摘要：朱瘦菊作為鴛鴦蝴蝶派的代表人物之一，也是通俗作家最早成為電影編劇并勝任導(dǎo)演的第一人。他接受傳統(tǒng)文化的哺育，同時(shí)身處時(shí)代變遷的轉(zhuǎn)型期。朱瘦菊在早期小說(shuō)、電影創(chuàng)作風(fēng)格上既保留傳統(tǒng)又具有現(xiàn)代性，敘事和美學(xué)風(fēng)格兼具通俗與高雅、藝術(shù)與商業(yè)性的特質(zhì)。在面臨現(xiàn)代化帶來(lái)的種種社會(huì)問(wèn)題時(shí)，朱瘦菊所創(chuàng)作的黑幕小說(shuō)和社會(huì)倫理片對(duì)其進(jìn)行了揭露和批判，他的文學(xué)和電影作品對(duì)中國(guó)近代文學(xué)和早期電影創(chuàng)作進(jìn)行了探索，做出了巨大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：朱瘦菊;鴛鴦蝴蝶派;編劇研究;黑幕小說(shuō);社會(huì)倫理片

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-6916（2021）09-0088-05

朱瘦菊（公元1892—1962年），生于上海，原名朱俊伯，朱瘦菊、海上說(shuō)夢(mèng)人均是他的筆名，他后來(lái)將朱瘦菊“升格”為本名。朱瘦菊是鴛鴦蝴蝶派代表人物之一，他既是一位報(bào)紙編輯和通俗小說(shuō)家，又兼具電影編劇和導(dǎo)演的身份，一生共編導(dǎo)26部電影，主要活躍于1920年代。同時(shí)，朱瘦菊還是一位卓有成就的實(shí)業(yè)家，興辦鋼鐵廠、農(nóng)場(chǎng)，他的一生命途多舛而富有傳奇色彩。

十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，由于科舉制的取消和中國(guó)社會(huì)的近代化進(jìn)程，封建社會(huì)中的士農(nóng)工商階層逐漸解體，傳統(tǒng)士大夫一類人處于新舊時(shí)代的夾縫，失去了讀書(shū)求取功名的上升途徑，他們的社會(huì)角色由中心轉(zhuǎn)向邊緣。鴛鴦蝴蝶派文人便是在這樣的轉(zhuǎn)型時(shí)期集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，“新”“舊”于一身的作家。二十世紀(jì)二三十年代，鴛鴦蝴蝶派文人在電影界極為活躍，他們參與電影編劇、導(dǎo)演、演出，或撰寫(xiě)電影評(píng)論、開(kāi)辦電影公司等，為早期中國(guó)電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。然而鴛鴦蝴蝶文人在電影界的貢獻(xiàn)和地位曾一度被忽視和貶低，直到二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，學(xué)術(shù)界才更多關(guān)注他們與早期中國(guó)電影之間的聯(lián)系。盤(pán)劍在《論鴛鴦蝴蝶派文人的電影創(chuàng)作》[1]中指出，鴛鴦蝴蝶文人開(kāi)創(chuàng)了自早期電影延續(xù)至今的傳統(tǒng)，即一種新的“敘事”和“影像”，體現(xiàn)了高雅和通俗、商業(yè)和藝術(shù)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的相互交融。文學(xué)史上對(duì)鴛鴦蝴蝶派長(zhǎng)期以來(lái)未給予應(yīng)有的重視和評(píng)價(jià)，左翼人士對(duì)他們的批判尤甚，有學(xué)者對(duì)它定義為“清末民初專寫(xiě)才子佳人的文學(xué)派別，所謂‘卅六鴛鴦同命鳥(niǎo)，一雙蝴蝶可憐蟲(chóng)據(jù)說(shuō)是他們常用的詞語(yǔ)，故被用來(lái)命名”[2]。

