李鯉

摘 要：姜夔的《白石道人歌》所采用的“一字一音”記譜法一直是中國(guó)古代音樂(lè)史領(lǐng)域重要的研究事項(xiàng)之一。在詞調(diào)音樂(lè)的相關(guān)研究中，清代方成培所著的《香研居詞塵》是較早涉及該領(lǐng)域的著作。其書中一則所提出的“一聲葉一字非樂(lè)”的觀點(diǎn)似乎與俗字譜的記譜法方式并不相符。文章試圖以此為楔，通過(guò)對(duì)詞調(diào)音樂(lè)的歷史形成緣由的把握，再次梳理“一字一音”記譜法與文本的呈現(xiàn)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《香研居詞塵》 一字一音 詞調(diào)音樂(lè)

在中國(guó)各類傳統(tǒng)記譜法體系中，宋代俗字譜的“一字一音”記譜方式一直受到不同領(lǐng)域研究者們的關(guān)注。這其中以姜夔的《白石道人歌》中的那17首帶有俗字標(biāo)記的詞調(diào)音樂(lè)樂(lè)譜最具代表性，因而自清朝起就已經(jīng)有大量相關(guān)的樂(lè)律理論研究、譜字符號(hào)的分析和轉(zhuǎn)譯編譯曲譜呈現(xiàn)于眾。就前輩學(xué)者們已獲得的各類成果來(lái)看，大家普遍認(rèn)為雖然《白石道人歌》的譜面上也有部分裝飾性音型的標(biāo)記，但其一詞字對(duì)應(yīng)一唱音的基本譜面形態(tài)是確定無(wú)疑的。在諸多研究成果中，比較早的對(duì)詞調(diào)音樂(lè)進(jìn)行本體形態(tài)研究的，可見(jiàn)清朝時(shí)方成培所著《香研居詞塵》一書，作者在書中明確提出了“一聲葉一字非樂(lè)”的觀點(diǎn)。而究竟詞調(diào)音樂(lè)在實(shí)際演唱中是否是一字對(duì)應(yīng)一音？畢竟以現(xiàn)代的審美方式來(lái)看，這種記譜方式若真的依譜呈現(xiàn)，似乎顯得其音響效果和音樂(lè)風(fēng)格尤為清淡甚至太過(guò)于簡(jiǎn)樸了。且眾所周知的，詞調(diào)音樂(lè)是自唐朝伊始，發(fā)展至宋朝到達(dá)高峰。而宋朝，尤其是姜夔所在的南宋是正是大量以?shī)蕵?lè)化為傾向的城市音樂(lè)體裁不斷涌現(xiàn)的時(shí)期。在這樣的音樂(lè)環(huán)境中，這種一字對(duì)應(yīng)一音的音樂(lè)風(fēng)格似乎顯得格外特殊。那么究竟是詞調(diào)音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)確是如此，還是俗字譜并不能真實(shí)反映出該音樂(lè)的實(shí)際形態(tài)？以《香研居詞塵》中的二則論述為引來(lái)探討該論題。

一、“一聲葉一字非樂(lè)”說(shuō)的提出與考辯

該書作者方成培是清朝乾隆時(shí)人，長(zhǎng)期以來(lái)潛心于音樂(lè)理論的研究，特別是在唐宋燕樂(lè)領(lǐng)域多有建樹。由于唐宋時(shí)期遺留下來(lái)的燕樂(lè)研究相關(guān)著述本就為數(shù)不多，加之經(jīng)過(guò)不同的版本更迭多有佚失和紕漏。而方成培《香研居詞塵》一書涉及非常廣泛，兼有宮調(diào)理論、器樂(lè)、詞調(diào)音樂(lè)、戲曲、記譜法等音樂(lè)本體理論研究，也有針對(duì)部分音樂(lè)體裁、表演理論、音樂(lè)人的評(píng)論等。作者在此書中除了個(gè)人論述、分析推理以外，還大量引用了例如：《樂(lè)府雜錄》《夢(mèng)溪筆談》和朱載堉、朱熹對(duì)于音樂(lè)的論述等作為佐證，既保證了盡量客觀的對(duì)所涉及事項(xiàng)進(jìn)行評(píng)述，又借此對(duì)諸多史料的記敘予以了摘錄和存留，因此使得本書在研究古代燕樂(lè)方面有著獨(dú)特的歷史價(jià)值。作者在涉及詞調(diào)音樂(lè)的記譜法、樂(lè)律理論、美學(xué)思想等多個(gè)方面的論述也都為我們提供了諸多可供參考和研究的內(nèi)容。這其中有一則記述讓筆者尤為關(guān)注，且引錄如下：

