內容介紹

民族精神在作品的藝術境界中占有重要分量。它可以體現(xiàn)在作品的主題指向上，可以體現(xiàn)在藝術家的創(chuàng)作情懷上，還可以體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作手法上。一些優(yōu)秀藝術作品，能讓人們在更深層次上與之實現(xiàn)情感共鳴和精神交流，從而使其藝術價值與藝術境界都得到升華，積淀起更為持久的藝術生命力。

人物一

豐子愷詩畫境界

張斌

推算起來《豐子愷詩畫》（文化藝術出版社出版）的寫作始于3年前，那時我還是中央美術學院美術史系的博士生，學院給予我一系列寫作論述的訓練，邏輯學、方法論、社會學、美學、哲學等，不一而足。貫于寫詩畫畫的頭腦開始“見山不是山，見水不是水”，在校園灰色的磚樓間、零星散落在草坪上的后現(xiàn)代雕塑作品間，我彷徨不安，從冬天厚實的紅色羽絨服到夏天輕盈的白裙子，我的身影佇立又消失，佇立又消失。

盡管我的選題是繪畫中的“詩意”，盡管有意恢復“子愷漫畫”為“子愷詩畫”，但此時心中毫無詩意，怎能使論述盡如人意？開始時我只關注方法，深為西方學科強大的論述語境所迷惑，最直接的反應就是以為中國學術有不如西學之處，即其論述沒有科學的嚴密性和具體性，像司空圖的《二十四詩品》以詩評詩，評“沖淡”品為“遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違”;評“自然”品為“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春”;諸如此類。讀來雖美，但所論還是混沌，無條理，此方法實不可取。

我在文字里尋找回去的路，只想進入豐子愷的藝術世界去體驗，把體驗到的說出來，寧愿自己所說的是另一首詩或另一幅畫?，F(xiàn)在可以說是“見山還是山，見水還是水”吧。手持書稿，還是那樣的一些文字，還是有這樣那樣的一些學科知識和理論，但個中消息已經透露——“易”之道是“周圓遍滿”的法則，所幸我在懵懂中歸復的正是這一法則，只是“百姓日用而不知”，我在修改原來的研究方法時無意間走上了正道。何為“易”之道，要約如下：“易簡”是其“易知易能”的象;“變易”是其用;“不易”是其本體。象、用、體三者合而為完整的學問之道。對本書而言，“豐子愷繪畫中的詩意”是象，“分析詩意的不同類型”是用，“千古不變的人情”是體;或可說“豐子愷的繪畫”是象，“詩意”是用，“修道”是體。以此之道研究豐子愷的繪畫，得出豐子愷的繪畫同樣遵循“易”之道，如其“易簡”的題材和筆墨，學習古今中外的藝術傳統(tǒng)而“變易”的繪畫風格，繪畫中富有“不易”的人情。對我而言，研究豐子愷是象，體味其中詩意是用，提高自我修養(yǎng)是體。

這“道”是極高明，極微妙，也是極重要的。而方法極平實地存在于論述對象里，二者相互依存，互為陰陽，極不易被覺察，難怪研究家們偏要苦心另去尋得一個特別的方法來，于是有了所謂的方法論。再者“生生之謂易”，此方法（易之道）不是機械、死板、嚇人的架構，而是充滿活力的動人氣韻。學術界很重視研究方法，但往往在選擇方法的開始就舍棄了這一大道，所套用的方法實為舶來品，故作艱深。志于學者不可不省。

（選自《人民日報》，有刪改）

人物二

李可染：重新發(fā)現(xiàn)自然美

李可染產生革新山水畫的想法，始于1950年。他當時的口號是“深入生活”和“接受選擇”，用他后來的話說，是“精讀大自然”，而精讀的方法唯有寫生。他的寫生貫穿于50至80年代，而集中于1954至1959年，先后歷江蘇、浙江、安徽、江西、湖北、四川、廣東、廣西、陜西諸省，每次出去少則兩個月，多則半年以上，都畫回大量作品。最久的一次八個月，行程兩萬多里，得畫兩百余幅。為了一個好的景色，他經常徒步走數(shù)十里;每畫一幅寫生都要坐幾小時甚至一天。在荒山野地之中，渴了喝幾口涼水、餓了吃兩口硬燒餅的境況是常事，有時還會遇到狂風大雨、急流險灘。為了寫生，他付出了艱苦的代價。

中國畫論一向提倡“行萬里路”“師法造化”，近代齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石諸位名家，都是寫生高手。主張以西方寫實主義改造傳統(tǒng)繪畫的徐悲鴻學派，更把寫生（素描、速寫）作為法寶。那么，李可染的寫生和寫生主張有什么特點，與這些畫家有何不同？

一曰“掌握自然規(guī)律”。在李可染看來，自然規(guī)律就是物象的“客觀特點”，如結構、紋理、光線、質量感、空間關系等，掌握它們就需要先認識它們，在做法上則需做到又看又畫?？粗荒艿玫揭粋€模糊印象，只有寫生才能真實具體地掌握它們。李可染有專門畫樹、畫山的速寫本，其中有一本題名《山的研究》的素描，畫的竟都是山的照片。這種“掌握自然規(guī)律”的努力，在山水畫家中是極少見的。