朱瘦菊作為鴛鴦蝴蝶文人的重要代表人物之一，是通俗作家最早成為編劇并勝任導(dǎo)演的第一人，他先后在上海影戲公司、百合影片公司、大中華百合影片公司、國(guó)泰影片公司參與創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)管理。雖然朱瘦菊電影創(chuàng)作產(chǎn)量頗豐，但現(xiàn)今能看到的只有一部半：半部《兒孫?！?，時(shí)長(zhǎng)五十分鐘;一部《風(fēng)雨之夜》缺十分鐘。在《中國(guó)無(wú)聲電影劇本》中共有他創(chuàng)作的八部本事（電影劇本）?，F(xiàn)存的相關(guān)研究大多為朱瘦菊的生平和他創(chuàng)作的重要文學(xué)和電影作品，本文則側(cè)重從朱瘦菊的文化淵源和審美趣味，就他作為一個(gè)小說(shuō)家和電影編劇對(duì)于題材的選擇和背后折射的主題價(jià)值觀進(jìn)行深入探討。

一、傳統(tǒng)文化的美學(xué)繼承

（一）根源于傳統(tǒng)文化的文人氣質(zhì)

朱瘦菊自小就讀于私塾，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的哺育中成長(zhǎng)。早在1914年，他就開(kāi)始在《繁華雜志》發(fā)表文章，作品多為具有傳統(tǒng)文人士大夫?qū)徝廊の兜男∑肺模瑐鹘y(tǒng)文化作為源泉對(duì)朱瘦菊一生的文學(xué)和電影創(chuàng)作奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。

1920年代起，朱瘦菊共編劇了22部電影，其中根據(jù)傳統(tǒng)小說(shuō)、戲曲、民間傳說(shuō)等改編的作品數(shù)量近半，分別是：1926年的《呆中福》改編自同名昆曲，1926年的《馬介甫》取材于《聊齋志異》，1927年的影片《美人計(jì)》取材于《三國(guó)演義》，同年的《烏盆記》取材于《包公案》，1928年《二度梅》取材于清代同名小說(shuō)，《大破高唐州》取材于《水滸傳》，《古宮魔影》取材于《西游記》，以及1929年的《九花娘》取材于《彭公案》?！蛾憹嵢沼浾妗诽岬剑?927年1月“十五日連日在靈巖山下拍戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面，馬八十匹……瘦菊利用現(xiàn)成人物設(shè)備，抽空拍一小規(guī)模片《烏盆記》”;四月“十六日龍華拍桃花，秋香片用。瘦菊又以現(xiàn)成服裝道具拍《二度梅》”。在不到十年完成多部作品，甚至在拍戲間隙根據(jù)傳統(tǒng)文本拍新戲，可以看出朱瘦菊的文化積淀非朝夕之間形成。

朱瘦菊對(duì)傳統(tǒng)文化題材的傾向不僅來(lái)源于傳統(tǒng)文化教育的積累，也受到時(shí)代背景的影響。1927—1928年，中國(guó)電影界出現(xiàn)了“古裝片運(yùn)動(dòng)”，各公司競(jìng)相拍攝古裝片，朱瘦菊的編劇生涯也開(kāi)始于對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的改編，《美人計(jì)》改編自《三國(guó)演義》五十四、五十五兩回，從呂范荊州說(shuō)親開(kāi)始，至孔明三氣周瑜結(jié)束。這兩回在《三國(guó)演義》充滿文武爭(zhēng)斗的故事中尤為突出，因其同時(shí)表現(xiàn)了“忠孝節(jié)義、并且既悲壯又香艷”[3]，反映了當(dāng)時(shí)古裝片創(chuàng)作的普遍趨勢(shì)——“香艷”，這一傾向也暗合了鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作風(fēng)格?！跋闫G”并非指色情，而是指通俗化，這一創(chuàng)作傾向利于調(diào)動(dòng)情緒，同時(shí)它內(nèi)在蘊(yùn)含的傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀容易為當(dāng)時(shí)的觀眾所喜愛(ài)和接受。這部電影具有較高的藝術(shù)價(jià)值，在當(dāng)時(shí)取得了非常大的商業(yè)成就，受到眾多好評(píng)，并成為古裝片運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。