在“論樂(lè)不可以一律配一字”一篇中，該書作者分別引用了楊杰和姜夔的兩句話以試圖說(shuō)明“一律配一字”之可否：

“元豐間楊杰言大樂(lè)之失：‘或詠一言而濫及數(shù)律，或章句已闋而樂(lè)音未終，所謂歌不永言也。請(qǐng)節(jié)其繁聲，以一律歌一言。 此論甚紕繆。姜夔言大樂(lè)：‘知以七律為一調(diào)，而未知度曲之義;知以一律配一字，而未知永言之旨。正辟楊說(shuō)也。”{1}

從“此論甚紕繆”和“正辟楊說(shuō)”來(lái)看，作者的立場(chǎng)和態(tài)度是清晰明了的，且后文進(jìn)一步引用了朱熹的話加以論證道：

“善夫，朱子之言，曰：‘古樂(lè)有唱、有和，唱著發(fā)歌句也，和者繼其聲也。詩(shī)詞之外，應(yīng)更有疊字散聲以嘆發(fā)其趣。觀此則知一聲葉一字非樂(lè)，煩手淫聲亦非樂(lè)也?！眥2}

據(jù)此，即方成培提出了“一聲葉一字非樂(lè)”的觀點(diǎn)。當(dāng)然，這里所說(shuō)的“一聲”是相對(duì)于楊杰的“繁聲”和朱熹的“和聲”、“散聲”而言。作者本身并沒(méi)有將“一律”和“一聲”予以必要的區(qū)分。我們?cè)诖讼炔徽撝袊?guó)樂(lè)律學(xué)體系中律與聲的異同。僅就作者所引用的以上楊杰和姜夔的“對(duì)話”來(lái)看，該則開頭也說(shuō)是“元豐間言大樂(lè)之失”，大樂(lè)即為雅樂(lè)，而方成培論樂(lè)似乎并不僅指雅樂(lè)。此外，筆者追尋楊杰的話引自宋史，其在宋史中記錄的事件背景是“元豐三年五月，詔秘書監(jiān)致仕劉幾赴詳定所議樂(lè)，以禮部侍郎致仕范鎮(zhèn)與幾參考得失。而幾亦請(qǐng)命楊杰同議”{3}，楊杰借此言說(shuō)認(rèn)為大樂(lè)有七失，方成培在此所引在史書中完整部分原為：

“初，言大樂(lè)七失：一曰歌不永言，聲不依永，律不和聲……八音、律呂皆以人聲為度，言雖永，不可以逾其聲。今歌者或詠一言而濫及數(shù)律，或章句已闋而樂(lè)音未終，所謂歌不永言也。請(qǐng)節(jié)其煩聲，以一聲歌一言。且詩(shī)言人志，詠以為歌。五聲隨歌，是謂依詠;律呂協(xié)奏，是謂和聲”{4}

據(jù)上，楊杰所言大樂(lè)七失的核心觀點(diǎn)在認(rèn)為律呂應(yīng)當(dāng)以“人聲為度”。文本意在言志，詩(shī)詞方始為歌，而后律呂協(xié)奏才成和聲。從其論述可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的宮廷雅樂(lè)弊端在已經(jīng)“詠一言而濫及數(shù)律”和“章句已闋而樂(lè)音未終”了。至少?gòu)臈罱軐?duì)于雅樂(lè)的描述來(lái)看，當(dāng)時(shí)的雅樂(lè)絕不是一字對(duì)應(yīng)一音的關(guān)系，甚至已經(jīng)一字多音到失掉了與所演唱文本的聯(lián)系性了。且宋史原文即“一聲歌一言”，而非“一律配一字”，楊杰所倡導(dǎo)的是能律呂相合，聲言相配。

再看方成培索引姜夔的原文可見(jiàn)于在姜白石所著《大樂(lè)議》，宋史中對(duì)此亦有記載，其背景為：“理宗享國(guó)四十余年，凡禮樂(lè)之事，式遵舊章，未嘗有所改作……紹定三年，行中宮冊(cè)禮，并用紹熙元年之典。及奉上壽明仁福慈?；侍髢?cè)寶，始新制樂(lè)曲行事……于是，姜夔乃進(jìn)《大樂(lè)議》于朝”{5}，方成培所引姜夔所言在宋史中的原文記載為：

