕跡地出現(xiàn)，男女主人公的所有行動（包括多次對鄰居進(jìn)行的窺視活動）都在日復(fù)一日的自然時(shí)間的流轉(zhuǎn)中進(jìn)行，深入骨髓的生活氣息使觀眾獲得如臨其境之感。在妻子與丈夫發(fā)生爭吵之前，導(dǎo)演為外景安排了一個(gè)將近一秒的短鏡頭，在這個(gè)鏡頭中，皚皚白雪覆蓋了街道與建筑群，下一個(gè)情節(jié)中，女主人公準(zhǔn)備著圣誕節(jié)的裝飾品，導(dǎo)演通過這兩處情節(jié)明示冬季這一時(shí)節(jié);影片中唯一出現(xiàn)的背景音樂以抒情形式娓娓道來，幽柔婉轉(zhuǎn)的歌聲象征春風(fēng)微拂，音樂停止的剎那，鏡頭定格在窗外的街道上，此時(shí)積雪已消融、春陽傾灑在暖色調(diào)的建筑群上，于是春天在這一系列意象符號中悄悄走來;接下來鏡頭分別以草坪上玩耍的穿著短袖的人們和窗外在風(fēng)中旋轉(zhuǎn)的黃葉暗示夏天與秋天的到來。一年四季的循環(huán)使短片在時(shí)間形式中獲取了真實(shí)感，那種生動的、可觸碰的真實(shí)感使青春在瑣碎的生活中消失，但同時(shí)時(shí)間又賦予包括主人公在內(nèi)的蕓蕓眾生以永恒的存在體驗(yàn)。

約瑟夫·弗蘭克在描述空間形式的形成時(shí)說，“并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，以便它們?nèi)〉眠B續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體”[4]。導(dǎo)演通過并置女主人公的家庭空間與鄰居的家庭空間獲得了相互參照的空間形式，顯然這種并置并不平等——大部分鏡頭給予了女主人公的家庭空間，而女鄰居的空間則作為一種次要的輔助意象出現(xiàn)，這種參差不齊的對照，無形中與生活中各種無法量化的現(xiàn)實(shí)相吻合，于是同一時(shí)間下的不同空間便能夠在觀眾意識中組成一個(gè)詳略得當(dāng)?shù)男蛄?，從而兩個(gè)空間形式都能獲得最大化的闡釋與接受?？臻g形式的呈現(xiàn)往往導(dǎo)致時(shí)間尺度的混亂，但《鄰居的窗》卻將兩者進(jìn)行有效調(diào)和，使空間形式與時(shí)間形式獲得同等明晰度，以致于變動與永恒、動態(tài)與靜態(tài)在鏡頭中完美融合，突出了現(xiàn)代性的矛盾特征。

四、視點(diǎn)給予修辭以正當(dāng)性

從《荷馬史詩》到《失樂園》，古代西方的藝術(shù)形式始終未曾脫離散文虛構(gòu)故事的桎梏，直到18世紀(jì)笛福、理查遜、菲爾丁等人的出現(xiàn)，現(xiàn)代小說才出現(xiàn)在人們的視野中。這一時(shí)期的藝術(shù)力圖描繪人類經(jīng)歷的每一個(gè)方面，不在于它表現(xiàn)的是什么生活，而在于它用什么方式來表現(xiàn)生活。18世紀(jì)現(xiàn)代小說賴以體現(xiàn)其詳盡的生活觀的敘事方法，可稱之為形式的現(xiàn)實(shí)主義。[5]發(fā)展到后期，小說越來越重視視點(diǎn)的純客觀性，從而開始尋求敘述者的完全退出，全知全能的外焦點(diǎn)退出的同時(shí)，藝術(shù)家愈發(fā)拒絕敘述者本人在作品中的發(fā)聲。但實(shí)際上，敘述者的發(fā)聲，也即主觀化的修辭背后是一種倫理力量，藝術(shù)世界正是通過這種倫理力量對真實(shí)世界產(chǎn)生影響。因此，視點(diǎn)的形式變幻并不能去除作品中的修辭，反而給予了修辭更為明顯的正當(dāng)性。