（二）小說(shuō)與電影中的說(shuō)書(shū)人敘事

朱瘦菊在早期的文章和電影本事中保留了中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的敘事風(fēng)格，譬如在1914年第3期《繁華雜志》中刊登的《貧士驗(yàn)飯》一文，將自己比作“貧士”，描寫(xiě)了一段貧士去某富翁家吃飯的滑稽場(chǎng)景。整篇筆觸運(yùn)用的是半白話文，語(yǔ)句中夾雜“你弄錯(cuò)了”“你再仔細(xì)考察一番”等表達(dá)方式，類似說(shuō)書(shū)人的口吻，這一表達(dá)方式源自白話說(shuō)書(shū)體小說(shuō)，最早可以追溯至筆記體小說(shuō)和唐傳奇的敘事傳統(tǒng)，該體裁在語(yǔ)言表達(dá)中具有口語(yǔ)化、淺顯易懂的特點(diǎn)，便于拉近和讀者的距離。白話說(shuō)書(shū)體小說(shuō)中的說(shuō)書(shū)人常以“在下”自稱，以“你”“看官”默認(rèn)讀者身份，說(shuō)書(shū)人充當(dāng)整個(gè)故事的組織者，以全知視角講故事，兼通俗性和趣味性并存。

1926年由朱瘦菊編導(dǎo)的《馬介甫》改編自《聊齋志異》，這部電影講述的是一個(gè)刁蠻任性的婦人在禍害了丈夫、親人之后不得好報(bào)的故事，從這部電影的本事中能夠發(fā)現(xiàn)說(shuō)書(shū)人敘事的電影化表達(dá)。本事中以“眾位夫人們見(jiàn)了，不免要怪瘦菊豐干饒舌，何必教別人大逆不道”作為故事的開(kāi)端，并在結(jié)尾以“編者按”展開(kāi)一段對(duì)整個(gè)故事的點(diǎn)評(píng)。這一寫(xiě)作手法類似于中國(guó)古典章回體小說(shuō)，其明顯的標(biāo)志是在入話中以“看官聽(tīng)說(shuō)”“我且問(wèn)你”等固定的套話開(kāi)啟一段說(shuō)明性的文字引出故事，回后則以一段總結(jié)或評(píng)論的文字概括故事的倫理道德和處世哲學(xué)，這在朱瘦菊所撰寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《歇浦潮》中也有所傳承。由于現(xiàn)今我們無(wú)法看到《馬介甫》的電影影像，就劇本而言，它展現(xiàn)了一種苗頭，即電影需要有一個(gè)明確的故事講述者，而編?。ㄊ菥眨┏洚?dāng)了這一角色。朱瘦菊有意在這部電影中展現(xiàn)自己作為敘事者的在場(chǎng)，意圖在于更為直接的倫理教化，以一個(gè)古代報(bào)應(yīng)不爽的冤孽故事，教化和警示天下惡媳迷途知返。

（三）傳統(tǒng)審美與意境表達(dá)

鴛鴦蝴蝶派從小說(shuō)延續(xù)到電影中的心理描寫(xiě)，譬如對(duì)男女主人公復(fù)雜糾葛的愛(ài)情心理，發(fā)展到極致與頂峰的作品便是1948年的《小城之春》，作為中國(guó)現(xiàn)代電影的萌芽和先驅(qū)，它深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)并進(jìn)行了現(xiàn)代化的創(chuàng)新，作為優(yōu)秀鴛鴦蝴蝶派電影的余緒，它區(qū)別于傳統(tǒng)電影的故事和情節(jié)，側(cè)重于通過(guò)聲音、畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)人物心理和對(duì)情緒的烘托。

朱瘦菊于1925年編導(dǎo)的作品《風(fēng)雨之夜》，改編自一部外國(guó)小說(shuō)《碧翠斯》，但這部影片的整體風(fēng)格，包括對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用都體現(xiàn)出濃郁的中國(guó)特色。影片的開(kāi)始，久居城市的作家需要療養(yǎng)身心來(lái)到江南水鄉(xiāng)，在這個(gè)段落中“朱瘦菊用長(zhǎng)鏡頭的橫移展現(xiàn)鄉(xiāng)村之美，契合了中國(guó)畫(huà)卷的橫向打開(kāi)”[4]。整部電影構(gòu)建了城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)二元對(duì)立的空間所代表的兩種不同價(jià)值觀的沖突，男主人公從現(xiàn)代城市來(lái)到恬靜而封閉的、傳統(tǒng)而自然的鄉(xiāng)村，從一個(gè)現(xiàn)代的社會(huì)回到一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)。另外，《風(fēng)雨之夜》原劇本在開(kāi)頭進(jìn)行了這樣的描述：“夜色已沉，更兼風(fēng)狂雨驟。這時(shí)候家家都閉著門(mén)，個(gè)中情形，哪許局外人輕窺。”影像中導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)長(zhǎng)的搖移運(yùn)動(dòng)鏡頭，節(jié)奏緩慢，富有韻味。“風(fēng)雨之夜”的背景既渲染了矛盾沖突的環(huán)境氛圍，同時(shí)暗合了糾葛的人物心理，從文字到影像均體現(xiàn)出朱瘦菊作為一個(gè)文人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美的意境表達(dá)。