“紹興大樂(lè)，多用大晟所造，有編鐘、镈鐘、景鐘，有特磬、玉磬、編磬，三鐘三磬未必相應(yīng)。塤有大小，簫、篪、笛有長(zhǎng)短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有緩急燥濕，軫有旋復(fù)，柱有進(jìn)退，未必能合調(diào)?？偙娨舳灾?，金欲應(yīng)石，石欲應(yīng)絲，絲欲應(yīng)竹，竹欲應(yīng)匏，匏欲應(yīng)土，而四金之音又欲應(yīng)黃鐘，不知其果應(yīng)否。樂(lè)曲知以七律為一調(diào)，而未知度曲之義;知以一律配一字，而未知永言之旨。黃鐘奏而聲或林鐘，林鐘奏而聲或太簇。七音之協(xié)四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協(xié)?！眥6}

姜夔在此指出彼時(shí)雅樂(lè)的問(wèn)題是“未必相應(yīng)”、“未必能合度”以及“奏之多不協(xié)調(diào)”。但其討論的主要是指律呂與器樂(lè)中的問(wèn)題，其核心并非主要涉及聲與言方面的探討。

通過(guò)兩段原文我們可以看出兩個(gè)問(wèn)題：第一，在時(shí)間和空間上來(lái)說(shuō)，兩段言論并不具備一起比較的條件。楊杰所言在元豐三年，即公元1080年，時(shí)為北宋。而姜夔所論是在紹定三年，也就是公元1230年，時(shí)為南宋。前后相差150年，況且北宋與南宋本就有所不同?！罢贄钫f(shuō)”的提法是作者斷章取義后為古人做的“隔空”比較，兩者并無(wú)直接聯(lián)系。第二，在所論述內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，兩段言論也并非所指一致。楊杰所說(shuō)在于雅樂(lè)的言與樂(lè)不能相配而“濫及數(shù)律”，史書中原文為“一聲歌一言”。而姜夔所說(shuō)在金石絲竹匏土的“奏之多不諧協(xié)”，原文為“一律配一字”，兩人所敘述的音樂(lè)類型也并不相同。

綜上所述，楊說(shuō)和姜說(shuō)在主旨內(nèi)容上也并不能算是后者對(duì)于前者的反駁?？v觀姜夔所在的南宋朝代，正是勾欄瓦肆活動(dòng)繁榮的時(shí)代，是纏令纏達(dá)、諸宮調(diào)、宋雜劇等大量民間音樂(lè)蓬勃發(fā)展的時(shí)代。而《香研居詞塵》寫作的年代是清朝的乾隆年間，當(dāng)時(shí)昆曲、彈詞、鼓書等說(shuō)唱、戲曲藝術(shù)已經(jīng)大量普及，因此筆者認(rèn)為似乎方成培所提出的“以一聲葉一字非樂(lè)”的觀點(diǎn)更多的應(yīng)該還是在自身所處時(shí)代的審美習(xí)慣上來(lái)進(jìn)行的判斷。

誠(chéng)然，雖然作者以二人的論述引用為佐證并不完全貼切，不過(guò)也正是通過(guò)此可以看出北宋時(shí)期的雅樂(lè)在字與音的對(duì)應(yīng)關(guān)系上不是一字一音的關(guān)系，而到南宋時(shí)期按照姜夔所言一律配一字似乎已經(jīng)是一個(gè)眾所周知的方式。如此，南宋雅樂(lè)是否是因?yàn)楸彼螘r(shí)期的改革而成為此種形態(tài)的，這種一字一音的方式是否僅見(jiàn)于雅樂(lè)和詞調(diào)音樂(lè)等一系列的新問(wèn)題又需要我們另行探討了。

二、詞調(diào)音樂(lè)形成的歷史緣由

關(guān)于《白石道人歌》因何以此種音樂(lè)風(fēng)格存在，其他詞調(diào)音樂(lè)又是否是該表現(xiàn)形式，還是由于其特殊的歷史形成原因使然。《香研居詞塵》中的另一則，也可以給我們些許思考。在該著的“原詞之始本于樂(lè)之散聲”一則中提到：

