田毓

“言文一致”是日本近代化中的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，“原本是坪內(nèi)逍遙那樣的小說(shuō)家旨在‘小說(shuō)改良而進(jìn)行的嘗試。江戶時(shí)代的小說(shuō)已經(jīng)有了會(huì)話部分的口語(yǔ)（言）和敘述部分的文言（文）之分，而試圖將后者也改成口語(yǔ)（言）則為言文一致”。實(shí)際上，日本的“言文一致”運(yùn)動(dòng)類似于中國(guó)的“白話文運(yùn)動(dòng)”，主張書面語(yǔ)和口語(yǔ)保持一致。但在本文，使用“言文一致”這個(gè)概念并不是想說(shuō)老舍在三十年代小說(shuō)創(chuàng)作中想要保持書面語(yǔ)和口語(yǔ)的一致，而是想深化這一概念。本文認(rèn)為，老舍三十年代的小說(shuō)創(chuàng)作想要通過(guò)“言文一致”來(lái)表達(dá)自己思想的內(nèi)面。

一

老舍三十年代初期的小說(shuō)創(chuàng)作可分為前后兩個(gè)部分，文本自身具有分裂性，不具有整體的結(jié)構(gòu)性，我們會(huì)感到這些作品缺乏“深度”?？墒?，民國(guó)初期的人們，他們的日常生活伴隨著“天啟四騎士”的蹂躪—瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、死亡。他們感受著恐怖，艱難地生存著，盡管如此，為何老舍的《小坡》與《貓城記》的創(chuàng)作都慘遭失?。课覀儾荒軐⑵錃w為作者的閱歷或內(nèi)面。表現(xiàn)上，老舍在《我怎樣寫<貓城記>》檢討自己“在思想上，我沒(méi)有積極的主張與建議”。與此相反，我們通過(guò)第二章可以看出老舍具有過(guò)多的思想，因此懷疑一切，他的“無(wú)”是出于滿溢的“有”。我們研究的重點(diǎn)應(yīng)該放在什么是深度，而非如前兩章所指出的那樣，強(qiáng)行從文本中解讀出深度，這樣的深度，只是我們腦中預(yù)置的理念罷了。

關(guān)于這一點(diǎn)，老舍在反思《貓城記》的時(shí)候說(shuō)﹕“我吃了虧，因?yàn)槿沃鈦?lái)的刺激去支配我的‘心，而一時(shí)忘了我還有塊‘腦子。我居然去勸告蒼蠅了！”老舍這段話透露《貓城記》暴露了自己的“心”。“心”是什么？如果按照第二章其二中的論述，老舍的“心”是老舍的“內(nèi)面性”，也就是所謂的“自我精神”。20世紀(jì)西方文藝界普遍認(rèn)為作者應(yīng)該為自己寫作，1926年喬拉斯在《宣言》的第11條、第12條寫得很直白：“作家表達(dá)。他不傳送;詛咒普通讀者?！币晕鞣轿膶W(xué)批評(píng)來(lái)看，老舍已經(jīng)達(dá)到了他們的最高要求，堪稱20世紀(jì)世界文學(xué)家的典范。老舍對(duì)自己的批評(píng)并非妄自菲薄，如果有一個(gè)作家真的說(shuō)他不關(guān)心讀者，那他一定“是個(gè)吹牛家，不是在自欺，就是在欺人”。（弗朗索瓦·莫里亞克）

作者的“心”不能同“深度”所聯(lián)結(jié)，如果說(shuō)“腦子”匹配“深度”，黏合劑是“事”;那么，“心”就要匹配“內(nèi)面性”，黏合劑是“隱含作者”。我們需要注意，“事”所對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是“敘述者”與“作者”，他們負(fù)責(zé)描述“事實(shí)”，傳達(dá)作者想讓我們知道的思想，“隱含作者”表達(dá)的是文中作者不愿意讓我們發(fā)現(xiàn)的精神，是作者隱藏起來(lái)的某物，它可能會(huì)對(duì)整部作品產(chǎn)生重大的影響。