二、通俗小說(shuō)與情節(jié)劇觀念的建立

（一）“曲折離奇”的小說(shuō)敘事傳統(tǒng)

鴛鴦蝴蝶文人最開(kāi)始進(jìn)入電影界通常改編自己所著的通俗小說(shuō)，而需要指明的是，他們并非一開(kāi)始就和“通俗”相聯(lián)系，他們中的一大部分曾接受傳統(tǒng)精英文化教育，擅長(zhǎng)填詞度曲，而面臨科舉制度的取消和新舊社會(huì)的轉(zhuǎn)型，他們不得不聚集在以上海為中心的現(xiàn)代化都市，進(jìn)入早期的現(xiàn)代化媒介——報(bào)刊業(yè)，從而開(kāi)始他們的賣(mài)文生涯。

朱瘦菊幼年就讀于私塾，于1908年進(jìn)入報(bào)社工作。其早期作品帶有鮮明的舊社會(huì)文人氣質(zhì)，其最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《歇浦潮》便采用了章回體。在朱瘦菊所著小說(shuō)中，以《歇浦潮》《柔鄉(xiāng)苦海錄》《古井重波記》為代表，其中《古井重波記》在表現(xiàn)了自由與傳統(tǒng)道德之間沖突的悲劇性。1920年，朱瘦菊和但杜宇、周瘦鵑創(chuàng)辦上海影戲公司，并在1923年開(kāi)始自己的電影編劇生涯，將《古井重波記》搬上了大銀幕。該片共計(jì)6本，片長(zhǎng)60分鐘，由但杜宇導(dǎo)演講述了一個(gè)年輕寡婦在守寡數(shù)年后的愛(ài)情故事?！肮啪毕笳髦鹘顷憢赡鹊那楦惺澜?，作為一名寡婦，她的命運(yùn)似乎必須像一口波瀾不驚的“古井”一般安貧守節(jié)。她在情人去世后和另一青年產(chǎn)生愛(ài)情，并激起一富豪的欲望，這兩段愛(ài)情在當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值觀中都被認(rèn)為是罪惡的，因而命中注定難以產(chǎn)生好的結(jié)果。最終陸嬌娜的愛(ài)人和兒子被富豪刺死，她自此心如死灰地在孤獨(dú)中了此殘生。

《古井重波記》是朱瘦菊唯一一部根據(jù)自己的原著小說(shuō)而改編的電影，原小說(shuō)連載于1923年《小說(shuō)月報(bào)》第8卷1至5期，該小說(shuō)在刊文之初便帶有“哀情小說(shuō)”的特質(zhì)。從這部電影可以窺探出，其與左翼電影中果敢決絕的主人公截然不同，鴛鴦蝴蝶電影塑造的人物普遍具有一種回顧式的軟弱，在價(jià)值取向上最終往往是以新的價(jià)值觀對(duì)舊的價(jià)值觀的妥協(xié)、退讓、節(jié)節(jié)敗退，從而對(duì)觀眾起到引導(dǎo)作用[5]。這種建立在舊時(shí)家庭倫理基礎(chǔ)上的鴛鴦蝴蝶電影相較于左翼電影，反而更具有流行和大眾化影響，令觀眾在審美趣味上沒(méi)有太大隔膜。