“唐人所歌多五七言絕句，必雜以散聲，然后可比之管弦。如陽(yáng)關(guān)詩(shī)，必至三疊而后成音，此自然之理。后來(lái)遂譜其散聲，以字句實(shí)之，而長(zhǎng)短句興焉。故詞者，所以濟(jì)近體之窮、而上承樂(lè)府之變也?！眥7}

也就是說(shuō)長(zhǎng)短句之詞原本就是為了適應(yīng)音樂(lè)的需要而在原詩(shī)的五言或七言基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。同則，方成培也分別引用了《朱子全集》和《夢(mèng)溪筆談》作為佐證：

“古樂(lè)府只是詩(shī)中間添卻許多泛聲，后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，今曲子便是……古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。唐人乃以詞填入曲終，不復(fù)用和聲?！眥8}

此說(shuō)法，明朝胡震亨也曾經(jīng)有相同的論述：

“唐初歌曲多用五七言絕句，律詩(shī)亦間有采者，想亦有剩字。剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即以所剩者，作為實(shí)字填入曲中，歌之不復(fù)別用和聲”{9}

同樣文字的記述在《宋朝事實(shí)類苑》中也有記載，由于基本相同，應(yīng)為相互摘錄因此在本文不再進(jìn)行引用。

根據(jù)以上，我們可以說(shuō)，不論詞調(diào)音樂(lè)是源自于樂(lè)府還是唐朝的詩(shī)歌，在原本字句的“和聲”、“泛聲”即音調(diào)延長(zhǎng)處添加實(shí)詞以代替虛詞是其最初始的作用。也就是實(shí)際上詞調(diào)音樂(lè)是經(jīng)歷了一字多音的框架下填字加字后形成的一字一音的樣式。那姜夔所作歌曲與詞調(diào)音樂(lè)的整體風(fēng)格應(yīng)該是大致吻合的，而并非前文所引的有部分學(xué)者提出的“矯俗”說(shuō)。由于既然詞是在原本詩(shī)的韻不變的情況下添加字詞而成的，這種為了將原本和聲變成實(shí)詞的方式仍然保留了之前齊言詩(shī)的音樂(lè)音型和節(jié)奏節(jié)拍又同時(shí)佐證了前文中筆者所說(shuō)的詞調(diào)音樂(lè)中“均”與“韻”所相合構(gòu)成的節(jié)奏關(guān)系。同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)考慮到“無(wú)論在哪個(gè)方面，包括在體式結(jié)構(gòu)的發(fā)展高度方面，‘文遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)‘樂(lè)。在總體上，唱中的‘文‘樂(lè)關(guān)系，‘文始終是主、‘樂(lè)總是為從，文體決定樂(lè)體。”{10}所以詞調(diào)音樂(lè)的出現(xiàn)，是音樂(lè)性和文學(xué)性雙重目的產(chǎn)物，那方成培所說(shuō)的“一律葉一字非樂(lè)”的觀點(diǎn)就過(guò)于片面了。

三、“一字一音”記譜的節(jié)奏架構(gòu)推斷

既然方成培所說(shuō)的“一聲葉一字非樂(lè)”在其論述中并不能令人信服。我們轉(zhuǎn)而認(rèn)為至少到南宋時(shí)期是確切存在一字對(duì)應(yīng)一音的，那究竟詞調(diào)音樂(lè)的一字一音記譜法在實(shí)際表演時(shí)又是如何呈現(xiàn)的呢？關(guān)于此，有的學(xué)者研究認(rèn)為“宋代文獻(xiàn)記載了一字多音，但幾乎所有的樂(lè)譜都是一字一音，這是一個(gè)矛盾。大多學(xué)者認(rèn)為，宋代樂(lè)譜的一字一音只是骨干音，還需要二度創(chuàng)作。”{11}也有的學(xué)者認(rèn)為：“他在考察姜夔的樂(lè)律研究生平后，進(jìn)一步認(rèn)為《白石道人歌曲》通過(guò)旁注工尺譜字而形成的“一字一音”記譜法是有意為之，其代表了雅樂(lè)唱法，以別于燕樂(lè)唱法，即姜夔之舉乃意在“矯俗”而非“隨俗”之舉。”{12}雖然根據(jù)前文中所引的楊杰描述中當(dāng)時(shí)的雅樂(lè)還處于一字多音的狀態(tài)，我們可以說(shuō)姜夔的詞調(diào)音樂(lè)是代表了雅樂(lè)唱法并不完全準(zhǔn)確，但不論是持詞調(diào)音樂(lè)二度創(chuàng)作的觀點(diǎn)，還是姜夔主觀矯俗的觀點(diǎn)，許多研究者都認(rèn)為一字一音的記譜法依舊只是記錄的主干音，實(shí)際將之呈現(xiàn)時(shí)還需要運(yùn)用各種節(jié)奏和運(yùn)腔的組織與修飾來(lái)加以美化和完善。于是，我們確定其主干音是穩(wěn)定不變的，那么在架構(gòu)這些主干音使之形成律動(dòng)所必須的節(jié)奏節(jié)拍方面又應(yīng)當(dāng)如何處理呢？