法國文學(xué)評論家熱奈特將視點(diǎn)分為三種：內(nèi)聚焦、外聚焦以及零聚焦。內(nèi)聚焦指故事人物的視角等于敘述者，外聚焦指故事人物的視角小于敘述者，零聚焦則是故事人物的視角大于敘述者。[6]傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為零聚焦和內(nèi)聚焦兩種視點(diǎn)因其客觀性可以不帶有敘述者的教化色彩，但韋恩·布斯明確指出：“非人格化”的純客觀敘述并不存在，所有的視點(diǎn)類型都必然帶有敘述者的修辭色彩，且不論是無意識還是有意識的修辭都必然會對接受者產(chǎn)生影響。[7]

《鄰居的窗》前半部分始終以內(nèi)聚焦視點(diǎn)對故事進(jìn)行講述，因此觀眾只能跟隨女主人公的視角進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)，盡管這是一種極力客觀、避免修辭化講述的視點(diǎn)，但也不能避免創(chuàng)作者意識在短片中的呈現(xiàn)。例如女主人公對自己失控情緒的及時(shí)壓抑和男主人公為家庭做出的改變都從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出了創(chuàng)作者的價(jià)值觀——為家庭或集體難免需要犧牲個(gè)人欲望。這種明顯的利他主義通過內(nèi)聚焦的視點(diǎn)能夠更為隱秘地影響觀眾的心理狀態(tài)和世界觀。因此，從這一層面講，內(nèi)聚焦的視點(diǎn)同樣允許創(chuàng)作者使用修辭對觀眾產(chǎn)生價(jià)值觀的導(dǎo)向作用。影片結(jié)尾，內(nèi)聚焦轉(zhuǎn)化為外聚焦，女鄰居視點(diǎn)的加入使觀眾與女主人公一起獲得了外聚焦視點(diǎn)，結(jié)尾的鏡頭將女主人公的家庭生活置入了“窗戶”中，揭示了敘述者始終隱藏在故事之外的真相。而這個(gè)以鏡頭形式表現(xiàn)出的敘述者傳達(dá)出的哲理便是：生活總有瑕疵，學(xué)會欣賞自己比羨慕他人更能解除焦慮。

結(jié)語

現(xiàn)代小說的形式革命引發(fā)了西方其他藝術(shù)的變革，電影不再一味以傳統(tǒng)英雄為主角，而開始注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，平凡生活內(nèi)容的鋪開難免乏味感，于是各類敘事分析理論在電影藝術(shù)中的應(yīng)用成了大勢所趨?！多従拥拇啊凤@然是一個(gè)將敘事形式推至頂峰的典型，短短20分鐘的鏡頭“游戲”中含納四種敘事形式：圓滿自足的“原型”結(jié)構(gòu)、妙趣橫生的“復(fù)調(diào)”性對話、兼容現(xiàn)代與傳統(tǒng)的時(shí)空形式以及具備積極倫理力量的視點(diǎn)與修辭。過多的形式往往導(dǎo)致內(nèi)容的相對退位，但《鄰居的窗》的多樣性內(nèi)容卻并未因繁雜形式而消解，反而將主題的深刻性多維度地展示在觀眾眼前，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞木辰纭?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1][加]諾斯洛普·弗萊.批評的解剖[M].陳慧，等譯.天津：百花文藝出版社，2006：147.

[2]劉德飛.“微型對話”與“大型對話”：定義的非對稱性——對巴赫金復(fù)調(diào)理論的一點(diǎn)再思考[ J ].中州大學(xué)學(xué)報(bào)，2018（01）：20-24.

[3][前蘇聯(lián)]米哈伊爾·巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁，譯.河北教育出版社，1998：341.

[4][美]約瑟夫·弗蘭克等.現(xiàn)代主義小說中的空間形式[M].秦林芳，編譯.北京：北京大學(xué)出版社，1991：13.

[5][美]Ian Watt.The Rise of the Novel：Studies in Defoe， Richardson and Fielding[M].London：Chatto and Windus，1967：3.

[6]楊培.以熱奈特?cái)⑹隼碚摐\析《奇異的插曲》中多樣化的聚焦角度[ J ].文教資料，2018（15）：14-16.

[7]任世芳.西方修辭學(xué)復(fù)興視閾下的韋恩·布斯修辭理論研究[C]//.中國修辭2018.上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司學(xué)林出版社，2019：94-96.