《古井重波記》作為朱瘦菊早期的代表作電影，在情節(jié)敘事上繼承和發(fā)展了“曲折離奇”的觀念。這一敘事模式同中國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)是緊密聯(lián)系的，因而大眾在接受上有傳統(tǒng)文化的根源。由于鴛鴦蝴蝶文學(xué)受到廣大民眾的歡迎和喜愛(ài)，當(dāng)鴛鴦蝴蝶文人進(jìn)入電影界，將這一敘事模式應(yīng)用于電影創(chuàng)作時(shí)，一定程度上改變了中國(guó)電影創(chuàng)作中敘事單薄和粗糙的狀況，從而使之后的電影從通俗小說(shuō)中繼承了情節(jié)曲折和情感細(xì)膩的特點(diǎn)，并在劇作上帶有強(qiáng)烈的情節(jié)劇色彩。顏純鈞認(rèn)為，通俗小說(shuō)在人物思想和情感的交流上所擁有的深廣空間，在言語(yǔ)、動(dòng)作和場(chǎng)景的細(xì)節(jié)設(shè)置上的極大優(yōu)勢(shì)，也使電影在抒發(fā)情感時(shí)更有望達(dá)到震懾觀眾的強(qiáng)度和力度，對(duì)中國(guó)電影的后來(lái)發(fā)展，特別是在二十世紀(jì)三四十年代走向輝煌準(zhǔn)備了條件[6]。

綜觀二十世紀(jì)朱瘦菊及其他鴛鴦蝴蝶派電影，沿用了小說(shuō)中的起承轉(zhuǎn)合和曲折離奇的敘事方式，在電影中則體現(xiàn)為一種類型的觀念和情節(jié)劇的敘事方式，今天重新定義鴛鴦蝴蝶派對(duì)電影史的貢獻(xiàn)可以得出，這樣的敘事確立了早期中國(guó)電影的基本敘事模式，也成為百年中國(guó)電影創(chuàng)作中不斷被承襲并衍進(jìn)發(fā)展的重要傳統(tǒng)。

（二）西方文學(xué)的影響與現(xiàn)代都市

以朱瘦菊為代表的鴛鴦蝴蝶派作家在創(chuàng)作中并非拘泥于傳統(tǒng)文化，他們身處國(guó)際大都市上海，潛移默化地受到了西方文化的影響。朱瘦菊在報(bào)社工作期間自學(xué)英文，達(dá)到“英文能與西人對(duì)話水乳交融，看西片不必租用‘譯意風(fēng)”[7]，以至后來(lái)他從事外國(guó)文學(xué)的翻譯工作。朱瘦菊也自稱是個(gè)影戲迷，大量觀看德、法、美、英等國(guó)的電影。從他同西方文學(xué)難以割舍的聯(lián)系，可以推斷出西方文學(xué)中的類型敘事和對(duì)情節(jié)編制的技巧在無(wú)形中潛移默化地影響了朱瘦菊的文學(xué)創(chuàng)作，譬如朱瘦菊在一些報(bào)刊上發(fā)表的小品文中有“探案”“奇情”等關(guān)鍵詞。

朱瘦菊的兩部改編作品，《烏盆記》取材于《包公案》，《九花娘》取材于《彭公案》，均以探案為主題。由于1927—1928年電影界處于“古裝片運(yùn)動(dòng)”的熱潮之中，在復(fù)雜的時(shí)代背景中，觀眾對(duì)于電影類型的多元化提出更高的需求，朱瘦菊便選擇拍攝一個(gè)中國(guó)本土的探案故事，利用傳統(tǒng)文化中的素材創(chuàng)作出具有時(shí)代性和市場(chǎng)化特點(diǎn)的故事。二十世紀(jì)初，福爾摩斯偵探故事在上海流行，朱瘦菊在1928編導(dǎo)了第一部偵探片《就是我》，講述了巡警接連發(fā)現(xiàn)幾具尸體，牽連出的一場(chǎng)情殺案。這部電影改編自日本偵探小說(shuō)《火里罪人》，這部電影雖迎合了當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)于偵探故事的需求，然而由于技術(shù)和導(dǎo)演技法相對(duì)落后，因而偵探片在中國(guó)沒(méi)有形成景氣的局面。同時(shí)，朱瘦菊還受到了好萊塢“劉別謙筆觸”的影響，比利懷爾德對(duì)這一名詞的解釋是“高雅地使用超級(jí)笑話”，李歐梵認(rèn)為“指劉氏‘人間喜劇的詼諧、幽默和機(jī)智”，朱瘦菊對(duì)影片人物的刻畫(huà)以及對(duì)小道具的處理具有鮮明的劉氏風(fēng)格，《連還債》在敘事上對(duì)劉別謙的《循環(huán)夫妻》有所借鑒，其中幾個(gè)“懼內(nèi)”的小市民形象，不僅體現(xiàn)了上海男人的特點(diǎn)， 還與劉別謙筆下的人物有著異曲同工之妙。