所謂“深度”是“心”與“腦子”之間的海拔差，如果像老舍那樣，將自己的“心”完全展現(xiàn)出來(lái)，那么文章表里合一，作為“讀者”的我們也就無(wú)法感受到“深度”，因?yàn)椤吧疃取辈坏韧凇吧羁獭薄?/p>

二

在《離婚》與《駱駝祥子》中，作者重新使用了《小坡的生日》里的第三人稱敘述方式。這一次，老舍不再發(fā)表議論，不再用文本完全覆蓋“言”或“文”，而是真正使其成為連接“言文一致”的裝置，這體現(xiàn)了老舍在使用技巧上的提高。

首先，作者在《離婚》與《駱駝祥子》中完全采取客觀的描寫方法，對(duì)所有價(jià)值采取公正態(tài)度，不再和《小坡》與《貓城記》中一樣成為戲劇化的敘述者，而是使用了一種無(wú)偏見(jiàn)、非戲劇化的報(bào)道方式。

《離婚》與《駱駝祥子》的成功之處在于我們作為讀者，能夠從中找出如此眾多可能的“主題”，以至于我們通過(guò)象征、超驗(yàn)、女性主義等方式發(fā)現(xiàn)作品贊成的內(nèi)容，也至多是完成了很小一部分的批評(píng)任務(wù)。我們通過(guò)“文”的部分，可以從人物的每一點(diǎn)行動(dòng)和受難中推斷出意義，還包括它們的情感與道德內(nèi)容，甚至經(jīng)過(guò)時(shí)代的發(fā)展，我們能夠?qū)Υ俗龀鲂碌年U釋。簡(jiǎn)言之，我們能夠通過(guò)閱讀文本，找出作品一片片“文”的意義，再由無(wú)數(shù)的“文”還原出一個(gè)完整的“言”，就此“言文一致”成為隨時(shí)代發(fā)展動(dòng)態(tài)變化的作者與讀者的和諧體。

讀者能夠發(fā)掘文本如此眾多的可能性，是因?yàn)樽髡咦龅搅送ㄟ^(guò)一些技巧，使其合理化。例如在《離婚》中，敘述者保持中立，中立并不要求完全中立。一個(gè)作家如果在文本中完全中立，那么文本就變成了賬本。以《離婚》而言，作者作為不受限制的全知敘述者，可以洞察所有人的內(nèi)心，他可以告訴讀者“吳先生還是這么正直”，也可以告訴讀者“張大哥一點(diǎn)不著急，可是裝出著急的樣子”。他可以在愿意的時(shí)候插入進(jìn)來(lái)，只要他告訴我們的是“情報(bào)”，而不是“道德判斷”，這樣就不會(huì)破壞我們對(duì)敘述者已經(jīng)盡可能客觀化描寫的認(rèn)知。雖不像《小坡》與《貓城記》中那樣明顯與固定，但老舍在《離婚》中也是帶有信念的，隱含的老舍干預(yù)了生活，他沒(méi)有掩飾對(duì)“小趙”的厭惡。如果一切都完全中立化，那么我們絕對(duì)無(wú)法知道老舍愛(ài)什么、恨什么。

此外，在《離婚》的創(chuàng)作中，作者保持了相對(duì)的公正，身為不受限制的全知敘述者，他告訴我們小趙也有迷茫與困惑，一個(gè)花花公子似乎也對(duì)秀真動(dòng)了真心。我們知道老舍對(duì)小趙的厭惡，但他從沒(méi)有聲稱小趙是一個(gè)樣板化的惡人。人們不會(huì)計(jì)較這些，因?yàn)樾≌f(shuō)家不可能在講述這個(gè)故事的同時(shí)又講述那個(gè)故事，他在集中讀者注意力的同時(shí)，勢(shì)必要排除讀者對(duì)其他人物的關(guān)注，如果面面俱到，恐又要回到《貓城記》那樣的“一家之言”，因此，完全公正是不可能的。我們需要注意的不是作者是否明確表達(dá)了評(píng)價(jià)，而是他的評(píng)價(jià)從戲劇化的角度來(lái)看，是否能站得住腳。