在節(jié)奏方面，由于受制于中國(guó)傳統(tǒng)記譜法皆不能準(zhǔn)確記錄節(jié)奏的特殊性，我們的確無(wú)法準(zhǔn)確的獲知當(dāng)時(shí)的詞調(diào)音樂(lè)節(jié)奏究竟是何狀態(tài)。不過(guò)絕大多針對(duì)《白石道人歌》的音樂(lè)方面研究都認(rèn)為一字一音是可能存在的，但是一字一拍是決然不可能存在的（雖然受制于記譜法的不完善，大部分目前能看到的各類譯譜都基本以一字一拍的形式呈現(xiàn)）。對(duì)此，已經(jīng)有諸多學(xué)者給予了詳細(xì)的分析和說(shuō)明，本文不再贅述。那既然一字一音相對(duì)簡(jiǎn)樸，一字一拍又不可能，詞調(diào)音樂(lè)如何組織旋律以確保聽覺(jué)上的審美需求就是把握其音樂(lè)形態(tài)特征的突破口。這就又涉及到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中“均”和“拍”的問(wèn)題。{13}本人借用陳應(yīng)時(shí)教授的觀點(diǎn)，認(rèn)為在詞調(diào)音樂(lè)中“均”指調(diào)高，并且與“韻”相聯(lián)系，詩(shī)詞作品稱轉(zhuǎn)韻，音樂(lè)作品就為轉(zhuǎn)均。{14}所謂詞調(diào)音樂(lè)的“均拍”不是平均拍的意思，這點(diǎn)應(yīng)該是毋庸置疑的。關(guān)于詞調(diào)音樂(lè)的均拍的理解，此前也有鄭祖襄教授在《姜白石歌曲研究》一文中予以佐證，其就姜白石14首自度曲的考定后發(fā)現(xiàn)其歌曲中均末就是韻，且拍也隸屬于均，即“均在詞的曲調(diào)中是一種結(jié)構(gòu)單位，韻是詞的文句中的押韻，“均即韻也”，指均和韻的相合，曲調(diào)的均末處，在文句中是押韻的句尾?！眥15}關(guān)于此觀點(diǎn)，趙玉卿教授也曾論述到“用現(xiàn)代人識(shí)譜的眼睛看姜白石創(chuàng)作歌曲節(jié)拍，都是散板。豈不知張炎的‘均拍就是從姜白石的詞韻中總結(jié)出來(lái)的。姜白石的創(chuàng)作歌曲是適韻必拍，‘均即韻也才叫‘均拍。姜白石的創(chuàng)作歌曲節(jié)拍不在譜面上，而在詞韻上，一韻就是一均拍。”{16}