在電影《風(fēng)雨之夜》中，朱瘦菊以他作為小說(shuō)家的才華敏銳地捕捉到當(dāng)時(shí)新興市民階層遭遇西方現(xiàn)代文明沖擊時(shí)的焦灼不安，同時(shí)他的敘事經(jīng)驗(yàn)和技巧為這部影片的敘事提供了助力。同為“鴛鴦蝴蝶派”作家的畢倚虹在評(píng)論這部影片時(shí)便指出：“寫(xiě)人生顛倒情網(wǎng)一過(guò)火、小之肉麻、大之猥褻、適如其分、雅不易、余偶制小說(shuō)、遇此種境地、下筆極凜凜、《風(fēng)雨之夜》述各人之顛倒情網(wǎng)、皆能初寫(xiě)黃庭、恰到好處、留有余不盡之思、淡遠(yuǎn)清微之意、使觀眾歸途咀嚼、《風(fēng)雨之夜》殆如嘉果之橄歟?！雹?gòu)倪@部電影劇作上可以看出，城市與鄉(xiāng)村分別代表中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)與傳統(tǒng)社會(huì)，二者之間不可避免存在著價(jià)值觀念沖突?！帮L(fēng)雨之夜”不再單純地作為故事的背景環(huán)境，而是影片作為巨大的矛盾沖突和情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。故事的核心事件發(fā)生在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚，鄉(xiāng)下女卞玉潔來(lái)到余家駒的房中探望他女兒，不料被姐姐卞玉清看到，以為他們逾越了規(guī)矩。隨后在錢(qián)大偉向玉潔求婚時(shí)，暗戀大偉的卞玉清講出了“風(fēng)雨之夜”的所見(jiàn)所聞。卞玉潔受到傳統(tǒng)貞潔觀念的逼迫，放棄了獨(dú)身主義，不得不在約定的時(shí)間內(nèi)成婚;卞玉潔的信因?yàn)榍f氏和孫乃溫的危險(xiǎn)關(guān)系而遲遲未送到余家駒手中。當(dāng)余家駒拿到信時(shí)，已為時(shí)晚矣。他匆匆趕到山村時(shí)，恰逢卞玉潔出嫁，希望就此破滅。于是，余家駒回到自己的家中，恰逢莊氏在最后關(guān)頭幡然醒悟，二人重歸于好，一切仿佛都沒(méi)有發(fā)生。這一結(jié)局與“鴛鴦蝴蝶派”文人在歷史中的命運(yùn)似有同質(zhì)性，他們?cè)?jīng)思考過(guò)、爭(zhēng)取過(guò)，但終因妥協(xié)而失敗，并被人們遺忘[8]。

這部電影的原著《碧翠斯》講述的是十九世紀(jì)英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的奮斗精神和對(duì)自由戀愛(ài)的追求，但朱瘦菊在進(jìn)行本土化改編時(shí)對(duì)女性形象發(fā)生了極大的變化，愛(ài)慕虛榮的“摩登女郎”莊氏雖背離了傳統(tǒng)女性職責(zé)，沉迷于都市享樂(lè)，疏離了自己的家庭，但最終浪女回頭，和余家駒破鏡重圓，而在原著小說(shuō)中莊氏的原型自始至終不曾發(fā)生改變。另一位溫文爾雅的傳統(tǒng)女性卞玉潔的塑造體現(xiàn)了朱瘦菊對(duì)于傳統(tǒng)倫理價(jià)值的回歸，雖然如此，儒家所信仰的倫理價(jià)值在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)失去了地位，不再是當(dāng)下的價(jià)值核心，而個(gè)人主義傾向漸趨主導(dǎo)。整個(gè)故事雖借用了一個(gè)西方小說(shuō)的外殼，但反映了時(shí)代變遷下的中國(guó)都市生活。

三、從黑幕小說(shuō)到社會(huì)倫理片

（一）黑幕小說(shuō)——現(xiàn)代性與批判意識(shí)