二曰“要發(fā)現(xiàn)前人未發(fā)現(xiàn)的東西”。這是李可染常說的一句話。他認為自然真實的東西變化無窮，前人不可能窮盡它。要突破前人框框，就必須對造化有新的發(fā)現(xiàn)。如何才能有新的發(fā)現(xiàn)呢？除了認真觀察之外，他特別強調“不帶成見”四字。他說：“拋掉成見，以為自己像是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺，就能發(fā)現(xiàn)過去未發(fā)現(xiàn)的東西。”

三曰“從對象中挖掘新的表現(xiàn)方法”。從寫生開始，他就有意識地放棄傳統(tǒng)筆墨程式，根據(jù)對象的形質特征和真實描繪的要求，尋找新的畫法。他認為，凡是不能真實表現(xiàn)對象、不能真切傳達現(xiàn)代人感覺的方法就應當放棄或改造。說：“形式要和現(xiàn)實結合，不然就沒有生命?！?/p>

四曰“從豐富到單純”。李可染畫寫生，最初極力追求描繪的豐富性。他比喻說，要像榨油那樣，把景色的好處一點一點榨取出來。豐富之后，再追求單純和整體感，最后取得寓豐富于單純的效果。

五曰“醞釀意境和意匠經營”。李可染深知藝術不能一味描摹對象，因此經常強調對現(xiàn)實不能“愚忠”，不能把對象都畫成“死的標本”。他提出“醞釀意境”，是指寫生時要投入情感，做到景情結合。“意匠經營”，則是指精心設計表現(xiàn)手段，精心處理構圖、形象、層次、氣氛、筆墨，等等。

（選自“華夏經緯網”，有刪改）

人物三

王維：詩畫意境寰宇傳

何明星 劉洋

在群星燦爛的唐代詩人中，王維是少數(shù)幾個在生前就獲得廣泛知名度的詩人之一。杜甫曾用“最傳秀句寰區(qū)滿，未絕風流相國能”來形容王維詩歌的傳播情況。確實，王維的詩歌，上接老莊清凈無為、逍遙齊物之幽思，下開寄情山水、歸隱自然的田園詩脈，開創(chuàng)了中國詩歌歷史上極具特色的一個流派。

王維以“詩中有畫、畫中有詩”的意境獲得了廣泛的世界影響，甚至對于西方世界的影響要超過東方一些國家——如果說日本以僧侶為主體的漢詩創(chuàng)作對于王維的推崇與接受，不過是中華文化的傳統(tǒng)基因再次發(fā)揚光大的話，那么王維在美國、法國等西方世界的影響力，則是一種巨大突破。寄情山水、物我合一的思想理念對于強調主客二元世界之別的西方價值觀是全新的，因此20世紀初期的英語、法語、西班牙語等西方的學者、作家、詩人，都紛紛加入到翻譯中國詩歌的行列中，并形成了一個新的詩歌創(chuàng)作形式——“仿譯”中國詩歌。

加拿大詩人邁克爾·布洛克在1960年翻譯出版了王維詩歌集《幽居的詩》，收入了他從意大利語轉譯成英文的《輞川集》組詩。該譯本被聯(lián)合國教科文組織評為“中國詩歌最佳范本”，收入聯(lián)合國教科文組織代表作品集“中國系列”之中。邁克爾·布洛克深深感受到了王維詩歌所呈現(xiàn)的東西方世界觀的差別，他在該書序言中寫道：“我必須說，中國人對待自然的態(tài)度，即人被認為是自然的一部分，這一點與西方觀點不同，即人被視為割裂的觀察者與評論者?！泵绹娙?、“深度意象派”代表羅伯特·勃萊將“仿譯”王維詩歌升華為一種帶有繪畫創(chuàng)作性質的藝術活動。他翻譯出版的王維詩作，特別聘請中國藝術家創(chuàng)作具有中國古典山水意境的圖畫出版，以此充分闡釋王維詩歌的山水意境。在拉丁美洲，獲得諾貝爾文學獎的墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯化用唐詩到自己的詩歌創(chuàng)作過程中，如在1971年出版的詩集《回歸》中，就直接引用王維“酬張少府”中的詩句來抒發(fā)思想感情。美國作家艾略特·溫伯格與帕斯合寫了《讀王維的十九種方式》，從翻譯和詩歌的角度解析了王維詩《鹿柴》在多種語言中的代表性譯文。一位英國讀者在美國詩人巴恩斯通翻譯的《王維詩選》后面寫道：“這些詩是美麗的。它們勾畫出如此生動的山脈、河流、竹林、荒野和孤獨的意象。我是這么地喜歡這些詩，真的很驚訝，這些詩在一千多年后仍然持有如此龐大的力量。這本小書提醒著我們，即使跨越幾個世紀和遙遠的大陸，藝術的影響力仍然可以如此深遠和有價值?！?/p>

的確，正如這位英國讀者所贊嘆的，王維在千年前所創(chuàng)造的詩境，其安靜、深邃在千年后日益繁忙、緊張的現(xiàn)代化社會，更具有魅力。

（選自《人民日報·海外版》，有刪改）