顯然，公正性的一個(gè)重要特點(diǎn)就是“立體化”的人物，我們的結(jié)論不以作者采用了說(shuō)教還是其他方式來(lái)判定。就像《駱駝祥子》里的“虎妞”，五六十年代中國(guó)文學(xué)界對(duì)其抱以批判的態(tài)度，認(rèn)為她是壓迫無(wú)產(chǎn)階級(jí)的小資產(chǎn)階級(jí)。改革開放后，人們重新審視虎妞，一句“男大當(dāng)娶，女大當(dāng)聘”凸顯了她作為新時(shí)代女性的解放思想，爭(zhēng)取自由愛(ài)情的風(fēng)采。

最后，老舍在這兩部作品中“一反常態(tài)”地保持了“冷漠性”，即對(duì)作品中的人物或事件無(wú)動(dòng)于衷或不動(dòng)感情。這種說(shuō)法并不是指作者或敘述者不能在作品中發(fā)出聲音，而是要求他們提供“情報(bào)”，“情報(bào)”對(duì)于塑造故事或塑造人物具有積極的意義，將其抹除后，整部作品就顯得邏輯不通。例如在《駱駝祥子》中，祥子三度失去車子后，因曹先生重獲希望，但當(dāng)他知道小福子的死后，他崩潰了，他知道“曹先生救不了祥子”。這句話，興許是敘述者說(shuō)的，也有可能是隱含作者的評(píng)論，然而這一句話告訴了我們小福子對(duì)祥子而言意味著什么，小福子對(duì)整部作品而言意味著什么。作者給予了小福子“要強(qiáng)”的評(píng)價(jià)與悲慘的結(jié)局，使得整部作品的悲傷基調(diào)愈加濃郁。相反，在《貓城記》中，隱含作者“小蝎”發(fā)表了過(guò)多評(píng)論，他將作者的“心”完全展現(xiàn)給了讀者，讀者已經(jīng)沒(méi)有什么好思考的了，讀者只是讀者，而不是故事的參與者，“小蝎”自殺后，敘述者“我”發(fā)出的感嘆“死或者是件精美的事”沒(méi)有讓讀者產(chǎn)生同理感，也沒(méi)有對(duì)作品的主題產(chǎn)生升華作用?！靶⌒卑岛碾[含作者完全展露了作者的“心”，沒(méi)有經(jīng)過(guò)“腦子”的偽裝，讀者知道“小蝎”早已透露出了絕望的消極態(tài)度。

三

從老舍這兩次成功的嘗試，我們可以做出這樣的結(jié)論：想要獲得言文一致的效果，就需要用適合的技巧打磨文本，讓“言”通過(guò)“文本”這個(gè)裝置隱藏在“文”之下，“言”與“文”的高度差，就是作品的“深度”，如此一來(lái)，雖然“言文”不在同一高度，但卻處于同一海域，他們依然保持著“一致性”的效果。正如老舍自己在《我怎樣寫<離婚>》中所說(shuō)的那樣，“寫過(guò)了六七本十萬(wàn)字左右的東西，我才明白了一點(diǎn)何謂技巧與控制。可是技巧與控制不見(jiàn)得就會(huì)使文藝偉大”。

可見(jiàn)，作家是一個(gè)動(dòng)態(tài)的個(gè)體，想要誕生一部偉大的文藝作品，就需要做到“言文一致”，文化生產(chǎn)塑造現(xiàn)實(shí)，而非僅僅是模仿現(xiàn)實(shí)，作者要用“成熟的技巧與控制”黏合二者，只有在“言”與“文”存在高度差時(shí)，我們才能完成對(duì)文本的文化賦值。