朱瘦菊最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《歇浦潮》，因其以“實(shí)錄”的手法，側(cè)重于揭露上海各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的黑幕，被相當(dāng)一部分學(xué)者認(rèn)為是黑幕小說(shuō)。這部作品在四個(gè)方面對(duì)社會(huì)進(jìn)行了揭露：在政治上通過(guò)暗殺宋教仁事件揭露了國(guó)民黨內(nèi)部的特務(wù)恐怖統(tǒng)治，經(jīng)濟(jì)上揭露了不法商人的詐騙，文化上揭露了舊知識(shí)分子和文明戲的墮落。另一部與之相似的黑幕小說(shuō)還有以“拆白黨之黑幕”為中心的《此中人語(yǔ)》。

上海作為近代中國(guó)的第一現(xiàn)代商業(yè)大都市，十九世紀(jì)末開(kāi)始受到西方工業(yè)文明的影響，在二十世紀(jì)初的現(xiàn)代化進(jìn)程中，新舊文明發(fā)生碰撞，城市經(jīng)濟(jì)畸形發(fā)展，社會(huì)、文化等領(lǐng)域存在種種弊端，人們?yōu)榫鹑±娌粨袷侄?，因而在公共領(lǐng)域產(chǎn)生了種種黑幕。對(duì)于普通市民而言，他們有對(duì)黑幕窺視的閱讀需求，出版業(yè)為了迎合市場(chǎng)和獲取商業(yè)利潤(rùn)，市面上大量黑幕作品由此產(chǎn)生。在1916年9月1日，上?！稌r(shí)事新報(bào)》刊登了一篇“黑幕大懸賞”征文啟事，本著“共除人道蟊賊，務(wù)使若輩無(wú)逃形影，重見(jiàn)天日而后已”[9]的目的，向廣大社會(huì)各界征集黑幕作品。這一行為的出發(fā)點(diǎn)本應(yīng)是積極正義的，卻產(chǎn)生了惡劣的社會(huì)影響，大量品質(zhì)低劣的犯罪和色情文學(xué)涌入市場(chǎng)，部分內(nèi)容甚至有教唆讀者之嫌。因而在當(dāng)時(shí)社會(huì)及后來(lái)的文學(xué)評(píng)論中均對(duì)黑幕作品進(jìn)行了批評(píng)和貶低，譬如魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)黑幕小說(shuō)的定性：“又或有謾罵之志而無(wú)抒寫(xiě)之才，則遂墮落而為‘黑幕小說(shuō)?！盵10]

朱瘦菊的這部《歇浦潮》和流于市場(chǎng)上品質(zhì)低劣的黑幕小說(shuō)不同，這是一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，數(shù)位作家和文學(xué)評(píng)論家給予了高度評(píng)價(jià)，張愛(ài)玲曾直言不諱自己的作品受到了《歇浦潮》的啟發(fā)，并認(rèn)為其具有高度的文學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義。由于《歇浦潮》具有批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代性的特質(zhì)，朱瘦菊通過(guò)塑造形形色色的人物形象，對(duì)黑幕進(jìn)行了揭露，從而反映出普通民眾關(guān)注的社會(huì)焦點(diǎn)，這印證了一位作家對(duì)于當(dāng)下復(fù)雜社會(huì)和時(shí)代的關(guān)注?！缎殖薄穫鬟_(dá)了作者的倫理思想和價(jià)值判斷，作者的真正意圖在于通過(guò)揭露黑幕，從而召喚傳統(tǒng)倫理價(jià)值。在黑幕小說(shuō)盛行的上海，正是人們對(duì)金錢(qián)至上趨之若鶩，動(dòng)搖傳統(tǒng)道德倫理的轉(zhuǎn)型期，朱瘦菊意識(shí)到社會(huì)處于新舊交替的巨大變化，而內(nèi)心保有對(duì)于現(xiàn)代性的懷疑和思考，從而在作品中進(jìn)行了展現(xiàn)。