根據(jù)以上幾位學(xué)者的論斷，我們可以梳理并推斷詞調(diào)音樂(lè)的節(jié)奏段落是以“均”來(lái)進(jìn)行劃分和組織的，詞韻不都為均但均末落韻畢是其結(jié)構(gòu)分節(jié)處，每一均就是一個(gè)拍子單位，而且每一個(gè)拍子單位應(yīng)該是比例均等的。也就是說(shuō)，在均等單位的前提下，該詞韻段落（一個(gè)完整的均等單位）如果字符數(shù)較多，節(jié)奏就相對(duì)較緊密，字符越少就相對(duì)較稀松。那我們?cè)谥匦伦g譜的時(shí)候，就可以將其作為節(jié)奏組織的依據(jù)而不再是按照西方音樂(lè)理論中有明確2/4拍或者4/4拍的方式來(lái)處理了。也就是不應(yīng)當(dāng)以音符時(shí)值作為劃分小節(jié)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是反過(guò)來(lái)以每一“均”作為一個(gè)小節(jié)，“均”內(nèi)的音符總時(shí)值應(yīng)當(dāng)相對(duì)等比例對(duì)應(yīng)，而韻內(nèi)的每一個(gè)具體音符時(shí)值則可根據(jù)實(shí)際唱詞的腔、韻做相對(duì)變動(dòng)。這便解釋了哪怕是一字一音的對(duì)應(yīng)方式，但是詞調(diào)音樂(lè)在實(shí)際演唱的時(shí)候由于節(jié)奏的靈活性并不會(huì)造成過(guò)于定式的感覺(jué)，也進(jìn)一步幫助我們了解部分研究者所發(fā)現(xiàn)的有些詞牌存在同名異調(diào)和字?jǐn)?shù)存在加減并不相等的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)就《香研居詞塵》中二則所論述的內(nèi)容結(jié)合相關(guān)史料和研究成果的梳理，筆者認(rèn)為一字一音的記譜法既不是為二度創(chuàng)作所考慮也不是為“矯俗”而存在的，同時(shí)也不是姜夔個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格的體現(xiàn)。而是對(duì)于實(shí)際音樂(lè)的記錄。一字一音是其音樂(lè)性適應(yīng)文學(xué)性而發(fā)展的必然狀態(tài)，同時(shí)為保證在此狀態(tài)下保障音樂(lè)的可聽性也存在獨(dú)特的音響組織形式，筆者不贊同有些學(xué)者提出的古樂(lè)多是一字一音這樣的觀點(diǎn)。這絕對(duì)不是淺顯的由音樂(lè)的簡(jiǎn)單狀態(tài)到復(fù)雜狀態(tài)進(jìn)化的進(jìn)程。通過(guò)史料我們可以得知反而它是經(jīng)歷了一個(gè)由一字多音到一字一音的發(fā)展歷程。其與宋朝當(dāng)時(shí)民間音樂(lè)的繁榮、雅樂(lè)的修復(fù)與重構(gòu)等是并行發(fā)展的。結(jié)合詞調(diào)音樂(lè)“均拍”節(jié)奏的特點(diǎn)，一字一音的音型在實(shí)際呈現(xiàn)的過(guò)程中也必然是多姿多彩的。當(dāng)然，關(guān)于俗字譜的記譜法規(guī)則、曲譜符號(hào)的使用，依調(diào)填詞的具體方式等方面還有很多問(wèn)題需要更進(jìn)一步的探索。但試圖溯清源頭和認(rèn)識(shí)其誕生緣由也能夠在對(duì)其進(jìn)行更深入的研究中提供必要的視角。

注釋：

{1}{2}【清】方成培楊柳校點(diǎn).香研居詞塵：卷2[M].遼寧教育出版社，1998.

{3}{4}【元】脫脫等.宋史：卷128《樂(lè)志三》[M].中華書局，2000.

{5}{6}【元】脫脫等.宋史：卷131《樂(lè)志六》[M].中華書局，2000.

{7}{8}【清】方成培楊柳校點(diǎn).香研居詞塵：卷1[M].遼寧教育出版社，1998.

{9}【明】胡震亨.唐音癸簽·樂(lè)通四：卷十六[M].上海古籍出版社，1981.

{10}洛地.詞樂(lè)曲唱[M].人民音樂(lè)出版社，1995.

{11}張哲俊.從一字一音到依字行腔以及湯、沈之爭(zhēng)[J].載《文藝研究》，2019（9）.

{12}于韻菲.宋代俗字譜“一字一音”記譜法研究（上）[J].載《音樂(lè)藝術(shù)》，2015（2）.

{13}當(dāng)然.嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，究竟“均”和“拍”的實(shí)際意義和所指范疇在不同的時(shí)期、領(lǐng)域、體裁也并沒(méi)有一個(gè)完全準(zhǔn)確和公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)定義.

{14}陳應(yīng)時(shí).中國(guó)樂(lè)律學(xué)探微——陳應(yīng)時(shí)音樂(lè)文集[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

{15}鄭祖襄.姜白石歌曲研究[J].載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1985（4）.

{16}趙玉卿.姜白石俗字譜歌曲譯譜之節(jié)奏研究[J].載《音樂(lè)藝術(shù)》，2014（2）.