（二）對(duì)道德倫理的堅(jiān)守與突破

由黑幕小說(shuō)中的批判和揭露意識(shí)延伸到電影中，朱瘦菊的社會(huì)倫理片被部分評(píng)論家認(rèn)為是黑幕電影。在1925年的《風(fēng)雨之夜》和1926年的《連還債》中，除了對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)和現(xiàn)代性的表達(dá)，影片還揭露了假借自由之名的人性罪惡。在電影《風(fēng)雨之夜》中，朱瘦菊非常敏感地捉住了社會(huì)變遷所反映的現(xiàn)代性，面對(duì)時(shí)代巨變所帶來(lái)的種種負(fù)面問(wèn)題，表達(dá)了對(duì)這種變化的憂思。同時(shí)在道德倫理上，貪慕虛榮的莊氏雖是一個(gè)交際花，和其他男人曖昧不清，但在關(guān)鍵時(shí)刻選擇拒絕情人的非禮，堅(jiān)守了自己的貞潔?！哆B還債》中則塑造了多組男女人物關(guān)系，兩對(duì)夫婦各自和對(duì)方玩弄曖昧，輪流還情感債，一位交際花周愛(ài)珠雖不受傳統(tǒng)道德的約束，有眾多情人，但她胸懷正義感，在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出，智取盜賊。這兩部電影體現(xiàn)出朱瘦菊在人物設(shè)定上雖具有現(xiàn)代性傾向，但故事的最終走向依然保留了傳統(tǒng)舊道德，對(duì)現(xiàn)代都市文化進(jìn)行了反思甚至于否定的態(tài)度。

朱瘦菊在多部影片中塑造了具有現(xiàn)代性的“交際花”“摩登女性”，譬如《風(fēng)雨之夜》中的莊氏，《連還債》中的周愛(ài)珠，但這種現(xiàn)代性傾向并不徹底。這類新女性形象是兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新舊觀念交融的新形象，鴛鴦蝴蝶文人在描寫(xiě)這類人物時(shí)常用舊社會(huì)的“蕩婦”“墮落”等詞匯，表明了他們對(duì)于這類人物的傳統(tǒng)道德批判。朱瘦菊由于長(zhǎng)期生活在上海，深受現(xiàn)代文明的沖擊，但內(nèi)心有根深蒂固的傳統(tǒng)文化淵源，即使他在不斷調(diào)整自己迎合新時(shí)代與市場(chǎng)，內(nèi)心深處對(duì)于現(xiàn)代都市的道德淪喪深感厭惡。雖然朱瘦菊力圖通過(guò)展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)，但在主題上寄希望于中國(guó)傳統(tǒng)倫理的復(fù)歸，以回望傳統(tǒng)、有限度地吸納現(xiàn)代的方式將西方之“變”被改寫(xiě)成中國(guó)之“變”[4]。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下對(duì)鴛鴦蝴蝶派電影的研究不能簡(jiǎn)單理解為靜態(tài)文本敘事或類型創(chuàng)新， 而應(yīng)被建構(gòu)為與文化環(huán)境共生共融、包孕萬(wàn)千文化現(xiàn)象的流動(dòng)“文本”。受到西方文明和中國(guó)時(shí)代變遷的影響，鴛鴦蝴蝶文人身上流淌著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”兩種血液，他們的作品一方面保留對(duì)中華傳統(tǒng)文化的積淀，另一方面也折射出了時(shí)代癥候，范伯群認(rèn)為他們的小說(shuō)屬于“中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的都市小說(shuō)”[11]。

朱瘦菊作為中國(guó)第一代電影人，以鴛鴦蝴蝶文人的身份進(jìn)入電影界，雖固有傳統(tǒng)文人的身份背景，但對(duì)早期中國(guó)電影的發(fā)展和探索做出了具有拓荒性的貢獻(xiàn)，在作品中反映了自身對(duì)于時(shí)代的批判與思考，對(duì)于后繼研究者對(duì)1920年代的現(xiàn)代性發(fā)展提供了參考，同時(shí)在敘事和美學(xué)風(fēng)格為后來(lái)中國(guó)電影發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

①見(jiàn)倚虹《評(píng)〈風(fēng)雨之夜〉》，大中華百合影片公司特刊《透明的上?！穼Ｌ?hào)，1926年。

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[9] 范伯群.中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：221.

[10] 魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973：264.

[11] 范伯群.中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史[M].南京：江蘇教育出版社，1999：18.

作者簡(jiǎn)介：宋碧洋（1995—），女，漢族，陜西西安人，單位為西安音樂(lè)學(xué)院，研究方向?yàn)橐魳?lè)表演。

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